通过 吉尔赫姆·罗德里格斯*
贝尔基奥尔嘶哑的嗓音与其他乐器的旋律秩序的斗争，带来了艺术家“狂野之心”的精神
为了玛塞拉，她教会了我如何重新生活。
1.
至少自 19 世纪以来，巴西制作的音乐似乎一直是分析冲突的一个点，其在该国社会和心理结构中的根深蒂固与寻求欧洲明喻来建立所谓横向概念的糟糕阐述之间的紧张关系——例如作为高雅文化和低俗文化之间的划分及其相似之处。马查多·德·阿西斯本人是一位非常音乐化的作家（正如安东尼奥·坎迪多已经写过的那样）[I]的）在他的作品中探讨了这一点，无论是《O machete》、《Um Homem célebre》和《Terpsichore》等故事中的流行传统，还是小说中里约资产阶级沙龙钢琴的传统 以扫和雅各 e 艾利斯纪念碑.
何塞·米格尔·维斯尼克 (José Miguel Wisnik) 在一项精美的研究中，[II] 试图论证马查多的作品如何呈现巴西音乐作为一种博学与流行混合的现象，奴隶特征——马克克斯——在波尔卡等其他形式中受到压抑。从这个意义上说，马查多·德·阿西斯的作品将呈现混血儿和混血儿的特征，这是理解的基础，因为他的作品展示了巴西文化在欧洲传统和社会阶层之间紧张的民族特征之间摇摆不定。
在这里已经可以看出，巴西的音乐形成有一些特殊之处，不能被简化为非历史的或非常通用的概念。在最近的作品中，罗德里戈·杜阿尔特（Rodrigo Duarte）一直在争论阿多尼亚阅读（Adornian Reading）如何无法解释巴西产生的某些音乐表达方式，例如嘻哈音乐——因此他提出了“审美社会结构”的概念表述，试图描述一些现象当代美学一方面呈现文化商品的元素，但同时又以批判性基础为基础，以消解同一文化商品的霸权模式为视野。[III] 也许这是理解 1950 世纪 1990 年代至 XNUMX 年代巴西音乐的一种有趣方式，不仅包括若昂·吉尔伯托 (João Gilberto) 的巴萨诺瓦 (Bossa nova)，还包括热带音乐甚至贝尔基奥尔 (Belchior)。
罗伯托·施瓦茨 (Roberto Schwarz) 和何塞·拉莫斯·廷霍朗 (José Ramos Tinhorão) 等一些知识分子对热带主义的批评是众所周知的，他们指出热带主义的音乐家无意识地与“规划部长罗伯托·坎波斯 (Roberto Campos) 自 1964 年以来提出的焚烧舞台政策及其清理计划”保持一致。通过进口外国工业和技术包吸收基本的国家生产结构”[IV];在某种程度上，他们挪用了电子摇滚音乐以及一种 媚俗 流行。
这种批评也延伸到了一种也被称为后热带主义的传统，就像贝尔基奥尔的例子一样，然而，却忽视了这位音乐家作品的批判基础，例如，它着眼于另一种形式敏感的地平线，过去的通过巴西（和其他地方）产生的文学和音乐传统与当代主题不认同的张力之间的深刻联系，这种张力是由歌曲本身的旋律形式产生的。
贝尔基奥尔的音乐总是被置于这些紧张点上，作曲家寻求某种奇怪和不一致的元素，这使得在那里唱歌的主体和其他聆听者都处于不稳定的位置。以专辑中录制的歌曲“Divina Comédia Humana”为例 所有感官，来自 1978 年。从标题来看，这首歌暗示着与传统的对话，甚至快速翻阅诗词歌词，人们也可以记下十四行诗 XIII 中的一句话。 银河系 比拉克.
然而，尽管很清楚，所有这些参考文献似乎都转向了一个奇怪且不稳定的地形——让我们看看。首先请记住，这首歌是由一个痛苦的人开始的，他听取了“我的分析师朋友”的充满爱意的建议，如果我们想用拉康的行话来说，这个人应该知道：幸福不会存在于偶然的相遇，或者在感性的性爱中。但在下一节中，我们看到了真正的分析行为：抒情的自我反驳了这个所谓的知识主题，用自由欲望的表述：“我想日夜粘在她的皮肤上”。
然后对话者变成了看似心爱的女孩，而诗歌则阐明了对这种爱的享受的渴望，即使它不是永恒的——“因为它是火焰”，维尼修斯·德·莫赖斯写道。这首歌以另一位对话者结束，对他来说，抒情的自我肯定了来自“不”的歌唱的生产力。
就其旋律和和声线而言，该作品还将构成所呈现的全景的复杂化。在 1978 年发行的版本中，这首歌以键盘和吉他开始，随着进展，它获得了乐器：低音进入分析师的演讲，就像一个严肃的建议，与舞蹈中的鼓声相对应。舞蹈的节奏，仿佛抒情的自我拉着他爱的女孩翩翩起舞。与歌曲一起录制的笑声和叹息展现了抒情自我在挑战这种所谓的知识后所享受的享受。
1990 年代的版本仅用人声和两把吉他录制，插入了一个更重要的元素——这几乎是贝尔基奥所有作品的基础——：歌唱中有一种节奏不规则，没有与其他乐器伴奏，就好像声音与吉他节奏强加的秩序作斗争。因此，许多音乐家的诠释者面临着困难，他们在沮丧中将声音的旋律与吉他相匹配，抑制了歌曲结尾处唱出的“不”的力量。毕竟，这就是非同一性的力量——讽刺的是，西奥多·阿多诺非常珍视这个概念——这首歌不允许自己被束缚，就像这种抒情自我的爱，只允许自己被享受在自由的阐述中，日日夜夜地粘在对方的皮肤上。
现在，我们可能会问自己，这实际上与 喜剧 但丁的 人间喜剧 巴尔扎克，或 银河系 比拉克.好吧，让我们看看，在贝尔基奥尔之前，这三个文本几乎在各个方面都有很大不同。从这个意义上说，这首歌已经以最好的现代品味产生了真正的蒙太奇：削弱其原始材料的力量，通过奇怪的方式重新组织它们，这赋予它们另一种力量：简而言之，通过消极性来实现。
请记住，是但丁走过了地狱和炼狱，直到他摆脱了诗人大师维吉尔的权威，这样他就可以在天堂里以神圣的喜悦（尽管短暂）遇见贝阿特丽斯。这 喜剧 巴尔扎克的思想与但丁的思想非常不同，任何亚里士多德的论调或神圣的启示都没有这样称呼巴尔扎克的思想。这位法国作家实际上激怒了19世纪的佛罗伦萨诗人。第十四篇写一套关于世俗习俗的散文时——但也正是在这个世界上，有限而有力的爱找到了它美丽的表述；是这样的作品 那个三十多岁的女人, 欧也妮葛朗台 e 失去幻想 哪里可以看到这一点。最后，它是在 银河系 其中包含奥拉沃·比拉克（Olavo Bilac）一些最美丽的情诗，他梦想爬上星星，然后从那里下来见到他的爱人，因为“只有那些爱的人才能听到/能够听到和理解星星”。[V]
尽管可以参考为什么这些作品出现在歌曲中，但不要忽视贝尔基奥尔的消极性：所有这些传统材料似乎都与不规则的歌唱、舞蹈的节奏以及最重要的是，通过对音乐的分析性突破来交叉。所谓的知识。诗意主体重新表述了整个指称，现在它在他所渴望的表述中运作，某人这样做只是因为他爱。正是通过“把深度放在一边”，这种抒情的自我产生了破裂，最终，这种性质的歌曲能够在敏感的结构中造成这种破裂。
2.
贝尔基奥尔嘶哑的嗓音与其他乐器的旋律秩序的斗争，带来了艺术家“狂野之心”的精神。这首以这个名字命名的歌曲录制在同名专辑中，是一首真正狂野的乐章，它使用典型的情歌乐器——尤其是萨克斯管——发出一种寻求“永远抛开确定性/和充满激情地冒一切风险； /为了存在的简单快乐而走错路。”那么，在危险中奔跑是这种爱的一部分，正如德拉蒙德所写，这是“期望的风险”。[六] 贝尔基奥尔音乐中的这种激情让人想起伟大诗人和音乐家身上所见的某种创造力——这种力量最终满足了作品的推动力，而作品的过程对音乐材料本身是至关重要的。毕竟，正如贝尔基奥本人所唱的那样，只有激情才会带来风险，但正是有了激情，人们才能在“前方的道路上”遇见就在附近的世界。
吉列尔梅·罗德里格斯 他拥有 Unicamp's IEL 文学理论博士学位.
笔记
[I]的 坎迪多，安东尼奥。 “音乐与音乐”。在： 文学观察家。第四版。里约热内卢：蓝色之上的金色，4 年，第 2008 页。 27.
[II] 维斯尼克，何塞·米格尔。 马查多·马克西塞：佩斯塔纳案. 圣保罗：Publifolha，2008 年。
[III] 参见杜阿尔特，罗德里戈。 “艺术的去艺术化和审美社会建构”。在： Viso：应用美学笔记本：电子美学杂志。 v.六、不。 11 年 2012 月，第 1 页。 10-XNUMX。
[IV] 丁霍朗，何塞·拉莫斯。 按流派划分的流行音乐简史。第 7 版。圣保罗：Editora 34，2013 年，第 306 页XNUMX.
[V] 比拉克、奥拉沃。 诗歌。 第三版。 圣保罗：Martins Fontes，1 年，第 2001 页。 53.
[六] 安德拉德，卡洛斯·德拉蒙德。 解谜。第一版。圣保罗：Companhia das Letras，1 年，第 2012 页58.
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