通过 维克托·桑托斯·维格纳龙*
明确一点:废墟不是空的。 这个机构的工人所做的很多工作需要报酬。
第一次看到 Paulo Emílio Salles Gomes 的手写文件时,我感到了某种担忧。 在我必须完成博士学位的最后期限内面对那封信是否值得? 随着时间的推移和掌握某些破译密钥——比如绝对不会出错的字母 g——我获得了一定的信心,今天我组成了少数熟悉电影评论家笔迹的保莱米利安主义者。 尽管我一直抵制笔迹学的深奥诱惑,但我承认写作的物理维度对我的调查产生了吸引力。 在我的辩护中,我记得 Paulo Emílio 本人也受到了同样的吸引力,这在笔记本的扩散中可见,在故事中充满了不同的颜色和书法 三个 PPPês 的三个女人 (Companhia das Letras,2015 年)。 因此,我每周都会去圣保罗的 Cinemateca Brasileira 档案馆为研究人员预留的桌子。
Paulo Emílio 的个人档案在他 1977 年去世几个月后开始整理,这基于 Lygia Fagundes Telles 的慷慨捐赠。 在这种情况下,慷慨程度是通过公共和私人材料之间相对不存在歧视来衡量的。 顺便说一句,本文首次提到圣保罗现代艺术博物馆的电影图书馆,即未来的巴西电影资料馆,显示了这些维度之间的接近性。 这可能会引发奇怪的档案问题:1953 年,卢里瓦尔·戈麦斯·马查多 (Lourival Gomes Machado) 告诉我们,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 对脏话的使用阻止了他的信件被存储在 MAM 档案中。 或许是因为这个原因,卢里瓦尔寄给他朋友的信件分为两部分。 第一个是打字的,带有官方的语气; 然后是一封手写的信,信中讲述了更常见的问题,其中的细节有时会赋予更“严重”的报告以意义。
Lourival 是 MAM 的总监,Paulo Emílio 住在巴黎。 已因其在杂志上发表的文章而在圣保罗知识界得到认可 克利马 通过在 1940 年代初期创立圣保罗电影俱乐部,他已成为欧洲 MAM 电影图书馆的某种代表。 这个职位很重要,因为评论家有责任调解该机构与国际电影档案馆联合会的关系,并从欧洲电影资料馆获取资料。 肯定有很多要诅咒的。 尽管它具有技术上的可复制性,但在资本主义的边缘收集电影并不容易。 在航空邮件仍然不稳定的时候,官方汇率的问题加上信息的不匹配。 此外,由于从来没有对这种罐装产品有一个非常明确的定义(你是按单位还是按公斤支付电影费用?),海关一直是一个障碍,使用的基本技术加剧了这种障碍:Paulo Emílio 的母亲或Lourival 本人在桑托斯港清关货物。 最后,到达的卷的投影经常显示发送到巴西的副本质量差。 因此,圣保罗的资产阶级以怀疑的眼光将这种运作的高成本与电影院有限的声望放在一起。
不幸的是,无法知道 Lourival 提到的侮辱的确切内容,因为 Paulo Emílio 写的信分散在几个文件中。 今天,没有什么能阻止我们调查这种抵抗不发达的重要形式:Paulo Emílio 的论文充满了亵渎。
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当我读到 1956 年至 1965 年间发表在“Suplemento Literário” d'O 圣保罗州 (和平与地球,1981)。 此时,这位评论家已经回到了该国,并正在巩固自己在圣保罗的公众人物地位。 那么,有两个因素促进了研究人员的工作。 一方面,出版文本大幅增加。 另一方面,由于电影尚未被学院吞并,批评是在更容易接近的环境中进行的。 然而,Paulo Emílio 的“教学”方法被一种棘手的透明度所掩盖,他对悖论的品味在这里和那里暴露出来,如“崇高的白痴”(59 月 61 日)和“无辜的革命”(XNUMX 月 XNUMX 日)。 Cinemateca 摆脱了圣保罗工业家的束缚,形成了这个干预城市和乡村文化生活的平台。
正是在这一点上,我们看到了“文学副刊”的编辑们对 Paulo Emílio 于 2 年 1957 月 XNUMX 日发表的文章的悲惨注解:“这篇文章在巴西电影院。 我们更愿意在不做任何改动的情况下发布它,因为火灾只会给其中发展的概念带来更多的力量和相关性。” 火灾和善后工作摧毁了巴西和世界视听记忆的独特片段。 鉴于此,火灾前所写的文章与火灾后的补充意义之间的险恶和谐并不罕见。 在电影馆的建设过程中,大火澄清了该国文化机构结构的狭窄限制。 在物质化和非物质化之间来回穿梭,这仍然将巴西文化进程配置为一个桶式风琴,并将我们的视野固定在反应的极限上。
火灾发生后不久,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 发表的文章指出了两条路径。 在 1957 年 2016 月至 XNUMX 月期间撰写的“其他威胁”、“电影院的诞生”和“Funções da Cinemateca”中,评论家转而谴责这种情况,要求国家提供资金来补救巴西电影院的物质危机。 当按顺序阅读这些文章时,按照 Carlos Augusto Calil(Companhia das Letras,XNUMX 年)组织的选集建议的路径,问题的阐述及其解决方案就会变得清晰。 但是,当我们查看“文学副刊”的完整系列时,我们会发现那些更紧迫的思考穿插在略显即兴的文本中,如“路易斯·布努埃尔的忠诚”、“勒内·克莱尔与爱”和“波兰海报”。 我想建议这些范围是基本的,因为它们为策略的多样化打开了缺口。
保罗·埃米利奥在公开要求为 Cinemateca 提供吹嘘的资金的同时,谨慎地创作了一系列关于社会主义的文本。 1957 年至 1958 年间,他处理了波兰电影海报、乔治奥威尔的悲观主义、安德烈巴赞对斯大林主义历史电影的有争议的分析、谢尔盖爱森斯坦的轨迹和匈牙利电影制作。 1957 年 XNUMX 月和 XNUMX 月,一位名叫加里诺 (Garino) 的人写给保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 的两封信显示了 Cinemateca 火灾与东欧政治局势之间的密切关系。两次,这位欧洲发件人都对圣保罗发生的悲剧表示遗憾,然后他提供有关前一年发生的匈牙利革命的消息。 即使是短暂的,左派的希望也让批评家超越了他的文化好战的物质限制。
这并不是当时评论家所走的唯一弯路。 从提到奥威尔开始,他就很少但经常写关于科幻小说和恐怖电影的文章。 一切都发生了,就好像这些虚构的类型在国内和国外的挫折面前构成了一种智力保证,要么通过推迟向电影中心发送资金,要么通过在匈牙利、波兰和苏联本身发起的开放窒息. 通过与这些“补偿小说”(他很喜欢这个词)合作,保罗·埃米利奥似乎逐渐找到了表达自己政治经历的可能性。 因此,想象的恐怖(一部 B 级电影)和体验的恐怖(新国家的监狱)的结合最终将在“Variação de buried vivo”(Apr/63, 巴西,紧急). 然而,在这一点上,公开解决 Cinemateca 问题的顽固推迟在 Paulo Emílio 的文书工作上留下了新的印记。
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在 1960 年代初期,文档发生了深刻的变化。 尽管他在电影领域享有相对广泛的投射(著名的论文“殖民地情况?”发表于十年之初),但这位评论家发现自己越来越被官僚任务所吸引。 因此,打字机的使用、复写纸或副本的使用以及正在阅读某人写的文本的预感变得不断。 保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 作品的这种制度化允许存储代表 Cinemateca 发送给当局的信件的副本。 这一刻需要采取一切预防措施,因为正在进行几次谈判,并有合理的成功机会,为该机构提供稳定的预算。
语气是礼节和冷酷的,我们的印象是保罗埃米利奥已经成为一个过时的知识分子。 在圣保罗、里约热内卢、巴西利亚和萨尔瓦多之间,他开始发表较少数量的文章。 并且少手写。 1963 年 XNUMX 月到 XNUMX 月期间,他写了一本日记,更生动地描述了他发现自己身处的官僚主义昏昏欲睡的状态,然而,这被认为是电影院稳定下来的必要前奏。 连同与古斯塔沃·达尔 (Gustavo Dahl) 的往来信件,这份材料揭示了对若昂·古拉特 (João Goulart) 政府的忧郁同情。 通过与 Darcy Ribeiro、Paschoal Carlos Magno 以及最重要的 Anísio Teixeira 的无数接触,商定了将 Cinemateca 联邦化的可能性。 成果微薄,但他们让保罗·埃米利奥与让-克洛德·贝尔纳代、露西拉·里贝罗、庞培·德索萨和纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯一起参与了巴西利亚大学电影课程的创建。
更令人失望的是与立法机关的谈判。 当时的信件使我们能够勾勒出一种表达方式,这种表达方式通过电影俱乐部传达给了来自几个州的国会议员,并且似乎预示着一场胜利。 然而,预算拨款项目在 1962 年投票时被搁置。动机——两位议员之间的个人争吵——再次证明了电影馆和电影摄影问题在公共当局眼中的重要性。 1964 年 XNUMX 月,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 在参加 CPI do Cinema 时提出了这个主题,并影响了评论家对不久前发生的政变的最初看法。
(从那时起,格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 寄给评论家的信与保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 打字作品的忧郁枯燥形成了视觉对比:即使使用打字机,这位年轻的巴伊亚电影制作人不仅用他无政府主义的文字写信,而且还可以通过乘以 postscripta 并使用记号笔进行添加。Glauber Rocha 的收藏也存放在 Cinemateca。)
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2012 年,电影制作人 Djalma Batista Limongi 就 Paulo Emílio 对电影中心又一场火灾的反应写了一篇声明: 她不能去找那个她爱的男人,那个美丽的男人,在那一刻被摧毁了。 莉吉亚一头乌黑的头发凌乱不堪,从包里拿出唇膏,用鲜血把漂亮的嘴唇涂得通红。 在他的想象中,他手持机枪爬上巴西利亚宫殿的白色大理石坡道,消灭了巴西所有的统治者”。 虽然该事件可以追溯到 1965 年,但它可能指的是 1969 年 XNUMX 月发生的火灾,当时 Cinemateca 藏品存放在伊比拉普埃拉公园的几座建筑物中,包括入口大门的一部分。 据我所知,此事件在 Paulo Emílio 的文档中没有留下任何痕迹。
1960 世纪 XNUMX 年代后半期,这位影评人与电影馆的日常生活渐行渐远。 在巴西利亚接二连三的挫折播下了沮丧的种子的同时,他看到自己越来越多地转变为一名大学教授。 然后,他们在与教学相关的物质角色中激增,例如课堂脚本、评估和课程计划。 在公开场合,沉默将由独裁统治强加,这一事实在 Paulo Emílion' 临时专栏的突然中断中得到证明眺望台 (1968) 和 下午报 (1973)。 这种沉默导致了一种使思想形式化的新策略,即使在批评家的“严肃”文本中也是如此:不是打印信函的冷漠礼貌,而是嘲弄、亵渎和淫秽。 虚构的漂移、争论公式的意义和轶事开始越来越多地构成保罗·埃米利奥的文本,顺便说一句,他同时开始系统地编写电影剧本。 尽管这种趋势的最初表现已经在他的专栏中采用的编年史基调中可见 巴西,紧急 在《文学补充》的最后文本中,它现在被强调并标志着一个与十年之初所采取的立场截然不同的立场。
一份可能标志着这两种立场之间紧张妥协的文件是“关于创造文化力量的说明”,该文件于 1968 年因接管圣保罗的示威活动而写成。 在其中,保罗·埃米利奥提议在该国建立第四个权力机构,负责大学领域、书籍、电影等的制作。 和新闻界的运作。 这样,所有文化机构的预算分配和自主权将得到保障,就像法制机构一样。 尽管左翼文化霸权的有效性在当时反对军政府辩论,但文化作为一种价值本身的想法以及这一领域的自治作为对政权的一种抵抗形式在当时进行了辩论在一定范围内运行。 无论如何,1969 年的大火以及几个月前 Costa e Silva 和他的同事之间的会面将结束 Paulo Emílio 的职业生涯。
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电影的重要性的缺乏,更重要的是,不受市场调节的文化的重要性的缺乏,将随着军政府和通信公司(甚至不是那家)的许多人手建立的财团而变得越来越突出,这些财团构成了巴西电视. 1970 年,Paulo Emílio 出版了《世纪电影》(巴西日报),他在一篇文章中假设公众对电影的怀孕损失。 多亏了评论家最后几年出现的一种材料,即研究生委员会的论点,才有可能重建他对电视的一些看法。 1974年,他在评论索尼娅·米切利·佩索阿·德·巴罗斯(Sônia Miceli Pessoa de Barros)的硕士学位时坦言,他与电视的关系仍与较早的文化背景有关。 因此,他偏爱豪尔赫·安德拉德 (Jorge Andrade) 创作的肥皂剧,这位剧作家自从 灵魂采石场,1958 年。总的来说,他在电视上的公开干预仅限于谴责外国在市场上的进步,这在某种程度上符合他对电影制作的看法。 但事实是,保罗埃米利奥的声音与主题相关的回声很少,这也与他的个人倾向相吻合。
然而,电影重要性的丧失以及批评家自身知识地位的丧失并没有在“O cinema no Século”中受到负面对待。 与公众的疏离伴随着前所未有的创作自由和更有力的立场(不久之后,评论家对 Ozualdo Candeias、Andrea Tonacci 和 João Silvério Trevisan 的电影产生了热情)。 如果说在 1968 年到 1969 年间,“文化力量”遭受重创,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 则摆出一种接受冷漠的姿态,这甚至指导了他最著名的论文“电影:不发达的轨迹”(1973)。 临界负载的这种扩展应该从对巴西电影的阶级承诺的认可开始。 毕竟,即使在最激进的时刻,比如新电影院,知识分子仍然是人民形象的特权管理者。 建议下一步是阶级背叛。 也许出于这个原因,圣保罗资产阶级(或“特定的圣保罗愚蠢”,正如作者在别处所说)将成为 三个 PPPês 的三个女人 e 塞米特里奥 (Cosac Naify,2007),在公共广场上混合了密集的描述和诅咒,由同一班成员保罗埃米利奥的条件保证。
但是电影馆呢? 1970 年代,Paulo Emílio 逐渐与机构走近。 它甚至在他为出版而写的最后一篇文章“一次非常个人化的庆典”(1977 年)中发挥了核心作用:“虚构的电影院、纪录片和摆姿势,说明、重新发现并完善了任何指向佩德罗纳瓦童年记忆的公共事实。” 除了这个“想象中的电影院”之外,还有一条关于“真实”但“难以想象”的电影院的评论:“如果对电影保护的忽视仍然存在,那么巴西电影百年庆典肯定会被一个难以想象的存在所打扰电影院,肮脏和指责。” 固执的想象力,一种不发达的知识生活所必需的假肢,补充了肮脏的电影院的形象,但它为理解我们的社会提供了有价值的片段。 1972 年,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 正是在这片视听废墟上,对温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 丢失的电影进行了想象中的重建。 从同样的废墟中,在他的知识轨迹的尽头,他对社会中聚集了巴西国家的那部分人提出了最后的指控。
明确一点:废墟不是空的。 这个机构的工人所做的很多工作需要报酬。
*维克多·桑托斯·维涅龙 是 USP 社会史博士候选人。