沙子做的艺术品

瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky),宁静庭院,1929 年。
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通过 弗拉维奥·科特*

对当代艺术的思考

今天的艺术不再被定义为思想或真理的敏感幻影。 她不再说了。 最多,建议。 这意味着它的意义只是从远处被作品设定和提出的意义所召唤的东西。 她更像是缺席而不是存在,更像是喋喋不休而不是演讲。

正如保罗·策兰所说:

“没有更多的沙艺,没有沙书,没有大师。
没有掷骰子。 多少
沉默的?
十点和七点。
你的问题 - 你的答案。
你的歌,你懂什么?
降雪,
乌纳维,
你-e-e”。

用沙做成的艺术品注定会腐烂消失。 流过沙漏的沙子是时间的流逝,除此之外别无他物。 大师也没有了。 Mallarmé 的“Un coup de dés”中仍然存在的赌注是,仍然可以说:掷骰子永远不会消除机会。 更直白地说,“它永远不会废除机率”,也就是说,厄运、负机率总是存在的。 在每次掷骰子中,总是有机会的,不是一切都是可以计划的,不是一切都在意志的控制之下。

骰子有六个面,得分从一到六。 天空中有被称为七星的昴宿星团,暗示除了六颗可见的星星外,还有第七颗星星,只有眼尖的稀有人才有时才能看到,就好像这是奇迹的指标。 今天用望远镜解决了这个谜团。 它没有解决的是人类无法感知和构想无限空间。

“有多少个哑巴”这个问题可以理解为“有多少个世界”的问题? 有多少人是哑巴,有多少人是哑巴? 一个数字来了,17,但以十和七的形式出现,两个神秘传统的数字,一个加上手指,表示万物都打算计算的十进制计数,另一个加上星期几,即创造万物的日子宇宙,七艺, 四艺 添加到 三学科 在中世纪的教育体系中。 当然,狂热的右派分子会从中看出弥赛亚降临的预言,这在诗中是毫无根据的。

有一种沉默。 没有什么可说的了,因为所说的一切都会使沉默变得甜美、美化。 失去了语言,失去了世界,失去了不再发生的天鹅飞行。 剩下的语言正是证明这种消失的东西。

这个问题不再是这样表述的,只是注意到可能有一个问题,也可能有一个答案。 没有明确的问题,没有明确的答案。 没有人会超越。 你不会知道哪个是其中之一。 任何答案都可以是任何问题,没有任何进展。 在“你的歌,它知道什么?”这个问题中只有问题和答案的召唤。 指向“雪深处”的东西。 什么被埋在雪下?

在“Fundonaneve”这个词中,由于词与词之间没有空格和沉默,所以有一个非词。 意义开始从这种空虚的替代中产生。 从影子里,从不说里,从未被照亮的地方,开始产生一些开悟。 意义是从意义的缺失,从荒谬中寻找的。 然而,生成的并不是一种明智的、全面的语言,就像“雪深处”那样。 葡萄牙语翻译允许“蒂夫·伊姆·施尼”:Fundo既可以表示深雪,也可以表示“我沉入雪中”,即一种讲述历史阴暗面的艺术,建立在埋藏和隐藏之中。 雪是白色的,仿佛是没有颜色或所有颜色结合而成的颜色。 通过在雪地上建立一些东西,可以加深历史感并怀疑它是否有意义。 每个政治潮流都认为它拥有它,但它是由“盲人”,盲目追随者制造的。 他们是他们自己不理解的提喻的囚徒。

策兰的诗歌关注在纳粹主义下死去的犹太人,但他们并不是唯一在集中营中被谋杀的人,也不是唯一在二战中被杀的人。 俄国人损失最大。 在其他战争和地区,还有数以百万计的其他人丧生,这也许不会让诗人如此担心,但可以包含在诗歌中。 例如,根据马德里条约在拉丁美洲被杀的印第安人,被土耳其人杀害的亚美尼亚人,在非洲的比利时、英国、德国殖民地的大屠杀,被以色列人杀害的巴勒斯坦人。 男人的成功也可以被记住,而不是强调他们的悲剧。

即使策兰最关心的是受纳粹主义迫害的犹太人,这部分也可能是某种更大事物的索引:然而,它暗示所有历史的进程都通过这个以欧洲为中心的漏斗,而忽略了其他种族群体和人口也受到迫害和虐待。 就好像策兰的诗歌是黑格尔的绝对精神,一切都必须根据它来判断。 一个时期变得绝对。 他不想看到其他路线,其他路径。 历史将通过它流动和汇聚的绝对精神的概念似乎包含了神性向人性的转变,就像基督本来的样子。 它预设了一个人相信潜在的教条。 当您陷入计划时,即使是世俗形式,它们也会继续有效。

黑格尔可以称得上是绝对精神。 在你的 美学 他建立了一套自有内在逻辑的艺术流派和时代图式,让人有一个看似包罗万象的历史视野,但只有他的目光所包含的才进入了历史。 因此,建筑的历史始于埃及金字塔,终于罗马式大教堂,但在这个方案中,中国、不丹、印度、日本的建筑以及 XNUMX 世纪建造的摩天大楼都被排除在外。 它忽略了舞蹈:人们可能会认为它是运动中的雕塑,但那些跳舞的人会意识到有许多步骤不属于雕塑姿势的一部分。 黑格尔不懂电影,但只有当它不再只是电影剧场时,它才发展出自己的语言,发展出移动摄影机和剪辑等技术。

沉默表示同意。 除非你通过注册你正在被沉默来表达你的不同意,否则就没有什么可说的了。 然而,什么都不说就是让暴政在没有反对它的声音的情况下行动。 然而,诗歌的视野超出了直接政治原因所占据的空间。 在诗中表现出来的东西一定是超越它们的东西。

问题是马拉美或策兰的诗歌是否走向了这种超越。 然而,如果看起来是这样,这就需要一种如此加密、如此困难的语言,以至于它似乎是由拒绝交流而形成的。 它与新闻语言相反,尽管“Un coup de dés”的灵感来自报纸排版,即标题较大,副标题较小,然后大部分文本采用清晰但较小的字符。 这种图形分布也符合主要主题、次要主题和围绕它们的变化的交响原理。

这里重要的是,作品的布景呈现了一个虚拟的形象,这才是作品真正想要配置的。 它是作品所暗示的东西,它包含在作品中,但不与作品混淆,尽管它与作品融合,沉入其中。 它是一种不在场的暗示,就像一个影子伴随着作品,它是它的意义,也是它的否定。 封闭的诗使这种操作变得激进,因为它所建立的东西是如此的支离破碎,如此的隐晦,以至于它更多地是在通往非语言的道路上,而不是通往某种事物的清晰表达的道路上。

因此,艺术语言存在矛盾:它介于想说和不能说之间,介于暗示它不能说的和需要超越模糊的暗示之间。 随之而来的问题是,寓言美学是否以克服形而上学传统为借口再次倒退,其中将有一个抽象概念的具体表现,一个召唤神圣事物的产物。 一个人不会进步,而是会退回到同一件事,这会在克服形而上学重复、没有回到同一件事的幌子下返回。

* 弗拉维奥·科特 巴西利亚大学美学教授。 作者,除其他书籍外, 文化符号学论文 (UnB)。

 

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