通过 玛丽亚·法布里斯*
一部电影对社会的影响不仅可以通过它上映时产生的反响来衡量,还可以通过它被人们记住的方式来衡量。
1975 年 XNUMX 月,何塞·卡洛斯·阿维拉 (José Carlos Avellar) 在审查巴西电影时 免费通行证 (1974),作者 Osvaldo Caldeira,强调工作本身如何成为异化的一种方式,将他的文字交给了 巴西日报 标题“工人阶级上天堂”。 1979 年 XNUMX 月,Luiz Israel Febrot 在分析巴西工人阶级在 秋天, Ruy Guerra, 发表于《文化副刊》 圣保罗州,“工人阶级到达电影院”。
1981 年 XNUMX 月,路易斯·卡洛斯·梅尔滕 (Luiz Carlos Merten) 在反思目前在 他们不系黑色领带, 作者 Leon Hirszman,他为报纸撰写的文章的标题 零时 “远离天堂的工人阶级”。 在电影摄影范围之外,仅举一个例子, folha·S. 保罗 (2006 年 XNUMX 月),玛丽亚·伊内斯·多尔奇 (Maria Inês Dolci) 对私立高等教育的危机进行了 X 光透视,获得了“工人阶级不在天堂学习”的称号。
这些标题的选择告诉我们什么? 她告诉我们,尽管埃利奥·佩特里 (Elio Petri) 于 1971 年制作的电影从未命名,但对于我们的评论家(和社会)来说,它仍然是定义道德和政治承诺电影(和行为)的参数之一。 这很奇怪,因为在意大利, 工人阶级上天堂 (工人阶级去天堂) 是激烈论战和猛烈攻击的目标,主要来自资产阶级(因为认为自己受到攻击)、知识分子(因为感到被排斥)和激进的左翼批评家,他们指出正是这些方面的缺陷推动了巴西评论家称赞他。
埃利奥·佩特里 (Elio Petri) 从他担任助理导演的朱塞佩·德·桑蒂斯 (Giuseppe De Santis) 那里学到了将社交内容与奇观相结合的方法,让观众参与到他之前的电影中已经出现的炙手可热的当前主题中, 对可疑公民的调查 (对无可指责公民的调查, 1969), 其主人公是 Gian Maria Volonté,这位翻译赋予了工人 Ludovico Massa(又名 Lulu)以生命,Ludovico Massa 是 1970 年代从事意大利电影的恋物癖演员。
参与电影在过去十年中在意大利取得了成功,这主要归功于弗朗西斯科·罗西、吉洛·庞特科尔沃、马尔科·费雷里、埃尔曼诺·奥尔米、皮埃尔·保罗·帕索里尼、朱利亚诺·蒙塔尔多、维托里奥·德塞塔、贝尔纳多·贝托鲁奇、保罗和维托里奥·塔维亚尼、瓦伦蒂诺等电影制作人Orsini 和 Marco Bellocchio,他们中的许多人不仅借鉴了伟大的新现实主义导演——罗伯托·罗塞里尼、卢奇诺·维斯康蒂和维托里奥·德西卡/切萨雷·扎瓦蒂尼——的遗产,而且在首次亮相之前还参与了他们的作品(以各种身份)董事。
尽管沿着这些思路继续前进,埃利奥·佩特里(以及朱塞佩·德·桑蒂斯,一位并不完全符合这种电影运动模式的新现实主义者)并没有蔑视娱乐,作为一种在不放弃意识形态严谨性的情况下吸引公众的策略- 成为的严谨性将强调 全模式 (全模式, 1976), 对基督教民主的暴力诽谤。 重要的是要记住,埃利奥·佩特里 (Elio Petri) 指望作家乌戈·皮罗 (Ugo Pirro) 的合作,作为一名编剧,他的特点是寻找一种从不回避明确其政治和社会学意图的电影,即使是在历史重建中电影。
如果,一方面, 工人阶级上天堂 适合新现实主义开辟的道路 自行车大盗 (偷车贼, 1948), 由维托里奥·德·西卡 (Vittorio De Sica) 执导——这可能是意大利电影中第一次以工人为主角——另一方面,人们不能不指出他是如何与评论家和巴西的观众,就像 Elio Petri 的电影一样,在其祖国并不受欢迎: 我孔帕尼 (同伴们, 1963),马里奥·莫尼切利 (Mario Monicelli) 着。
在这部作品中,马里奥·莫尼塞利 (Mario Monicelli) 选择以“喜剧”的方式讲述 XNUMX 世纪末意大利的第一批工人斗争,提供了一种反修辞的观点。 没有主人公的高歌猛进,更多的是“伟大理想”在严酷现实(至多是小小的征服)面前的破产感,这并不意味着放弃,希望未来社会的更新。
通过在当下的热潮中描绘无产阶级的矛盾,分为两个神话——革命的神话和资产阶级的福祉——,正是这种不再抱有幻想的愿景将打动埃利奥·佩特里。 只记得结尾 工人阶级上天堂,当 Ludovico 在罢工后再次被雇用,然而被降职到流水线上工作时,他告诉他的同伴他的一个梦想:Militina/Salvo Randone 所说的墙(这位前工人,Lulu 访问有时在收容所,理想情况下可能是 Pautasso/Folco Lulli monicelliano 的延续),另一方面,没有天堂,只有大雾,他们都仍然注定要从事同样的工作,也许曾经。
杂志 ”用poi的感觉”,正如他们用意大利语所说的那样,也就是说,有判断力 事后,这主要是为了与拍摄年份的事件保持一定的距离,马里奥·莫尼切利的电影和埃里奥·佩特里的电影都值得重新评估。
我们不能忘记 我孔帕尼 它发生在坦布罗尼政府(1960 年 XNUMX 月)之后,当时意大利面对工厂持续爆发的罢工,呼吸着法西斯复辟的空气。 一年后,Pier Paolo Pasolini 推出 乞丐 (社会格格不入, 1961),他在其中判处他的主人公,一个在资本主义社会没有前途的流氓无产者死刑。 同样缺乏远见也让 Aldo 感到苦恼,他是来自 那声尖叫 (那声尖叫, 1956-1957),作者米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni),他最终从工厂大楼的顶部跳下,由于同伴的罢工而被遗弃。 这些电影也遭到了左派的攻击:安东尼奥尼的,因为将资产阶级的生存危机归咎于工人阶级的代表; 帕索里尼 (Pasolini) 表现出一种没有出路的社会状况。
意大利进入了 1960 年代,分为 繁荣 经济增长和工会和学生斗争的开始,“野蛮资本主义”的实用主义和反对者“我们想要一切”的乌托邦(“Vogliamo 图托”是 FIAT 工人在那个时期的罢工中的口号之一),国家的暴力和反对者的暴力。
1968-1969 年工人斗争的实践——主要是“温暖的秋天”(“热秋”)于 1969 年——增加了学生运动的经验,学生运动在意大利的表现先于法国五月运动,一些高度政治化的团体开始出现,例如 大都会政治集体,来自米兰,1969 年 XNUMX 月,来自其队伍的一些未来的创始人 Br (红色旅,即红色旅),一年后。
以右翼为主的政府试图通过促进暴力镇压来对抗这些示威活动,其中不乏攻击 - 归因于新法西斯团体 Nuclei Armati Rivoluzionari e 新命令 –,可以归类为真正的大屠杀,包括 丰塔纳广场 (米兰,12 年 1969 月 XNUMX 日),它开启了所谓的意大利领导年,作为一种反应,议会外左派的一些派别开始了武装斗争(除了 Br, 洛塔继续, 无产阶级武装分子核心, 歌剧院 等等)。
就意大利共产党而言,它担心右翼的“白色政变”和随之而来的反动转向(这种恐惧会随着 11 年 1973 月 XNUMX 日萨尔瓦多·阿连德在智利的垮台而加剧)并担心一旦赢得权力,他可能会失败,他将提出基于共产党人和天主教徒之间合作的所谓“历史性妥协”。
这是背景 工人阶级上天堂,这就是为什么人们不能指望埃利奥·佩特里 (Elio Petri) 开始描绘的事件有任何光荣的结局,也不能指望他的角色有一个胜利的出口,这要归功于工会的干预,这也许是议会左派所希望的,这可能导致他们从意识形态的角度来谴责这部电影。
埃利奥·佩特里 (Elio Petri) 对掩盖一个对整个意大利社会来说越来越黑暗的事实不感兴趣(值得记住的是,在 1970 年,他合作制作了一部关于无政府主义铁路工人朱塞佩·皮内利(Giuseppe Pinelli)的纪录片,他被指控将炸弹 丰塔纳广场,从米兰警察总部的四楼“飞来”),更具体地说,他将在 最好的年轻人 (最好的青春, 2003), Marco Tullio Giordana, 同一导演, 在 丰塔纳广场 (丰塔纳广场:意大利的阴谋, 2012), 将站在国家一边。
Em 最好的年轻人Giordana将一名在都灵工厂工作的意大利南部工人转变为土木建筑的小企业家,将一个品类的失败转化为个人利益,Giordana不仅采取了“老板”的观点,但它也不太重视索赔斗争,将 1970 年代影响产业工人的大规模裁员视为纯粹的统计问题,即成本充足性。
想想看,除了埃利奥·佩特里,其他电影制作人在那些年里也面临着同样的主题,即面对工业逻辑强加的非人化,离开农村地区的工人所遭受的暴力影响:从这个意义上说,它堪称典范,尽管存在争议, 特雷维科-都灵…viaggio nel Fiat-Nam (1972),埃托·斯科拉 (Ettore Scola) 着。 更不用说代表的期待了 罗科EI弗拉特里suoi (罗科和他的兄弟们, 1960), 卢奇诺·维斯康蒂 (Luchino Visconti), 詹尼·阿梅里奥 (Gianni Amelio) 所以他们笑了 (你就是这样笑的,1999)。
在 Lulu Massa 之前或之后,其他工人占据了那个时期的意大利电影界,例如 梅特洛 (梅特洛, 1970), 作者 Mauro Bolognini, 或 冶金学家咪咪因荣誉受伤 (金属工咪咪, 1972), 由 Lina Wertmüller 执导,其导演与佩特里一样,使用所谓的意大利喜剧的风格来谴责旨在最大限度地提高产量以产生不断增长的利润的经济政策。 然而,没有一部电影像 工人阶级上天堂,疏远的主题,那个时期激进左派所钟爱的一个词:通过工作疏远,这个问题已经出现在巴西 Ermanno Olmi 的一部鲜为人知的电影中, 这个地方 (对面的, 1961), 以及在“Renzo e Luciana”中的插曲; 通过马里奥莫尼切利在 博卡乔'70 (薄伽丘 70,1963)。
与一个在大城市找到工作的农民出身男孩的故事不同,Olmi 展示了一种有条不紊和重复的例行公事所制约的生活的所有肮脏。 在“Renzo e Luciana”中,通过将伊塔洛·卡尔维诺 (Italo Calvino) 于 1958 年创作的短篇小说“L'avventura dei due sposi”搬上银幕——该小说后来将成为该卷的一部分 艰难的爱情 (1970) –, Monicelli, 添加一些元素 我promessi sposi (新娘和新郎,1840-1842),亚历山德罗·曼佐尼(Alessandro Manzoni),给了一对年轻夫妇的不幸经历,他们的亲密关系受到不同时间工作轮班的影响,一个明显的社会内涵:对“仆人”强加的疏远的讽刺批评资本”。(现代绳索和切肉刀大师,如曼佐尼亚的多姆罗德里戈)向工人阶级。
工人阶级比以往任何时候都更加疏远,面对新世界经济的要求——它正在一点一点地收回在一个多世纪的斗争中赢得的所有劳工权利——需要觉醒,不是为了到达天堂,而是为了让你的梦想不会变成 Lulu Massa 的噩梦。
*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他文本外, “当代意大利电影”(在:当代世界电影, PAPIRUS).
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