通过 里卡多·法布里尼*
Saggese 的照片不是亚马逊雨林的记录,在赞美方面会赞美它的壮丽或生态新闻摄影。
安东尼奥·萨格斯 (Antonio Saggese) 的照片阐明了新的思维方式和图像制作方式,反对社会中景观的霸权形象或当下的高度可见性。 它的挑战是反对令人眼花缭乱的图像链,其中每个陈词滥调只会导致下一个陈词滥调——这让我们回到让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 的“全面屏”的想法——一个包含一些谜团的图像,暗示一些秘密,神秘或撤退。在观察者身上唤起一种更加挥之不去,被拘留,甚至是忧虑的表情。[I]的
他的照片是非凡的图像,旨在恢复饱和眼睛的视觉,被过多的空洞图像蒙蔽,即使从感官的角度来看非常强烈,从 媒体 或数字网络,从而对所谓的“当代偶像狂热”做出反应。[II] 他的照片的观看者面临的挑战是“在这幅给定的图像中可以看到什么”; 而不是“你将在下一张图片中看到什么”。[III]
在 Saggese 的轨迹中,从 1988 年的“Mecânica”系列开始,在寻找神秘图像的过程中不断消除陈词滥调。旧日历或印章 女郎 来自杂志 花花公子 – 全部浸入灰尘或木屑中。 它们是女性身体刻板形象的照片——例如广告、电影或电视中的那些——被描绘成塑料娃娃,蜡色,没有任何活力或生活痕迹,简而言之,作为恋物癖或拟像。 这些陈词滥调的图像排列在车间的墙上,出现在这里,在 Saggese 的照片中,偏离中心,褪色或撕裂 - 就像在 起飞 由 Jacques Villegé 设计——蓝色或泥土色调暗示着忧郁。
这种对女性身体刻板印象的抹杀 媒体,或者关于身体的知识或真理的生产方式,实际上是一种解放实践的拟像,在该系列中也可见 身体精神, ,的1970到1990, 在 Negativo PB 中,身体区域被描绘成陆地景观。 在静止的身体的局部地理中,其凹凸形状暗示着山谷和山丘——在没有追随者的情况下唤起爱德华·韦斯顿或赫尔弗里德·施特劳斯的绘画主义——陈词滥调崩溃了。 在这些图像中,身体并没有被美化 Photoshop中,在身体的琐碎化和快乐的商品化的意义上,也没有被标记为色情,而是被令人不安的美所涂抹,与色情和诱惑、神圣和秘密联系在一起。
Saggese 多次表示,基于电子传感器和计算机处理之间的融合的摄影设备允许任何人,没有先验技能或知识,通过激活的简单手势,瞬间捕捉无数静止或移动的高分辨率图像一个按钮。 正是通过这种自动手势,就像在当前 selfies 强迫性的是,由此获得的每张照片都重申了在计算机、视频、电视或手机屏幕上传播的图像的传统句法。 Saggese 并不通过诉诸模拟相机来寻求抵抗的形象 低技术,但是,相反,它使用灵敏度非常高的数码相机,经过修改以捕获红外线,具有高亮度的镜头以及可改变深度的传感器; 随后,这些由此产生的图像由他在计算机上进行修改,期望这种技术干预将产生光化学胶片无法获得的艺术潜力。
通过这种方式,Saggese 并没有将他对新镜头、相机和计算机程序的技术掌握转化为技术拜物教,这些技术将装置集成为 Vilém Flusser 所描述的“黑匣子编码过程”。[IV] 它没有探索技术图像的简单、说明性、实用性和消化效果,这些图像实现了先前已经记录在数码相机程序中的内容,而是“玩弄它”,如果不是反对它,正如我们将看到的那样,旨在产生一种前所未有的形象,令观察者大吃一惊。 如果在景观社会中,所展示的是展示图像的价值,即以制作图像为目的所做的一切——在设备崇拜中——; 不同的是,在 Saggese 的照片中,仅对装饰性干预做出反应,对唯美主义的饱和作出反应,人们看到的是与其展览项目不相容的图像。
让我们看看照片系列 海利亚 e Yg. Hiléia 系列是 Saggese 在 2014 年至 2016 年间前往帕拉的 igarapés、holes 和 igapós 旅行的结果。 在这些旅行中,Saggese 带着轻型设备潜入森林,这已不再是处女地,正如他照片中可见的栅栏和船只所证明的那样,捕捉了 奇迹 这本身就出现了,但是,为了被捕捉到,摄影师需要事先安排。 因此,这不是一个产生机会的问题——或者把它当作客观机会,作为两个同时相似又独立的事件之间的奇怪相遇,如超现实主义者所希望的那样,这些事件是由大自然巧妙地设计的——而是简单地投入增加注意一切超出可能预期的事情——正如我们将在城市视频中看到的那样,它也会继续进行 不去 简而言之,Saggese 将自己置身于森林中央,处于一种整体接受状态——类似于漂浮注意力——以理解隐藏在事物中的强大大气力量,如果不是在某个地方,或者用他自己的精确术语来说,就在这里对弓箭手来说,收获“财富,奖励坚持”。
来自希腊语的“Hilea” 海尔,就是“林地”。 Hylé 是“与木头有关的一切”,引申为“建筑材料”,但它也是一个原因——如果我们求助于亚里士多德的话——“就像某物被制造出来并呈现出来的东西”,正如 Leon Kossovitch 所教导的那样,他将以下方式,这两个含义:“生产某种东西的木林,诸如树冠质量之类的物质以及在这里和那里变薄的一切,但是没有使它荒漠化”,表明人类的存在。[V] 在图片中 海利亚 我们没有自然主义摄影或风景画的具象艺术惯例,如地平线、消失点、光的焦点、空气或大气透视,这些将保证人物之间的调制、体积、比例; 最后,魔术师的场景。
在这些图像中,构图被理解为多个元素中的一个单元,或者甚至被理解为将部分有机地从属于整体的组合排列(就hypotaxis 而言)被异质元素的并置(就parataxis 而言)所取代.
Hiléia 系列的独特之处在于这些照片的图形效果,如黄铜版画、干点或钢笔墨水。 在这些摄影图像中没有 烟雾,渐变 或黑色的半色调,产生造型或体积的错觉,但影线和几乎平坦的表面。 在电脑上,Saggese 增强了一些线条甚至区域,使它们发光,并降低了其他线条,使它们变得模糊,最终效果是增强了黑白对比度。 在阻止的修正案中 错视画, 所谓景观视图典型的错觉或自然逼真效果,我们在该系列的给定图像中进行了数字处理,强调了水的黑暗,使场景由于天空的眩光而变得难以置信,洗牌白天和黑夜,就像雷内·马格利特 (René Magritte) 一样。
还有更多:森林的非常近或非常近的镜头,以及随后的树叶、树干和云的数字细节,也防止了“真实效果”,即摄影图像被拍摄为复制的世界这将继续超出框架。 换句话说,观察者被剥夺了视角,不再虚幻地将图像投射到画面之外。 放弃深度,防止图像延伸到反向镜头(帧外),提醒摄影的物质性,作为一种语言结构,从而突出另一个迄今为止不可见或被压抑的场景,即摄影师自己的作品,——这些图像是一系列有意选择的程序的结果。
在意甲 Yg (表示水的图皮-瓜拉尼语)Saggese 经历了亚马逊森林中的 igarapés 和 igapós。 他沿着河流深入森林,河流清澈,但最重要的是,由于水深较浅,所以他使用独木舟(igarapés:“独木舟路径”;ygara:独木舟;apé:路径)。 它们是河边植被的照片,包括灌木、睡莲、藤本植物和苔藓、湿地中的常见植物以及橡胶树、毛冠和木棉等树木。 在几张图片中 Yg 我们有一个类似于 Hileia 的图形效果。 Saggese 还对他的图像进行了数字化处理,他将光粉洒在照片表面。 在其中一些图像中,他修改的不只是点、区域,还有转向,例如,水镜中的倒影,纯银的光芒,从而模糊了河流与天空之间的分界线。 然而,在这个系列中,也有棕色或紫色调的图像,其中图形效果胜过线性效果,污渍胜过线条,削弱了图形特征 海利亚.
在这些情况下,我们的效果类似于系列 如画, 2015年展出,唤起浪漫崇高的感觉,就像XNUMX世纪末的埃德蒙伯克。 在这些作品中,他的意图是赋予自然的技术图像以在观察者中产生惊奇或惊奇效果的力量,这并非来自媒体或数字网络中不间断传播的甜美自然记录,如旅游或生态门户网站。 相反,在 Saggese 的这些图像中,一切都处于漩涡中,以至于观看者仿佛被一种视觉激情(或凝视的疯狂)所吸引,被形状、光影的漩涡卷走。 如果已经提到与所谓的浪漫主义的联系 皮托雷斯科,这是因为在这一系列的图像中,宣告暴风雨的乌云的黑色,或冲击岩石的海浪泡沫的白色,以这样一种方式,在他们面前,观察者会经历类似的事情等待或暂停的感觉(“会发生什么事吗?”),这接近伯克的“惊讶”概念,被理解为“由宏伟和崇高引起的激情” 在自然界”; 甚至,用作者自己的话说,是“所有运动都被暂停的精神状态,因为精神充满了它的对象,以至于它不能接纳任何其他对象,因此,也不能推理作为你的目标的那个对象注意力”。 [六]
然而,必须指出的是,这些照片的雾状形式——例如莱昂纳多·达·芬奇 (Leonardo da Vinci) 在 绘画条约; 克劳德莫奈的睡莲; 你 晕染 奥迪隆·雷东 (Odilon Redon); JMW Turner 的蒸发; 在绘画主义的摄影路线中,阿尔弗雷德·斯蒂格利茨 (Alfred Stieglitz) 的云彩 – 导致擦除所指对象(对象作为 给定的地方 在森林中)从而使图像“超越所指对象的内在品质”,这样森林将不再“通过其外观,而是根据风景如画的美的规则”来观察,表达作者和 XNUMX 世纪画家威廉·吉尔平 (William Gilpin)。
对于 Saggese 而言,在这些图像的结果中,所指对象从所谓的真实或存在的世界移动到其他图像,当然不仅是上面提到的那些,而且还包括北斋广重漂浮世界的日本版画,或歌麻吕(右京); Armando Reverón 的珍珠母光彩画; 或 Hércules Florence 的“风景如画的天空图集”的水彩画,以及摄影师珍视的其他参考资料。
在“后期制作”工作中,改变像素代码以引入例如色调变化,Saggese 怀疑照片的代表性(甚至指示性)性质。 这是因为,正如安东尼奥·法托雷利 (Antonio Fatorelli) 所展示的那样,数字图像可以让人们看到在感光胶片的“传统表现模式”中无法察觉的东西。[七] 鉴于图像制作过程中的这种谨慎的数字处理——从这个 像素绘画主义 不同于模仿绘画的摄影的绘画主义——以及后来在凹版纸或其他材料上喷墨印刷,观众无法察觉修改,因此他在图像中看到的是否是森林的代表,即如果“那是!” 是否被 Saggese 有效地见证。[八]
因此,Saggese 的照片不是亚马逊雨林的记录,亚马逊雨林在悼词中会赞扬它的壮丽,也不是生态新闻摄影会谴责对自然资源的犯罪性浪费,而是由设备(相机、镜头和计算机)产生的技术图像暂停了摄影的惯例。风景,一种从绘画史上继承下来的流派。 然而,正如我们所说,Saggese 并不局限于自动实现这些设备程序中已经刻录的潜力。 他并没有以工具的方式使用它们来制作更多的照片,而是操纵它们,“和他一起玩”; “与他对弈”,不允许自己被他支配。 通过这种探索设备未知区域的操作——例如改变数码相机从另一个计算机程序获得的图像以产生发光线或阴影区域——“以前从未见过的图像”结果。
Saggese 在概念上行动,因为在技术上; 这意味着它的艺术意图首先需要被翻译成一个概念(用设备的语言),然后通过打印在纸上转码成一个艺术图像。 因此,用 Flusser 的话说,每张照片都是摄影师与设备之间“合作与战斗”之间冲突关系的结果。 以这样一种方式,在他的照片前,观察者可以询问是否是设备挪用了摄影师的意图,将其转移到其中编程的目的,或者是否是摄影师挪用了摄影师的意图设备,将其提交给自己的艺术意图。 如果在陈词滥调的图像中,设备将摄影师的目的转移到他们的编程目的上,并强化了它们,那么在神秘的图像中,摄影师的艺术意图胜过设备的编码意图。 不是通过否认技术进步及其日益增长的自动化,而是通过挪用它,Saggese 重新获得了对设备的控制权。
萨格斯不追求摄影的特殊性,而是追求不同语言之间的相互传染,例如绘画、版画或电影。 “这是摄影师的问题——他说——视觉艺术线条、平面和纹理的共同技能”。 因此,在他的森林系列中,我们看到了线条和飞溅的藤本植物,就像马克托比或沃尔斯的抽象画一样。 书法与草木、树木与文字、视觉与路径的类比,无可避免; 因为它是一个错综复杂的书法,或者更准确地说是一堆笔画——植物笔画。 正如奥克塔维奥帕斯所说,“森林的宇宙毕竟是一个‘难以翻译的文本’的比喻。 因此,观察者的挑战变成了在这些胡言乱语中开辟一条道路,这个 席尔瓦德瓦里亚莱西翁. 在 Hileia 和 Ig 的一些图像中,没有人物从背景中脱颖而出,这是一个主要吸引眼球的特权区域。 面对这些照片,观察者的眼睛就像游牧民族一样,在图像的表面上游移,永不满足地寻找一个形象,这个形象作为一个安全港(或“惰性点”),让他能够锚定自己。 因此,Saggese 穿越森林与观察者漂移的目光相关——强调 homo viator, il viaggio 是生命的隐喻.
因此,Saggese 的作品要求观众随着时间的推移观察事物,让他能够专注于细节(在照片中)和微小的变化(在视频中)。 这种对他图像中细微差别的感知,需要等待和放慢速度,什么 闲置 或推迟,在一个由 性能,例如,在立即识别徽标时表现出的有效性能。 然而,恰恰是在以延迟、犹豫、时间的流失和失去的时间、揭开神秘图像的秘密的耐心为特征的感知中,其中的一张脸只允许自己可以瞥见,我们否认陈词滥调或商品(贪婪和匆忙)的时间性生产,因此,如 Lipovetsky 所希望的那样,否认“焦虑的享乐主义”,这是金融资本主义的特征——它质疑任何长期的——有利于在全球范围内加速资本流通的长期愿景。[九]
然而:如果从图像制作的角度来看,数字代码——正如马克汉森所说——创造了一种新的“身体参与方式,与现代主义审美体验所需的方式截然不同”(使用模拟或感光图像); 从接收的角度来看,无法识别数字图像的技术和程序奇异性,例如我们所看到的,也需要观察者的另一种参与,这已被视为“情感意识”。[X]
Em 黑色,大都市的夜晚, 2015年,萨格斯将布列松摄影中的“决定性时刻”延伸至视频序列镜头的持续时间。 介于静态图像和动态图像之间,他所谓的“动态摄影”,指的是汉斯·里希特或维京·艾格林在1920年代的纯电影意图; 迈克尔·斯诺或厄尼·盖尔的结构电影,甚至是安迪·沃霍尔或比尔·维奥拉的录像艺术,在 1960 年代和 1970 年代,它们各自以自己的方式,旨在通过瞬间的扩张,使时间的结晶,影像的绵延。 你的意图 黑色 是通过使决定性瞬间成为时间图像(或持续时间)来延长决定性瞬间,并且在同一操作中,使运动图像更接近照片的静止状态,从而质疑“摄影形式”的时间制度和“电影形式”。[XI]
如果,一方面,我们有一个渴望摄影静止不动的电影程序; 另一方面,我们有摄影的固定图像,旨在实现电影图像的流动性。 与静态摄影不同,Saggese 的动态摄影与电影图像一样,对观察施加了一定的时间性。 然而,在以剪辑加速为标志的工业或娱乐电影中,有一段时间将每个序列镜头缩短到几秒钟,而在 动态摄影 运动不是由蒙太奇引起的,不是由飞机的碰撞引起的,而是来自每个平面内的人和车辆的位移,这是在延长的时间里被捕捉到的。
如果在展览或相册中,我们只有从“接触样张”中拍摄的图像——这些样张汇集了给定胶片中的所有照片,从而让我们了解摄影师的工作过程——我们在 黑色剪辑 是按给定顺序排列的 XNUMX 到 XNUMX 秒的镜头,基于数小时的镜头,因为根据 Saggese 的估计,只有二百分之一 剪辑 收集、整合定稿。 面对这个问题:“Saggese 的图像对我们有什么期望?”,在这里也可以回答,这是 技术 延迟:嫉妒和迟钝的感知,即“在观察这些图像时,其中发生的一切开始诞生”所需的时间。[XII]
这段无声捕捉汽车、骑车人、滑板、溜冰鞋节奏的视频; 公园里的休闲,无家可归者的夜间游荡,它毫无模仿地被铭刻在一系列关于这座城市的参考电影中,例如: 曼哈顿 保罗·斯特兰德,1921 年; 这 Rien que les heures, 阿尔贝托·卡瓦尔坎蒂 (Alberto Cavalcanti),1926 年; 这 大都会交响曲 由 Walter Rutttmann 特别是 圣保罗,大都会交响曲 Adalberto Kemeny 和 Rudolfo Lustig 于 1927 年创作。 黑色 这也可以唤起 偏执狂 罗伯托·皮瓦 (Roberto Piva) 和 空荡荡的夜晚 雨果·库里 (Hugo Koury) 将 时间块 独立的,因为它们不构成叙述的一部分。 它的版本仅限于开始或结束每个镜头的剪辑及其按特定顺序排列。 相机总是固定的,没有 旅行镜头,以及固定也是不诉诸效果的重点 放大. 某些平面上的图像振荡完全是由三脚架晃动或摄影师的呼吸引起的。
在所有看到的作品中,用让·加拉德 (Jean Galard) 的表达来反对“夸张的美”,在所有看到的作品中,都在寻找一种能够触及我们、激发我们的图像,它具有“强烈而令人不安的美”从景观社会“吸引,但不伤害或煽动”。[XIII] 因此,他对摄影的崇拜价值产生了兴趣,这在“Mecânica”系列中可见,正如我们所见,该系列的特点是“海报的神奇存在与在那里工作的机械师”之间的关系; 在家庭成员存放在墓碑或墓碑旁边的照片中; 甚至在系列中 前投票, 从 1995 年开始,目标是教堂的奇迹房间,要约人在其中存放一张照片以寻求恩典的授予。 在这些案例中,Saggese 对提供照片的人赋予摄影的崇拜价值很感兴趣,他们将照片视为神奇的图像、无声的存在、无声的骚动,能够赋予他们生命从他们身上偷走的东西。
正如我们所见,萨吉斯并不寻求摄影的特殊性——从安德烈·巴赞到罗兰·巴特——“本质主义问题,本体论性质,适合现代主义”——但它与造型艺术、电影和新艺术的关系计算技术。[XIV] 因此,他寻求的不是形式的纯粹主义或摄影细节的自主性,而是摄影与其他艺术的混合所开辟的可能性。 最重要的是,他面临的挑战是通过他的照片来思考数字图像中缺乏索引性的后果; 因为如果类比铭文以物理接触为前提(光固定在光敏表面上); 众所周知,数字图像是数学或抽象程序的编纂,因此省去了“世界与图像、机器与参考之间的联系”——“索引的当前模式”。[Xv的]
总结:即使承认目前似乎没有什么冲突了,这意味着崩溃“并没有停止对每个人的身体和精神造成严重破坏”,正如迪迪-休伯曼已经警告说,它不是它必须预先假定仍然可能的抵抗形式已经用尽。 换句话说:在“敌人不断获胜”的“历史世界的内在性”中,萨格斯神秘的形象、令人不安的美感,作为幸存者的指标发挥作用。 然而,没有必要将救赎或救赎的价值归于他的图像,这些图像作为反图像起作用,因为正如迪迪-休伯曼本人所强调的那样,破坏,即使是持续的,“也不是绝对的”。
Saggese 的照片和视频投资于由新技术和支持开辟的前所未有的变形可能性,因此,Saggese 的照片和视频是美丽的、深思熟虑的图像,是明智地强迫思考的图像(因为它们没有意义不看us, questioning us. us) 打断每一个表演组织,每一个惯例或语境,这些都可以被数字和大众媒体图像生成机器的惯例所掌握,这些惯例总是同义反复,因为它源于陈词滥调图像的可互换性。
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 先锋之后的艺术 (Unicamp)。
原刊于书中的文章的部分修改版本 YG/ Antonio Saggese 摄. 圣保罗,Editora Madalena,2017 年。
笔记
[I]的 让·鲍德里亚; 全屏,虚拟和图像时代的神话讽刺。 阿雷格里港:苏利纳,2005。
[II] 汉斯贝尔廷; 真实的画面。 波尔图:Dafne Editora,2011 年。
[III] 吉尔·德勒兹; 电影院 1:运动影像。 圣保罗:巴西队,第 1 名。 版,1985 年。
[IV] 维勒姆·弗鲁瑟, 黑箱哲学。 So Paulo:Hucitec,1985 年。
[V] 莱昂·科索维奇; “亚马逊的 Saggese”; 在安东尼奥·萨吉斯; 海利亚. 圣保罗:Editora Madalena,第 1 名。 版,2016 年。
[六] 埃德蒙·伯克; 对我们崇高和美丽的观念起源的哲学探究。 坎皮纳斯:Unicamp 社论,第 2 期。 版,2013 年。
[七] Factorelli,A. 当代摄影: 在电影、视频和新媒体之间。 里约热内卢:国家元老院,2013 年。
[八] 罗兰巴特; 相机灵光。 2.ed。 里约热内卢:新边疆,1984 年。
[九] 吉尔斯·利波维茨基和查尔斯·塞巴斯蒂安。 超现代时代。 第 1 版。 圣保罗:Barcarolla,2004 年
[X] 马克 BN 汉森, 新媒体的新理念。 剑桥:麻省理工学院出版社,2004 年。
[XI] 安东尼奥·法托雷利,同前。 同上,第 67 页
[XII] 基亚罗斯塔米标签 APUD 安东尼奥·法托雷利,同前。 引文,第127
[XIII] 让·加拉尔; 过分的美丽:审美滥用的反思. 1日。 版。 圣保罗:Editora Fap-Unifesp,2012 年。
[XIV] 阿林多·马查多; 镜面幻觉:一种摄影理论。 圣保罗:Gustavo Gilli,2005 年。
[Xv的] 安东尼奥·法托雷利; 操作。 同上,第 67 页。