通过 制造玛丽亚*
关于拉丁美洲独裁统治的电影表现的思考
关于评论 回家的方法 (回家的方法, 2011),亚历杭德罗·赞布拉 (Alejandro Zambra) 的著作,带领我阅读了这部智利小说,讲述了主人公在迈普(圣地亚哥区)的童年与他在后皮诺切特时代的成年阶段之间的对抗。 这个话题与我感兴趣的一个问题息息相关:1960 年代和 1970 年代南美的儿童和青少年如何体验他们父母的政治激进主义。 在他的书中的节选中,Zambra 解释了生命的最初几年是如何在其他生命的阴影下度过的,致力于一个比仅仅熟悉的更伟大的项目:
“浪漫是父母的浪漫,我当时认为,我现在认为。 我们从小就相信,浪漫属于父母。 诅咒我们,也在这半影中避难,如释重负。 趁着大人们杀了或者被杀了,我们在角落里画画。 当这个国家分崩离析时,我们学会了说话、走路、把餐巾纸折成船、飞机的形状。 在浪漫发生的时候,我们玩起了捉迷藏。”
呈现时 回家的方法,艾伦保尔斯这样定义它:“这是那些在寻找大人的过程中长大的人的生活,他们追踪、解读、破译父母在世时写下的伟大小说的符号”。 我这篇文章的标题取自阿根廷作家的“a lurche de”这个表达方式,因为除了表示细心和持续的调查外,成语还可以表示等待,这种口是心非我觉得很有趣. 从最脆弱的主人公的角度来看,过去五十年来拉丁美洲独裁统治的电影表现。
虽然我的注意力转向了 XNUMX 世纪末至今的作品,其中主人公自己主要在纪录片中讲述他们的故事,但这个问题在以前或当代的作品中也有所涉及,尤其是虚构的形式。 我是说像这样的电影 我们从未如此快乐 (1984),穆里洛·萨勒斯 (Murilo Salles) 和 你命运的颜色 (1986),豪尔赫·杜兰 (Jorge Durán),分别关注一个年轻人,他先是被关在一所宗教寄宿学校八年,后来又被关在里约热内卢的一间空公寓里,原因是他父亲的好战精神(他设法模仿了父亲的形象)仅因他的死而结束)和一名智利少年,他在政变后被迫在还是个孩子的时候离开他的国家,生活在过去的幽灵的折磨中,卷入了据称袭击智利驻里约领事馆的事件。
我指的是智利 马丘卡 (马丘卡, 2004),安德烈斯·伍德 (Andrés Wood) 的作品,其中两个 1973 岁的男孩,尽管属于不同的社会阶层,但却是一所著名宗教学校的同学,最终因本国敌对势力的对抗而走散,XNUMX 年,就在当可怜的男孩佩德罗·马丘卡在校长的鼓励下发声时; 和阿根廷人 堪察加 (堪察加, 2002),马塞洛·皮涅罗 (Marcelo Piñeyro) 执导,其中一名 1976 岁的男孩是中产阶级专业人士的儿子,由于父亲的商业伙伴被捕,被迫逃跑、躲藏并改变身份和他五岁的弟弟以及他们的父母一起,直到他们最终把他们的后代留给他们的祖父母来保护他们。 堪察加半岛是父子玩的战争游戏的最后堡垒,成为抵抗 XNUMX 年军事政变建立的恐怖的隐喻。在最后的序列中,父母的汽车消失在乡间小路上的地平线上, 声音-折扣 大儿子说:“我最后一次见到他时,父亲告诉我有关堪察加半岛的事。 而这一次,我明白了。 每次我玩的时候,我爸爸都和我在一起。 当比赛不顺利时,我继续前进并幸存下来。 因为堪察加是反抗的地方。”
我指的是阿根廷的其他成就,例如 私人生活 (私人生活, 2001) 作者:Fito Páez,以及 Cautiva (2003),加斯顿·比拉班 (Gastón Birabén),奖章背面的类型 官方历史 (官方故事, 1985), 作者 Luis Puenzo:在其中,一个男孩和一个女孩分别以一种创伤的方式发现他们不是抚养他们的人的亲生孩子,而在后者中,一位母亲开始质疑自己养女的来历。 而且还是 伊娃和萝拉 (2010),萨布丽娜·法吉 (Sabrina Farji),失踪者的女儿伊娃 (Eva) 向她的朋友透露,她一出生在秘密监狱就被交给了陌生人,这取决于萝拉 (Lola) 来克服或不是否认事实。 现在和过去交织在痛苦的家族历史中的电影,充满了秘密和未说出口的事情,如 神的羔羊 (2008),Lucía Cedrón 着。
还有 斩首游戏 (2013),作者 Sérgio Bianchi,关于一名社会科学硕士生,他的论文将探讨独裁统治期间武装团体的形成。 莱安德罗——不再是少年,但还未成年——在他母亲的令人窒息的领域中挣扎,他的母亲是一名经历过酷刑的前武装分子,他通过恢复他父亲的过去来寻找自己的身份,一个disbunde 的前支持者,即在政治定位和自由主义态度之间分裂的一代硬币的另一面。
最后, 合法性 (2019),泽卡·布里托 (Zeca Brito),讲述了一名出生于 1964 年的记者,四十年后前往阿雷格里港寻找她的母亲是谁,并最终也发现了她父亲的名字,两人在武装冲突中失踪, 和 天堂的另一边 (2014),根据记者 Luiz Fernando Emediato (1980) 的自传,André Ristum 从他的一个儿子的角度讲述了他父亲的梦想是如何被 1964 年的军事政变粉碎的,当时在全家从米纳斯吉拉斯州内陆搬到塔瓜廷加(巴西利亚的一个卫星城市)寻求更好的生活一年后,他因政治好战而被捕。[1]
导演 Cao Hamburger、Benjamín Ávila 和 Flavia Castro,在 我父母去度假的那一年 (2006) 秘密的童年 (秘密的童年, 2012) 和 我忘了 (2018) 分别提供了关于他们小时候经历的情况的虚构作品。 首先,Hamburger 讲述了 Mauro 的故事,他是一名足球狂热男孩,在他 1970 岁时,他的父母,政治活动家,在他去世的那天离开了他的祖父。 毛罗被迫与祖父的一位老邻居住在一起,他每天都在等待父母的电话,在被遗弃的悲伤和对 XNUMX 年世界杯的兴奋之间。男孩是这样表达他对父亲缺席的不满的:“即使不想,或者没有正确理解它,我最终还是成为了一种叫做流放者的东西。 我认为流亡意味着有一个如此落后的父亲,但他最终却再也没有回家过。”
Cao Hamburger 和 Murilo Salles 的电影尽管发生在独裁统治时期,但并没有过多地关注政治事实,而是专注于孩子们对父亲的活动缺乏了解以及无法识别原因他们的遗弃,因为决定他们命运的秘密不会向他们透露,而是由成年人决定的。 用 Júlio César de Bittencourt Gomes 的话来说:
“我们从未如此快乐 它表达的比它讲述的更多,是一个不在场的故事:父亲,几乎是一个陌生人,有一天离开了,没有任何消息。 可以赋予事物意义的参考; 一个未来,最终,最低限度地可以实现,可以暗示一些超越永久压迫和压倒性的现在的东西”。
O 口号 给这部电影起名,呼吁巴西人幸福的政府,并没有在加布里埃尔生活中的孤独和空虚中回荡,加布里埃尔代表了一代人迷失在权力给予的胜利主义版本和他的沉默之间父母。 这样一来,正如戈麦斯所指出的,导演将故事的进行托付给了图像而不是文字:
“因此,男孩所经历的痛苦和破碎的感觉是通过镜头的碎片让我们知道的,这些镜头模仿了他感知事物的方式,而不是通过任何冗长和无用的话语; 通过拍摄裸露的公寓,我们更能感受到他面对一切都没有意义的困惑,而不是追踪一个可能的线性叙事来解释事情的原因”。
秘密的童年 -作为 堪察加 – 谈到一个孩子卷入了一场他仍然无法完全理解的戏剧,但这给他留下了永远的烙印:由于父母的意识形态而不得不过双重生活。 阿维拉的电影更尖锐,也许是因为它几乎是一个自传体的故事:胡安,一个 1979 岁的男孩——蒙托内罗武装分子的儿子和侄子,他在 XNUMX 年秘密返回阿根廷继续反对独裁统治——被迫过着虚构的家族历史和不断改变身份的危险游戏。 当他父母的藏身之处被发现时,他和他的妹妹被绑架,但只有胡安被释放,被留在他祖母家门口。
以及 童年 秘密, 我忘了 也更符合情感记忆与历史事件重叠的纪录片:在其中,自传特征的存在是不变的,但总是被重新阐述,以便从个人经历中追溯成长起来的一代人的集体轨迹在家人好战的阴影下。
随着大赦法的颁布(28 年 1979 月 11 日),一名流亡巴黎的年轻巴西妇女的家人决定返回拉丁美洲。 这是一个多文化和多语言的家庭核心(所有人都说法语、西班牙语和葡萄牙语),因为当他们离开自己的国家时,乔安娜和她的母亲比亚到达了圣地亚哥,在那里他们与梅赛德斯、路易斯和帕科一起生活,直到阿连德 (1973) 垮台XNUMX 年 XNUMX 月),当时两名巴西人和智利人带着他们的儿子逃往法国。 在巴黎,Bia 和 Luis 组建了一个新家庭,他们对 Léon 的到来感到非常高兴。 Joana,又名 Jojô,对返回家乡的前景并不满意,她似乎不记得家乡,也不记得她小时候死在那里的父亲。 抵达里约热内卢后,Jojô 和 Léon 对等待特赦者的欢迎感到困惑。 透过将行李区与大堂隔开的半开玻璃门,他们奇怪地观察着他们无法分享的欣喜若狂的庆祝活动。
导演弗拉维亚·卡斯特罗 (Flavia Castro) 在她 XNUMX 岁、缺席九次之后回到巴西时,对这两种表达的感受是一样的:“当我回来时 [...],机场有一个派对。 仍在着陆玻璃后面,我感觉到外面的欣喜若狂:朋友、家人、横幅、鼓声、记者……大人们的情绪是团聚,我的情绪是失去了我在巴黎留下的一切——朋友、爱、项目和语言。 或许,感觉他们,我们的父母,在十年前就曾经历过。 这个聚会绝对不是我的,不是我们的。 但是大人们的激动哭泣和我的悲伤之间的区别是看不见的。”
与她的祖母生活在一起,她是 Eduardo 过去的守护者,这对 Joana 来说是必不可少的,因为当她的女儿提起这个话题时,Bia 总是避免谈论这个话题,因此她必须去挖掘和阐述那些似乎在遗忘的边缘消失的事实。 因此,自从她回到巴西后,她过去的片段以面对某些情况时的感觉、图像、声音和声音的形式出现在闪光中,而当乔安娜面对一张来自时间,儿时家的照片,他发现那段时光的记忆越来越紧迫。[2] 据导演说,在给拉斐尔·卡瓦略的一份声明中:“那是在纪录片的剪辑过程中 探索日记,被证词,信件,我的记忆与其他家庭成员的记忆之间的差异所吸引,这引起了在记忆工作中走得更远的愿望”。
正如 Fernando Pessoa 的诗歌所暗示的那样,[3] 作为电影的座右铭,乔安娜经历了两个连续的阶段,一个是恢复对创伤事件的记忆,另一个是对过去的安抚。 这就是为什么电影的标题由动词形式“我记得”组成——它出现在屏幕上从最后一个字母到第一个字母——并添加了一个否定前缀。
用作家、哲学家和心理学家 Luiz Alfredo Garcia-Roza 的话来说,“记住不仅意味着记住,而且意味着遗忘:在记忆中什么都不会丢失,[...] 过去完整地保存下来,[...] 遗忘是一种每次我们需要利用它时,都要防御这种存储的过去的出现。 这意味着记忆最伟大、最重要的功能不是记住,而是遗忘。 我们忘记,以免淹没在无尽的记忆海啸中”。
Se 我忘了 是对父亲形象的缺失和对这种创伤的克服所引起的哀悼的详尽阐述, 秘密的童年 是一种痛苦的反映,让人怀疑一场近乎疯狂的自相残杀的斗争的有效性,在所有发生战斗的国家和双方,不久前在国家档案馆发现的文件和照片也揭示了这一点。在里约热内卢de Janeiro,它展示了安全机构如何对待左翼激进分子的孩子。
有一段时间,人们认为巴西独裁政权没有将反对者的孩子交给其他家庭,尽管在小说中已经对此提出了质疑:在电视剧中 爱与革命 (SBT, 2011-2012),Tiago Santiago、Renata Dias Gomes 和 Miguel Paiva,其中儿童被军人收养; 在“Cenas de um kidnapping”中,这是该卷的一部分 你会回到我身边吗和其他故事 (2014),Bernardo Kucinski,其中暗示有人试图让其他家庭收养武装分子的孩子。 然而,近年来,爱德华多·雷纳 (Eduardo Reina) 致力于填补我们近代历史上的这一空白,首先是在一部虚构作品中, 经过图托亚街 (2016); 然后在新闻性质的调查文本中, 无尽的囚禁 (2019)。 在小说中,Verônica 是一对颠覆分子的女儿,他们在 Rua Tutóia(圣保罗)的 DOI-Codi 被捕,并被移交给一位资助镇压的商人的家人 - 试图揭开她的出身。 在第二本书中,所谓的“被诅咒的婴儿”,最大四岁或六岁,是从他们死去或被监禁的父母身边带走的,在阿拉瓜亚地区(那里,六岁以上,“颠覆儿童”被在里约热内卢、伯南布哥州、巴拉那州和马托格罗索州,被认为受到意识形态污染并因此被淘汰),被军方或支持独裁统治的家庭非法收养。
许多儿童在被归类为颠覆分子后,首先被送到阿尔及利亚,后来又被送到古巴,当时他们没有与成年人一起被捕,也没有被迫看着他们的父母死去,甚至看到他们被虐待。五份报告系列 儿童与酷刑 (Rede Record),由 Luiz Carlos Azenha 和 2013 年 Esso de Telejornalismo 奖获得者协调,正如一些受访者在 15 孩子们 (1996),其中 Maria Oliveira 和 Marta Nehring 收集了他们自己的证词以及左翼激进分子的其他孩子的证词,这些孩子在独裁统治期间被捕,并且大部分时间遭受酷刑和杀害。
正如一些受访者在上述纪录片中回忆的那样,其他儿童不得不与他们的家人一起流亡到智利、古巴、墨西哥、瑞典、德国、比利时、法国、意大利,或者, 探索日记 (2010),导演弗拉维亚卡斯特罗和她的兄弟,或在 我解决了 边界元法 (2012),其中 Maria de Medeiros 为 Eduardo Leite “Bacuri”的女儿和同伴 Eduarda 和 Denise Crispim 配音,或者仍然为 Mara Curtiss Alvarenga 和 Affonso Alvarenga 的孩子配音 七十 (2013),埃米利亚·西尔维拉 (Emília Silveira)。 在玛丽亚·奥利维拉和玛尔塔·内林的片头“额外”声明中,伊万·塞克斯指出,作为那个时期的代表音乐, 给我们的孩子 (Ivan Lins 和 Vitor Martins,1978),试图引用部分歌词:“原谅皱眉/原谅呼吸急促/日子就是这样。” –,但是请求宽恕并不足以帮助儿童和年轻人克服所遭受的创伤并且不提出要求,例如在阿根廷纪录片中 寻找维克多 (2004), Natalia Bruschstein, 提出了关于在面对家庭生活和政治斗争时出现的症状性沉默的问题 [4]和 时间和鲜血 (2004),亚历杭德拉·阿尔米龙 (Alejandra Almirón),记录了前蒙托内拉·索尼娅·塞韦里尼 (Montonera Sonia Severini) 的证词,她质疑自己革命实践还剩下什么,并面临着她那一代激进分子的孩子们的抱怨。 关于这个被遗弃的问题,最具代表性的电影是玛卡莲娜·阿吉洛 (Macarena Aguiló) 的电影, 智利人的建筑 (智利大厦,2010)。
Macarena Aguiló 九岁时开始参加 开胃菜 [家园计划],其中 1970 名智利儿童,即 MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) 激进分子的孩子,组成了所谓的“社会家庭”的一部分,还有一些志愿者在 XNUMX 年代后期取代了他们的亲生父母,他们返回智利从事反对独裁统治的秘密斗争。[5] 社区项目首先在比利时(更自由)开发,然后在古巴开发,孩子们都住在哈瓦那附近的一栋建筑里,这栋建筑后来被称为“智利建筑”。[6] 尽管是事件的主角,但电影制作人以克制的方式叙述这些事件,没有将她的作品变成几代人之间的对抗,没有要求,也没有判断父母政治行动的最终结果。
正如豪尔赫·鲁菲内利 (Jorge Ruffinelli) 强调的那样:“玛卡莲娜·阿奎罗 (Macarena Aguiló) 以坚韧和甜蜜的方式处理主题 [...]。 这是一部就其风格而言看似流畅的作品,但在意义建构方面却有着强大的力量。 智利大厦 它是忧郁的,同时,对于作者和她在这里被召唤的“社会兄弟”来说,它起到了一种治疗作用,最重要的是,它包括见证和说话,尽管正如一些人指出的那样,当他们回到家庭时,他们再也无法与父母进行这种对话。 这部纪录片是痛苦的——就像一个开放的伤口——同时也是反感伤和反情节剧的。 相反,本可以打开情绪操纵之门的主题是谨慎、精致、聪明。 众所周知 [...] 最深刻的情感体现在所说与沉默之间的关系中。 她的纪录片是无声的,并以多种方式讲述:使用她父母的信件,这位年轻女子奇迹般地保存了这些信件(“隐藏的宝藏”); 历史参与者的证词——包括意识形态修正主义(这里最雄辩的是伊万,“社会之父”); 带有大量符号密度的图画和动画序列; 有许多照片和一些档案录像以及一些关于他们居住的地方(“建筑物”,古巴学校)的新录像; 儿童集体活动(工作和玩耍)精神的记录以及古巴与智利的团结”。
Em 圣达菲街 (圣达菲街, 2007), 卡门·卡斯蒂略 (Carmen Castillo), 米格尔·恩里克斯 (Miguel Enríquez) 的同伴, 米格尔·恩里克斯 (Miguel Enríquez), 在战斗中阵亡 开胃菜,但这继续证明过去的选择是正确的。 这位电影制作人将她在古巴流亡期间收到的信件扫描并装订成寄给了她的母亲和她现在的伴侣,然而,正如鲁菲内利强调的那样,“从未设法弥补缺席。 不知何故, 智利大厦 这是退款。 这是一封电影“信”,其中一个女孩,现在已经成年,传递给我们,传递给被理想主义蒙蔽了双眼的整整一代人。 这部电影是对历史的重要纪录片贡献,但最重要的是它暗示了一种交流的愿望。 在一个序列中,一个女孩反思为什么大人从不认真对待她的想法或建议。 这一次,有必要睁大耳朵、睁大眼睛去倾听、观察——并接受”。
COM 15个儿子, 寻找维克多, 时间和鲜血 e 智利大厦,进入由阿根廷、乌拉圭、巴西、智利和巴拉圭的新一代电影制作人拍摄的纪录片领域。
的电影制作人 爸爸伊万 (爸爸伊万,玛丽亚·伊内斯·罗克,2000), 红宝石 (金发的, 阿尔贝蒂娜·卡里, 2003), M (M, 尼古拉斯·普里维德拉, 2007), (im)可能的健忘 ((im)可能的遗忘, Andrés Habbeger, 2016), 来自恐怖动画 屠杀 (María Giuffra, 2005) 和那些已经提到的 时间和鲜血 e 寻找维克多,笼统地说,将灭绝和消失的记忆与国家恐怖主义强加的健忘症相对立。
他们是第一人称的纪录片,[7] 其支离破碎的叙述对应于拼图的碎片,其中经常缺少一个元素来完成人物:在普里维德拉的电影中,作者放置他母亲肖像的软木板的存在是一种症状, 围绕一个外人的眼睛无法完整捕捉的角色收集数据。 在这些阿根廷纪录片中, M 这是最公开提出的从个人到集体层面的过渡,因为从历史的角度来看,导演的问题更为广泛,但与此同时,它也并非没有表现出非常具有象征意义的行为。在个人领域:为他的母亲举行一种葬礼(在他工作的地方落成的小纪念碑),在那些赋予生命意义的仪式之一中,通过将其恢复到最常见、平庸、习惯的形式.
Em 帕拍 伊万,以及在 寻找维克多, 母亲在记忆任务中起着关键作用,因为玛丽亚·伊内斯·罗克从她的演讲中提取了有关父亲形象的重要细节。 尽管阿苏塞纳·罗德里格斯 (Azucena Rodríguez) 对 FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) 和 montoneros 同志的证词的描述占主导地位,但最终,使人出现而不仅仅是好战分子的是英雄的身份。对于导演来说,作为一个女儿,她仍然痛苦地面对标志着她童年的问题:父亲的缺席,他的影子投射在她的成年生活中。
从这个意义上说,我倾向于同意 Ana Amado 的观点,当她暗示建立在 爸爸伊万 在其他电影中 屠杀, El tiempo y la sangre,寻找胜利者 e 金发的 (我会排除),并且由于这些是女性电影制作人的作品,评论家本人强调了她们在记忆自传纪录片作者中的杰出表现,我更愿意将这些导演称为哀悼中的伊莱克特拉,因为他们没有能够——他们如何传达他们的成就——填补因失去父亲形象或因为它与他们在童年时期建立的形象不符而造成的情感空虚,就像发生在 探索日记 并且,通过不正当的方式, 木刀 (木串, 2010),雷娜特·科斯塔 (Renate Costa) 着。
如果与 lucha的秘密 (战斗秘密, 2007), Maiana Bidegain 史诗般地重建了她父亲和其他家庭成员对乌拉圭独裁统治的反抗,[8] 弗拉维亚卡斯特罗,在上述 探索日记, 在调查他父亲的生平和神秘死亡时,想知道他是否没有出现在反对独裁统治的光荣记忆中,Joca Grabois、Priscila Arantes、Wladimir 和 Gregório Gomes、Janaina 和 Edson Telles、Ernesto Carvalho 的父母对此感到疑惑属于 , Marta Nehring, André Herzog, Chico Guariba, Telma 和 Denise Lucena, Maria Oliveira, Tessa Lacerda 和 Rosana Momente, 从法律不确定的困境中解救出来, 他们被谴责为上述的证词 15 孩子们,以及 Carlos Marighella 和他的妻子 Clara Charf,他们在 马里盖拉 (2012),以及 Iara Iavelberg 和她的搭档 Carlos Lamarca,Flávio Frederico 与 寻找亚拉 (2013); 玛丽亚·克拉拉·埃斯科巴这个角色所避免的一种认识,在 和他在一起的日子 (2013)。
在电影的一个片段中,带框的空椅子象征着被采访者不断拒绝向镜头投降,即使在他分心或似乎分心时,镜头也试图搜查他、给他惊喜,但都徒劳无功。 正是围绕着这种拒绝,玛丽亚·克拉拉·埃斯科瓦尔 (Maria Clara Escobar) 创作了她的作品,就像一部拍摄日记一样,阻止了她以电影摄影的方式表现她父亲的过去。
而 Paula Fiuza,在 索布拉尔——无价之宝 (2012) 追溯了律师赫拉克利托·丰图拉·索布拉尔·平托 (Heráclito Fontoura Sobral Pinto) 的行程,该律师因在新国家政权和军民独裁时期安东尼·罗西 (Antonia Rossi) 期间为许多政治犯辩护而闻名,他在 歌曲的回声 (歌曲的回声, 2010) 似乎更感兴趣的是挽救一段非常个人化的内省之旅,在一种“自我认识、反思和身份重建过程”中(正如 Natalia Christofoletti Barrenha 所说),在记忆的摆布下,在智利和这个国家之间徘徊她的父母,以及她出生的流放之地意大利,在这部作品中,视觉和声音之间的裂缝被带到了极致,不像雷纳特科斯塔,她在前面提到的 木串,通过关注影响他家人的案件,设法描绘了巴拉圭强加的沉默和共识的独裁统治。
持续21年的那一天 (2012),由卡米洛·塔瓦雷斯 (Camilo Tavares) 执导,不同于第一人称或以角色为中心的纪录片,因为它试图重建对 1964 年震撼巴西的事件的历史和集体记忆,尽管这些事件直接影响了导演的生活。 相反,巴勃罗·拉雷恩 (Pablo Larraín) 的那些更多是个人的反思,因为在献给智利独裁统治 XNUMX 年的虚构三部曲中,他与父亲的保守思想和老左派的思想保持距离。 开始于 托尼Manero (托尼Manero, 2008) 并在 帖子 验尸 (帖子 验尸, 2010), 最终达到 没有 (不, 2012), 一部关于 1988 年公民投票中左翼和右翼之争的电影。奥古斯托皮诺切特将军拒绝继续执政的企图最终获胜,正是因为一位年轻的公关人员,被殴打的人 口号 左翼宣传被基于资本主义广告逻辑的说服活动所取代。
这些新的拉丁美洲电影制作人讲述的事件往往发生在他们出生之前或他们仍然无法理解的时候——在这些事件中,成年人的革命事业与大多数年轻人的情感需求形成鲜明对比——这种情况并不少见——往往同时是私人和公共故事、家庭和集体故事,因为讲述的是那些与主角有血缘关系的人所关注的事实。
阿根廷人本杰明·阿维拉 (Benjamín Ávila) 就是这种情况,他是蒙托内拉人的儿子,也是一名被绑架男孩的兄弟,直到 1984 年才再次被发现; Natalia Bruschstein,Víctor Bruschstein Bonaparte 的女儿,PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores–Ejército Revolucionario del Pueblo) 成员,于 1977 年失踪; Montoneros Roberto Carri 和 Ana María Caruso 的女儿 Albertina Carri,1971 年被绑架,1977 年失踪; 导演豪尔赫·塞德龙之女露西亚·塞德龙与家人一起流亡法国,神秘遇害; María Giuffra,一名失踪人员的女儿; Andrés Habbeger 是记者和活动家 Norberto Habbeger 的儿子,1978 年在里约热内卢失踪; Marta Serra 的儿子 Nicolás Prividera 被绑架并失踪; María Inés Roqué,montonero Juan Julio Roqué(别名 Iván Lino)的女儿,于 1977 年被谋杀; 巴西人Flavia Castro,流亡记者Celso Afonso Gay Castro的女儿; Maria Clara Escobar,剧作家、诗人和散文家 Carlos Henrique Escobar 的女儿; Isa Grinspum Ferraz,Marighella 的同伴 Clara Charf 的侄女; Sobral Pinto 的孙女 Paula Fiuza; Cao Hamburger,一名政治犯的侄子,布景设计师和服装设计师 Flávio Império,以及 Ernest Hamburger 和 Amélia Império Hamburger 教授的儿子,1970 年被短暂拘留,当时未来的导演和他的四个兄弟姐妹去和他们的父母住在一起祖母; Marta Nehring,ALN (Aliança Libertadora Nacional) 成员 Norberto Nehring 的女儿,于 1970 年死于酷刑,以及 Maria Oliveira,前政治犯 Eleonora Menicucci de Oliveira 和 Ricardo Prata 的女儿; 编剧兼制片人玛丽安娜·潘普洛纳 (Mariana Pamplona) 是 Iara Iavelberg 的侄女,重建了她的生活和好战精神,推翻了她自杀的官方版本; André Ristum,出生于伦敦,是里贝朗普雷图学生活动家的儿子,1967 年被迫流亡; 卡米洛·塔瓦雷斯 (Camilo Tavares),父亲流亡期间出生于墨西哥,是记者兼作家弗拉维奥·塔瓦雷斯 (Flavio Tavares); 智利玛卡莲娜·阿吉洛 (Macarena Aguiló),米尔南·阿吉洛 (Hernán Aguiló) 和玛格丽塔·马尔奇 (Margarita Marchi) 的女儿,他们是 MIR 的武装分子; 智利流亡者的女儿 Antonia Rossi; 巴拉圭人 Renate Costa,Rodolfo Costa 的侄女,在 Alfredo Stroessner 独裁统治期间因同性恋而被捕并遭受酷刑; Maiana Bidegain,政治活动家的女儿和侄女,出生在法国,她的父亲在乌拉圭军事时期被捕和遭受酷刑后避难的国家。
本文提到的纪录片,除其中之一外,均以第一人称叙述。 电影制作人带着他们的个人故事、他们对过去的问题、他们对过去事件在当下的投射的反思,他们也以身体、他们的身体、他们的声音在场:他们是他们作品的主角。
比阿特丽斯·萨洛 (Beatriz Sarlo) 反对这种第一人称叙述的泛滥,她更愿意“恢复和支持一个与人类、日常生活、更个人化更相关的维度”,“历史的更具体的政治维度” 会被忽略。 确实,在大多数情况下,这些纪录片不是武断的,而是互动的; 他们不提供答案,而是提出新的问题; 当他们打开“发现的抽屉”,即触发记忆时,他们不寻求重建历史真相,而是寻求每件作品的真实性,因为正如伊贝雷·卡马戈所说:“作品的真实性艺术是它传达给我们的表达方式。 仅此而已”。 因此,与其将这种选择视为对政治问题的排空,我更感兴趣的是将其视为另一种书写历史的方式——不仅是私人的,而且是集体的——由这些新代理人从一个政治和情感交织在一起的个人领域。
因此,当 Ana Amado 观察到从那些年的主人公的记忆到他们后代的一种“后记忆”时,他并不总是同意 Ana Amado 的观点,这是他从 Marianne Hirsch 那里借用的一个术语,他为他们指定了第二代作品,即那些报告创伤经历的艺术家所创作的作品,因为在他们出生之前,间接地生活在家庭中,在家庭中传播得如此之深,以至于构成了个人记忆。 就银幕电影而言,我们不能忘记,大多数时候,这些故事的主人公也是童年或青春期的导演本人。
在不忽视这样一个事实的情况下,一些电影制作人比其他人更关心恢复他们前辈的历史——我指的是 持续21年的那一天, 索布拉尔——无价之宝, 寻找亚拉, 战斗秘密,在叙述的事件之后出生,但也来自 马里盖拉, M, 爸爸伊万, 屠杀, 15个儿子, 探索日记 –,不可能不强调电影中建立的代际冲突,例如 寻找维克多, 和他在一起的日子 ou 木串, 其中, 不仅仅是从她叔叔的生活中拯救页面, Renate Costa 感兴趣的是对比她父亲在家庭和国家戏剧面前的保守主义和墨守成规, 或者认识到 智利大厦, 歌曲的回声 e 金发的,虽然前面的问题并没有缺席,但成为核心的是一个人自己的历史,自己的身份的建构。
例如,阿尔贝蒂娜·卡里 (Albertina Carri) 不接受上一代巩固的事实版本,并通过阅读传真来表达这种拒绝,在传真中,由前激进分子组成的电影委员会要求更多的证词出现,强调拍摄故事的英雄主义一面; 作品中出现的感言,但切线地,作为附加数据而不是决定性因素,因为导演更喜欢依靠她的直觉记忆,而不是重建过去发生的事情,有兴趣记录她如何在过去,现在,正如她阐述她的电影,一部“关于缺席感,关于空虚,要求对这种缺席做出解释”的电影(用 Daniela Reynoso 的话说,由 Miguel Pereira 报道)。
从这个意义上说,显而易见的是 金发的 它是搜索而不是结果,它是通过元语言的主导地位、使用玩偶和配饰 Playmobil的 重组破碎的家庭情况和创伤事件本身,污染纪录片的虚构结构,主角的展开,以及扮演阿尔贝蒂娜的女演员和导演本人经常同时出现在舞台上,这首先混淆了叙述的声音人。 然而,正是这些调解让电影制作人能够与报道的事实保持距离,克服创伤,消除哀悼,确认她的故事而不是她父母的故事。
如果真像赞布拉所说的那样,“浪漫属于父母”,那么许多新电影制作人已经离开了他们埋伏等待大人的“半影”——等待他们,就像角色一样。加布里埃尔和毛罗的虚构作品 我们从未如此快乐 e 我父母去度假的那一年 –,写他们自己的故事,他们自己的信件和电影日记,他们自己的小说。
*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, 意大利电影新现实主义:解读 (教育).
作为卷的一部分的文章的修改版本 形象、记忆和抵抗,由 Yanet Aguilera 和 Marina da Costa Campos 组织(Discurso 社论,2016 年)。
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笔记
[1] 该作品融合了前所未见的 1964 年军事政变镜头,由摄影师让·曼松 (Jean Manzon) 于 31 月 1 日和 1967 月 XNUMX 日拍摄,以及巴西利亚的图像,一座新城市的矛盾 (XNUMX),一部由若阿金·佩德罗·德·安德拉德 (Joaquim Pedro de Andrade) 拍摄的经过审查的短片.
[2] 然而,正如 Oscar Cuervo 所警告的那样,“记忆的机制并不透明,总会有不透明的剩余部分”。 从这个意义上说,一个很好的例子是电影 人生中的谎言 (我未出生的那一天, 2010),作者是弗洛里安·科森 (Florian Cossen),其中一位年轻的德国职业游泳运动员在布宜诺斯艾利斯机场等待飞往智利的航班时听着西班牙语的摇篮曲,认出了在她幼稚的童年时期震撼她的歌词和旋律。 就这样,她找回了她作为失踪者女儿的短暂阿根廷过去,并开始寻找她的亲人,当她发现自己在三岁时被收养时,她的父母将她带离了她的亲生家庭。
[3] “我不确定地忘记了。 我的过去”(1934):“我不确定地忘记了。 我的过去/我不知道是谁经历过的。 如果我自己去了,/我会迷糊地健忘/很快就会隐居在我的流动中。 / 我不知道我是谁。 我无视一切。 /只有我现在看到的是我的-/自然而无声的绿野/我看不见的风隐约出现。 / 我太拘泥于自己,以至于我什至感觉不到。 / 我看到 [the] 山谷上升到斜坡的地方 / 我的目光跟随我的直觉 / 就像有人看着已经摆好的桌子一样”。
[4] 也在 少女塔 (2018),苏珊娜·里拉 (Susanna Lira) 所著,Tiradentes 监狱(圣保罗)的政治犯报告说,他们很难告诉家人他们在被监禁期间发生的事情。
[5] 这个事实也在讨论 我忘了, 因为路易斯将离开他的孩子在巴西参与反政变皮诺切特政府的企图,由 MIR 阐明,通过巴勃罗聂鲁达的道路到达智利。 进入阿根廷要翻越安第斯山脉到达圣地亚哥,也就是沿着1948年共产主义诗人的道路倒退,以逃避马尔迪塔法下的监禁法令,这一情节在电影中被重建 聂鲁达 (聂鲁达, 2015), 作者:Pablo Larraín。 乔安娜认为她对这两个男孩缺乏关注,因此与路易斯争吵,并告诉他她不想去古巴。 这是对新流亡者的恐惧,正如弗拉维亚·卡斯特罗所说的另一个“隐形流亡者”,那些年武装分子的后代受到了这种恐惧。
[6] 这并不是一种新做法,因为在 26 年 1933 月 XNUMX 日,“国际儿童之家 Elena Stasova”,更为人所知的是 互通 (国际的 大教堂),它取代了莫斯科郊区瓦斯基诺的共产党员子女小型国际学校。 这所寄宿学校位于首都西北 290 公里处的纺织重镇伊万诺沃,是在国际红色援助苏联分部的指导下创办的,旨在欢迎和教育“世界上最优秀的革命者的最优秀的孩子”,正如记者所写。Massimo Cirri 在 An'altra 世界的一部分. 当父母与法西斯意识形态作斗争时,在“苏联牛津”,孩子们往往在孤独、不快乐和背井离乡的情况下长大。 这个一直持续到最近的传奇故事被记录在葡萄牙纪录片中 伊万诺沃的孩子们 (2003),伊万·迪亚斯 (Ivan Dias) 着,并在 秘密的孩子:流亡共产主义家庭破裂的历史 (Lisbon: Bertrand, 2016),由历史学家 Adelino Cunha 撰写,此外还有上述 Cirri 的书。
[7] 我将搁置关于什么可能是指定存在的最佳表达的讨论 eu 在纪录片话语中:“第一人称纪录片”,“主观纪录片”或“表演纪录片”。 在这个意义上,cf. 他被广泛对待的文本,例如 Pablo Piedras 和 Natalia Christofoletti Barrenha 收集的论文以及同一作者的文章。
[8] 纪录片带来的平衡 告诉马里奥不要回来 (告诉马里奥不要回来, 2007), 由 Mario Handler 创作,更令人失望。