通过 玛丽亚·德·法蒂玛·莫雷西·库托*
作者对最近出版的书的介绍
1.
自 2011 年以来,我一直在 CNPq 的帮助下开发一个名为 现代的创伤:南美艺术与艺术批评之间的转变(1950-1970)。文本、作品和展览。这个长期项目的主要目标是调查南美大陆和整个拉丁美洲国家艺术史和艺术批评领域之间的现有联系,并分析这里构建或使用的可见性制度。
它还旨在反思在此背景下发生的对权威和象征合法性霸权话语的反应和整合的具体形式,讨论非洲大陆的艺术如何在霸权文化中心之外流通和对话,并构成其展览的其他回路。
另一方面,它还根据对个人或集体展览期间创作的叙事的分析,审视我们的艺术作品在欧洲和美国的接受情况,同时寻求对批评和史学条件提出问题“拉丁美洲”艺术的复杂性、不精确性和张力。
2.
值得注意的是,拉丁美洲这一概念是在美法英帝国主义争端的背景下用西班牙语提出的,并很快被活跃在这里的混血精英所同化和传播。显然,他第一次出现是在 1856 年的诗《拉斯多斯美洲”,作者:居住在巴黎的哥伦比亚作家何塞·玛丽亚·托雷斯·凯塞多。这首诗是为了回应美国的领土扩张主义,并在防御意义上主张组建拉丁美洲共和国联盟,能够反对“撒克逊种族,这是一个已经威胁要摧毁他们自由的不共戴天的敌人”。 ”,并强调该地区绝大多数国家共同的拉丁传统,旨在打造一种不仅远离美国,而且反对美国的政治认同。
该术语于 19 世纪末被引入英语,并且在 20 世纪的盎格鲁撒克逊国家中,它与贬义图像和术语的联系反复出现,这一点可以从 收费 由发行量大的期刊杂志和报纸出版,并以一种更微妙的方式保留至今。
沃尔特·米尼奥洛(Walter Mignolo)在一本专门分析拉丁美洲这一概念的构建和使用的书中指出,该术语与欧洲帝国主义的历史以及19世纪活跃在这里的混血精英的政治计划有直接关系。美洲作为一个新大陆的发明,因此没有历史,与现代性观念的发明密不可分,“两者都是欧洲行动者和执行这些计划的机构为世界创造的帝国计划和设计的代表” ”。作者指出,在 19 世纪中叶,“美国作为一个整体的观念开始分裂,不是根据出现的民族国家,而是根据西半球不同的帝国历史,这导致了北边是撒克逊美洲,南边是拉丁美洲。当时,“拉丁美洲”这个词被用来命名南美洲的南欧文明、天主教文明和拉丁文明的恢复,同时也再现了第一个殖民时期(土著人民和非洲人)的缺席。
在他看来,拉丁美洲是克里奥尔精英们对他们融入现代的悲伤庆祝,而事实上,他们越来越淹没在殖民逻辑中。
“拉丁美洲艺术”的概念也揭示了自己是一种身份本质的建构,这种身份本质“无法在不隐藏或过度简化的情况下涵盖出生或居住在该地区的艺术家多样化、复杂和动态的象征性生产”。在这种背景下,值得强调古巴批评家和策展人赫拉尔多·莫斯克拉的观察,自 1980 世纪 XNUMX 年代以来,他在文本和策展人中反映了在日益全球化的情况下该地区艺术家作品的国际流通和接受情况,但因此都没有真正的包容性。在他看来,“拉丁美洲”标签谴责来自这里的生产,以永远占据霸权叙事中“其他”的位置,强化陈词滥调和刻板印象。
对于杰拉尔多·莫斯克拉来说,如果欧洲中心主义艺术的历史无法超越自身,那么我们也必须避免挪用范式(例如食人、食人、杂交、通婚等),这些范式被阐述为肯定和抵抗的行为,但它们最终复制了依赖关系,而没有显着改变交换发生的方向(从中心到边缘)。
然而,尽管将拉丁美洲艺术生产视为一个连贯集合的可能性不断受到质疑,但拉丁美洲艺术的概念已被频繁使用,特别是在国际策展人的背景下,其目标各不相同,而且并不总是具有批判性。或反射。对于一些评论家和策展人来说,这是一个只能战略性使用的类别,目的是让在其他情况下可能变得不可见的作品可见。因此,尽管对它用于身份目的的用途存在争议,因为它在存在多样性的地方宣告了统一,但即使在今天,他们也强调了它的象征效力。
2010年,巴拉圭评论家蒂西奥·埃斯科瓦尔(Ticio Escobar)在这个话题上采取了这样的立场:“谈论拉丁美洲艺术可能不是为了指出一个本质,而是为了某些历史或政治方便、为了方法论上的方便而任意删减的一个部分。”由于传统或怀旧。只要这个概念富有成效,它就是有效的:它有助于确认共同立场,解释和面对无疑共同记忆的情节,加强区域项目,伴随跨国一体化计划。也许,它可以作为其他来之不易的概念的视野,这些概念在权力的关键位置上可以解释特殊性并捍卫差异。这些概念命名了外围地区,并对中心的后殖民辐射提出了质疑”。
三年后,阿根廷艺术史学家安德里亚·琼塔 (Andrea Giunta) 捍卫了明确命名全球这一地区艺术作品的重要性,因为“拉丁美洲艺术长期以来处于市场之外,处于博物馆兴趣之外,从这个意义上说,它是重要的是它变得可见,因为如果世界是全球性的,它必须知道不同的地方。相对于欧洲人来说,拉丁美洲艺术家一直被认为处于边缘地位。 [……]所以,我们要谈论拉丁美洲艺术,但不是说它有这些或那些特征,而是要了解其他地方的文化产物。 [……]简而言之,书写历史是一项政治活动,我们必须想办法让思想不断前进,这样我们就永远不会墨守成规。”
在另一篇文章中表达的Andrea Giunta看来,所谓的全球艺术史只是重新构建了其欧美基础,而不是摧毁它们。在他看来,要理解经济主导国家和地区以外的其他国家和地区的艺术生产,就必须进行“史学转向”,将规范概念转化为更复杂、更灵活、甚至更复杂的分析范畴。考虑到其他历史、成就和冲突可能与发生在霸权中心(如古巴)的事件一样重要或更重要,它能够挑战因果关系、中心/外围和原始/副本等概念之间长期建立的关系。例如,革命。
克里斯蒂娜·弗莱雷 (Cristina Freire) 最近也在巴西讨论了这个话题,她在介绍《 未知领域:MAC USP 系列中拉丁美洲的概念主义, 展览附带出版物 远方邻居,于 2015 年在 USP 当代艺术博物馆举办。克里斯蒂娜·弗莱雷 (Cristina Freire) 在展览中指出,“知识很少,还是兴趣? – 在巴西观察到的来自我们广阔大陆的艺术家的情况是无可辩驳的”。在他看来,由于思想殖民化的过程导致我们鄙视最亲近的人,“我们对柏林、伦敦和纽约正在发生的事情的了解比波哥大、利马或布宜诺斯艾利斯更多”。
该展览是历史学家/策展人多年来对拉丁美洲的概念生产及其在 MAC-USP 收藏中的存在进行的广泛研究的结果,旨在强调在拉丁美洲发生的交流。 1960世纪1970年代/XNUMX年代的艺术家、评论家、历史学家和策展人中。对于克里斯蒂娜·弗莱雷来说,这是为了远离普遍化的报告,并放弃研究的中立性,以呈现或宣传拉丁美洲大陆发生的艺术实践和情况。
这一系列的行动旨在为所涉及的艺术家的诗学和轨迹赋予新的含义,提出原创的方法,并揭示或突出被遗忘或很少研究的合作网络。为此,选择以下问题作为指导原则:何时?、为什么?、何处?、为谁?
在我的研究中,我以这些考虑为基础,寻求在标志着我们批判性和史学辩论的作品、文本和事件之间建立新的关系,但并不渴望构建该地区产生的同质艺术理念,也不用担心映射这里发生的不同风格。它是关于“在永久否认的情况下解释共同历史的持久性和变化”,像内斯托·加西亚·坎克利尼等人那样问我们自己,巴西是否真的有兴趣成为拉丁美洲。
3.
如果我们考虑到这一时期美洲社会政治形势的变化及其对艺术领域的影响,我选择的时间框架就会呈现出一个新的维度。从抽象艺术的引入和采用可能是普遍的艺术语言到捍卫适合我们不发达状况的前卫艺术以及带有批判性偏见的概念特征的产生,我们已经在不同的国家经历了这一过程。这一时期是一个发展欣欣向荣的时期,另一个时期的特点是需要在日益压制的局势面前采取立场,其中一些国家生活在独裁政权之下,遭受审查和迫害,以及越来越多的外国干涉。美国的内部政治问题。
起初,我选择了更严格的地理划分:南美洲,试图避免使用拉丁美洲(或拉丁美洲艺术)这个词,因为我认为它无法突出这里进行的生产的多样性,而且还因为它承载着很少有明确的政治含义,如前所述。然而,我意识到我不应该回避它,而应该不断地质疑它或提出问题。当我扩大分析范围时,一些问题变得紧迫:如何构建一个更广阔的视野来看待我们的“远方邻居”的艺术,用克里斯蒂娜·弗莱雷(Cristina Freire)富有洞察力的表达,而不陷入概括性的刻板印象,也不让自己被纯粹的欧洲中心主义所引导?
另一方面,我们如何才能打破普遍化的解释而不引起纯粹身份性质的讨论?此外,作为巴西人,我们如何在这场辩论中讨论我们的贡献,以坦率的方式重新评估带有民族主义偏见的叙述,这些叙述使我们在邻国面前处于突出或先锋地位?我们如何才能鼓励批判性理解并强调在被所谓霸权中心视为“地方性和落后性”的背景下创作的作品和文本的变革潜力,同时又不忘记该地区国家之间也存在文化和政治主角的争端?
因此,当在我的文本中使用“拉丁美洲”一词时,我的目的是反思它的局限性、它的不同用途,特别是控制它的使用的利益。最重要的是,并且越来越多地,要避免对我们的艺术生产提出概括性的论点,拒绝在“边缘”形成新的边缘,而且还要拒绝基于旧的近似模式建立的轻附属关系,这些附属关系强调民俗、宗教或地理因素。
一些主题立即在我的研究中脱颖而出:移民在战后南美洲新的专业和社会网络的形成和巩固中的强大和决定性的存在,私人赞助(或半私人的,因为它经常有公共赞助)的重要性。巴西和该地区其他国家现代艺术的接受和传播、非洲大陆艺术家和文化代理人的强烈流动性(特别是 1951 年圣保罗双年展创建之后)以及圣保罗的中心地位展览在这些关系的代理和当地现代化艺术循环的建设中。
4.
圣保罗双年展沿袭了威尼斯双年展的思路,因此受到了很多批评,它让巴西跻身于大型国际展览的行列,并为邻国展示了“高雅艺术”世界中正在发生的事情。 ”,引入时尚和潮流,但同时引发了关于所展示内容的争议,从而扩大了关于当代生产的讨论。它还提供了文化企业联盟的成功模式,事实证明对其他国家的文化管理者很有吸引力。
关于这一活动,关于它的结构、它的各种版本和各种奖项、关于它的教育和品味形成作用,已经有很多文章,重点介绍了莱昂诺·阿马兰特、弗朗西斯科·阿兰伯特和波利亚纳·坎赫特撰写的书籍。系统地,围绕他生日的事件使得推出有关他的新出版物成为可能,例如,档案“圣保罗国际双年展五十年”,在 美国药典杂志 (n. 52),以及 Agnaldo Farias 于 2001 年组织的收藏(双年展 50 年:1951/2001)以及 Paulo Miyada 在 2022 年(圣保罗双年展自 1951 年起).
近年来,持续的学术研究从新的角度探讨了其对巴西和国际文化环境的影响,除其他主题外,重点关注支持外国代表的地缘政治阴谋、涉及具体奖项的争议、参与和(没有) )在最麻烦或最有争议的版本中给予女性和黑人艺术家以可见度。展览的包容性也受到质疑,由于其现代和国际使命,许多所谓的大众作品被抛在一边或被归入匿名和永恒的过去(也许“原始”作品除外)。画家”)和原住民的。
然而,很少有作者深入探讨其对拉丁美洲的影响。不无道理的是,圣保罗双年展的国际主义特征导致其组织者不断将目光投向欧洲,渴望与当下的霸权艺术中心建立桥梁,并展示自己的最新能力。事实上,不能说圣保罗双年展自始至终都带有拉丁美洲主义的自治和反抗倾向,但也不能说它完全忽视了与非洲大陆其他国家的联系。
正如我将在本书中试图展示的那样,巴西的活动为拉丁美洲其他国家提供了知名度(尽管是暂时的),帮助他们以更专业的方式在 1950 世纪 1960 年代和 XNUMX 年代的国际艺术争端舞台上展现自己。确实,国家代表是由政府机构或超国家实体组织的,例如美洲国家组织(OAS),它为选择创造了一个过滤器,但参加双年展促使人们反思在扩大的巡回展览中展出的作品,引发来自不同来源的批评性评论,从而带来新的分析问题。
在那些年里,由国家代表组成的组织体系受到了后来的批评,但它保证了在国际艺术巡回演出中空间很小的国家中工作的艺术家的存在。然而,在处理艺术和文化方面的区域不平等是显而易见的,因为来自拉丁美洲国家的代表团在双年展上的艺术家和作品数量不同,因此影响潜力也不同,揭示了是否存在一致的国家领域的政策 软实力.
或许是因为圣保罗双年展的主角地位,也因为其经济实力,巴西自1950年以来一直派代表参加威尼斯双年展(只有一次例外,其缺席是由于政治原因)对于其他具有国际和当代形象的季节性艺术展览,以系统的方式投资于文化领域,即使在审查制度成为普遍做法的军事独裁时期也是如此。相反,该地区的其他几个国家在分析期间只是零星地参加了在其他大陆举办的大型国际展览,但其中许多国家参加了圣保罗双年展(以及随后参加的其他类似展览)。拉丁美洲举办的展览)。)重要的展览和交流空间。
然而,我所捍卫的假设之一是,1950世纪1960年代和XNUMX年代在拉丁美洲组织大型定期艺术展览和重要文化媒介的流通被证明是无法确保源自国家(或国家)的作品在国际上合法化的策略。一个大陆)继续在政治和经济领域占据边缘地位。对于圣保罗双年展来说,邀请国际知名代理商参与首届双年展的策略并不足以将其提升为宣扬新价值观的文化中心,最终,也许它为双年展的确认和合法化做出了更大的贡献。所规定的值 主流 而不是对抗和更新,最终发生在其他空间。
5.
本书分为四章,各章主题相互关联。我们将在第一章中讨论艺术家、知识分子和商人在公共当局(相对)支持下为在南美洲建立具有多方面和影响的现代化艺术循环所做的努力。正如安娜·隆戈尼(Ana Longoni)所述和马里亚诺·梅斯特曼 (Mariano Mestman) 认为,这些在 1950 世纪 1960 年代和 1960 年代在该地区多个国家建立的电路不能被视为具有凝聚力的空间,因为它们之间充满了紧张局势和不同的利益。如果一开始,被认为是前卫的艺术家感到受到新创建的机构和竞赛的欢迎和支持,那么这种情况在 XNUMX 世纪 XNUMX 年代末,特别是在接下来的十年里发生了变化,当时参与者之间发生了几次冲突,暴露了期望和相互冲突的愿望。
第二章重点分析第一届圣保罗双年展对扩大的文化场景的影响,其中包括我们的“远方邻居”。我们的出发点是,圣保罗双年展通过展示其可行性和宣传效果,促进了不同邻国定期举办的新当代艺术展览的创作。
在官方演讲中,总是存在着在全球展览舞台上更加突出主办城市、地区或国家的愿望,这表明使当地机构艺术循环现代化或更新的意图推动了许多此类赞助行为。
在第三章中,我们将分析一些试图“重新想象南方”的拉丁美洲双年展,它们假设一种批判性的地区主义,而不是对霸权权力中心构思的理论、项目和作品的过度评价。尽管其中许多展览在其第一届中保留了威尼斯的竞争逻辑,包括专家评审团的组成、颁发不同性质的奖项以及在某些情况下由原籍国组织的国家代表,但它们提供了讨论大陆或泛美范围内的共同问题,同时激发了对当代艺术实践的反思。其中许多都是短暂的,仅限于几个版本,但这并没有削弱它们的史学重要性。
在第四章也是最后一章中,我们将讨论这些大型艺术活动在当地/区域巡回中引起的运动和冲突,并反思威尼斯双年展上拉丁美洲艺术家作品的接受情况,以(静止)作为合法化空间。我主要感兴趣的是指出这些展览参与者之间的概念分歧,并了解这些活动中建立的网络和联系的范围,即使是暂时的。
*玛丽亚·德·法蒂玛·莫雷西·库托 她是 Unicamp 艺术史教授。除其他书籍外,作者还包括 对于国家先锋:巴西的批评寻求身份(联合营出版商).
参考
玛丽亚·德·法蒂玛·莫雷西·库托。 圣保罗双年展与拉丁美洲:过境与紧张局势(1950-1970)。坎皮纳斯,Unicamp 编辑,2023 年,224 页。 [https://amzn.to/3SfDELf]

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