影像之战

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通过 里卡多·法布里尼*

近期出版的《三度当代艺术》一书作者节选

可以说,概括地说,当代美学辩论的中心是让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的诊断,该诊断仍然是当前的,根据该诊断,我们生活在一个图像的未来与“强参考”的关系中。 ”(作为“棘手的现实”),正在被决定;也就是说,用剧作家海纳·戈培尔的话说,当下存在着一场“感知的戏剧”。或者正如布鲁诺·拉图尔想要的那样,一场“图像之战”;[I]的 或者甚至按照米歇尔·福柯的说法,图像的“生命政治学”。[II]

根据汉斯·贝尔廷的说法,[III] 作为让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)和阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)的读者,挑战在于发现“令人眼花缭乱的图像链中的缺陷和遗漏”,其中“给定的图像只会导致下一个图像”——这给我们带来了“整个画布”——一种来自外部的图像:“真实的图像”,“其中存在“真实”的侵入,这对我们来说已经变得陌生,而我们没有计划它”。[IV] 正是在这幅非凡的图像中,存在着恢复饱和眼睛视力的力量,从而对“当代偶像狂热”做出反应。[V]

[...]

这种对感知的关注也是吉尔·德勒兹反思的核心[六] 关于电影,因为它询问电影图像在我们图像社会中的地位。它将出现在让-吕克·戈达尔的“自反电影”中,而不是英格玛·伯格曼的“反身电影”中,或者基于“对象的直接再现”的政治谴责电影中,也不是在戏仿电影,与 1980 世纪 XNUMX 年代的“复古时尚”相关,[七] 根据吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的说法,我们将拥有感知的戏剧。

作者认为,最相关的电影“进行了最高的反思,并且从未停止过深化和发展”;[八] 以这样一种方式,我们会发现,特别是在让-吕克·戈达尔的著作中,“表达了以下问题的公式:如果图像在内部和外部都变得陈词滥调,我们如何才能从所有这些陈词滥调中提取出一个图像,‘只是一个图像’ ,一个自主的心理形象?”[九] 他的结论是:“必须从一系列陈词滥调中浮现出一个形象……采取什么政策,会产生什么后果?”,[X] 毕竟:“什么样的图像才不会陈词滥调?陈词滥调从哪里结束,形象从哪里开始?” ——每天都变得更加困难”(这里接近让·加拉德的“困难之美”的概念)。[XI]

吉尔·德勒兹在他关于弗朗西斯·培根的书中重申:“陈词滥调,陈词滥调!不仅我们周围和头脑中各种形象不断增加,而且针对陈词滥调的反应也导致了陈词滥调。”[XII] 因此,不是“改造陈词滥调就能摆脱陈词滥调”,而是“改变陈词滥调就能摆脱陈词滥调”。 “只有当我们通过拒绝摆脱它们时,工作才能开始。”[XIII] 观众的问题就变成了,在众所周知的结尾段落中 时间-图像: “在我们面前的图像中可以看到什么?” “仅此而已,我们会在下一张图片中看到什么?”[XIV]

因此,人们可能会问,如何期待一幅图像从吉尔·德勒兹意义上的“迫使思想”的整个屏幕上的一系列拟像中出现?雅克·德里达(Jacques Derrida)说,类似于“到达”;[Xv的] 让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)提出“在事件中发生”的事情;[十六] 类似米歇尔·福柯所说的“未思考的”;[ⅩⅦ] 用汉斯·蒂斯·莱曼 (Hans Thies Lehmann) 的话来说,类似于“无限的可能性”;[ⅩⅧ] 最后,像“它”这样的东西,在精神分析意义上的驱力、无意识、其他意义上;最终,它打破了可能的视野,中断了每一个表演组织、每一个惯例或每一个由传统主义主导的背景;因为只有这样,在权力因素的减除中,图像的非交流性力量才能得到释放。

面对图像之战,艺术批评的伦理和美学挑战是在整个屏幕上不间断地传播的拟像(或陈词滥调)的表演性中选择神秘的图像,警告艺术已经在瓦解的风险。在沟通中。要把握图像的非交流性力量,就必须区分交流,或者用让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说的“交流的模拟”:[XIX] 用让-弗朗索瓦·利奥塔的话说,艺术被视为一种“交流……没有交流”的形式。[XX]

对于作者来说,这种明显矛盾的“沟通……没有沟通”的概念指定了“一种“原始”的可沟通性,“在沟通语用学之前”,它运作着一种暂停(时代) 或使其“无效”(德索埃弗雷)或“迷失方向”(松手)这个务实。[XXI]

因此,让-弗朗索瓦·利奥塔的这一概念反对 1950 年至 1970 年间诺伯特·维纳的控制论以及亚伯拉罕·莫尔斯和马克斯·本斯的信息论所传播的艺术与传播之间缺乏区别的观点,并且如今,这一点已被和平接受。值得记住的是,这些作者认为艺术与传播之间的差异只是量的差异——因此,可以根据信息水平(冗余或消息信息率:从 0 到 1)来衡量——而不是定性的差异。如果不是本体论的话,艺术形式和文化商品之间的区别。

这种模糊性目前在另一种理论结构中正在复兴,已经变得普遍到成为占主导地位的信念。然而,如果不保留这种区别,艺术最终将被纳入文化之下。 质量-媒体和数字网络,正如让-吕克·戈达尔在《中》中的合成公式所证明的那样 我万岁萨拉热窝:“在某种程度上,恐惧是上帝的孩子,在周五晚上得到了救赎。他并不美丽,他被所有人嘲笑、咒骂、否定。但不要误解,他照顾所有致命的痛苦,他为人类代求。因为有规则和例外。文化就是规则。而艺术,是个例外。每个人都说规则:香烟、T恤、电脑电视、旅游、战争。没有人谈论例外。没有说,而是写:福楼拜,陀思妥耶夫斯基。作曲者:格什温、莫扎特。画作:塞尚、维米尔[艺术品]。拍摄地:安东尼奥尼、维戈。或者它被生活起来,并成为生活的艺术[姿态的诗学]:斯雷贝尼察、莫斯塔尔、萨拉热窝。规则希望消除例外。”[ⅩⅫ]

乔治·迪迪-于贝尔曼 (Georges Didi-Huberman) 询问让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 的这句格言(“因为有规则和例外。文化是规则。而艺术是例外”)是否指导了他 骚扰,于 1960 年推出, 告别语言从 2014 年开始,它本身并没有获得规范性特征,因为它将例外情况转变为新规则。[ⅩⅩⅢ] Em 告别语言,在我们看来,让-吕克·戈达尔极其忠实于例外,他审视了 3D 图像的诗意力量,甚至不是电影中的采访 大片 美国.

在这篇视觉文章中,我们没有娱乐电影常见的特效,而是盘点了数字视频所开启的诗意可能性,例如绚丽色彩的叠加,从而产生了 色彩放大, 类似于后印象派或后印象派所获得的唤起效果 黄褐色;或者,甚至是由于平面(画布的二维性)与 3D 数字图像中的深度效果之间的关系而导致的图形扭曲,在后一种情况下,指的是绘画中的变形实践。

这些由平面和深度的碰撞产生的扭曲,让戈达尔的“电影”接近一种不完美的美学,而不是价值的意义上。 低技术正如我们将在威廉·肯特里奇(Wilhelm Kentridge)中看到的那样,但由于3D数字图像的逼真效果的限制——顺便说一下,电影制片人探索了带有明显讽刺意图的内容。

迪安德 告别语言,这是关于生活的电影(因为它对参照物是开放的:道德、历史、政治等),也是关于电影的电影,考虑到它的自我指涉性,观察者必须不仅仅关注所看到的东西正如吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)所要求的那样,每个图像、绘画或平面都被视为其独特性;而且它的构成基于图像、文字和声音的加速组合,这些图像、文字和声音被排列为“分离的二元性”(即冲突、犹豫、振荡或悖论),当它们打开图像(和戈达尔在《当下》中重申的术语是“未思考的” 电影史.[ⅩⅩⅣ]

让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 认为,通过“批判性思维,进行判断和选择,产生差异,选择图像”,这是可能的,[XXV] 也反对规则的例外,“解放意义”;然而,“大众并不选择,他们不产生差异,而是冷漠”:他们“保持着媒介的魅力(正如麦克卢汉所预言的),他们更喜欢信息的批判性要求”。戈达尔提到的规则在这里对应于鲍德里亚的“非句法形式”,可以互换,就像典型的商品形式或广告形式一样;例外情况对应于“句法形式”(惯用语:每部作品的单一代码);也就是说,“表达意义的形式”是不可通约的,但它们不能交换,不像商品,可以根据抽象价值来衡量。

因此,严格来说,我们不能按照尤尔根·哈贝马斯的观点,在信息获取民主化或交往理性的意义上假设传播社会的存在,因为根据让·鲍德里亚的说法,[XXVI] 如此构想的“大众可耻地抵制了交流的必要性”,以至于它的“唯一的大量情感”是“贪婪的消费”——“观看、解读、学习不会影响它”——以这样一种方式“话语”所表达的最终被简化为一个单一的维度,其中所有的符号、媒体和现实本身都失去了意义”(被“意义的模拟”所取代)。[XXVII]

然而,面对这种传播的威慑效应,或其内爆的暴力,人们可以问——在这里,我们暂时与让·鲍德里亚保持距离——如何才能抵制艺术向单纯的表演图像的转变。

简而言之,说文化已经成为规则意味着它最终被限制为“极权主义野蛮主义的工具,因为它目前仅限于宽容或普遍冷漠的商业、卖淫领域”,用乔治的话来说迪迪-休伯曼;[XXVIII] 换句话说,这样构想的文化不再能保护我们免受野蛮侵害,因此,面对它重新陷入恐怖,它“不应该受到我们的保护”。

值得注意的是,让-吕克·戈达尔的文化与艺术之间的关系类似于迪迪-于贝尔曼的光与影之间的对立,因为后者指的是“接受或接受的例外之间的强烈对比”。放射出欲望之光”和“由罪恶感构成的现实的统治,一个由投影仪好奇的光线和夜间看门狗的可怕吠声具体化的恐怖世界”,[XXIX] 皮尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)对法西斯社会的描述,在我们看来,可以按照鲍德里亚(Baudrillard)的方向延伸到过度可见性的新自由主义社会。迪迪-胡贝尔曼说,这种例外是“纯真的喜悦就像封闭的夜晚中的召唤”,毕竟,所有艺术都是“飘忽不定的闪光,而是活生生的闪光或欲望的火焰”;这是一个“非凡的时刻,人类变得发光、跳舞、飘忽不定、不可触碰和抵抗”,“在我们惊讶的注视下”。[XXX]

应该指出的是,在呈现其他抵抗形象之前,尽管困难重重,还是有必要提高自己的感知能力,以便抓住这些形象的独特性。例如,有必要提高对图像变化的敏感度,即罗兰·巴特所说的“中性”——“一种日益稀有的商品,即使不是现在真正的奢侈品”。[ⅩⅩⅪ] 罗兰·巴特提出的这种“中性美学”因此与前述让·鲍德里亚的图像中性化思想相对立。

有必要认识到有些图像是“完全且仿佛详尽细致的空间”;换句话说,它们是“多彩的”; “根据观察者凝视的倾向,巧妙地改变各个方面,也许是意义或结构”。[ⅩⅩⅫ] 这种对图像中细微差别的探索,在这里被提出作为对模拟社会图像的一种抵抗形式,并不意味着在思想的程式化或敏感度的花花公子的意义上声称对智力的复杂性的要求,而是只是为了防止目光成为数字世界高清标志所带来的致命魅力的人质。

对图像细微差别的感知意味着视觉语言强加的暂时中断,这种视觉语言被视为匿名的、教条的,或者简单地,被视为自然的,因为在整个屏幕的无休止的重复中得到了证明。对图像细微差别的感知,其句法以及由此产生的语义变化,从而谴责“语言的傲慢”(罗兰·巴特的“语言法西斯主义”,在这里对应于“拟像法西斯主义” ,在让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)中)需要等待和缓慢, 闲置 在一个由电子媒体和信息技术统治的世界中,电子媒体和信息技术创造了金融资本主义特有的“同时性和即时性”,这使任何长期愿景受到质疑,有利于资本在全球范围内加速流通。

这里提出的这种隐藏的感知,在一个被技术和科学领域殖民的世界中似乎有些异想天开。 操作,为有效的程序;毕竟,“享受、自恋、竞争、成功、表现、成就、表现”[ⅩⅩⅩⅢ] 据我们所知,这些是口号。然而,正是在这种以延迟、犹豫、浪费时间和浪费时间为标志的感知中,通过耐心地揭开图像的秘密,其中的一张脸只允许自己被瞥见,我们才会拥有吉尔斯·利波韦茨基认为,否认图像的暂时性、资本主义拟像的生产和消费(贪婪和匆忙),以及因此而统治“超现代性”生活的“焦虑的享乐主义”。[ⅩⅩⅩⅣ] 简而言之,“图像对我们有什么期望?”这个问题是可以回答的,这就是 技术 延迟:对其细微差别的嫉妒和缓慢的感知。

[...]

相反,在谜团图像中,有一个不透明或不可辨别的区域,这在观看者中引发了一种“寻求分裂”,[ⅩⅩⅩⅤ] 鉴于它在 思高 Ø 泪点;代表与索引之间、说明性价值与文化价值之间、给定与秘密之间,因为这些术语不是排他性的。在这个“一丝不苟的形象”的索引特征中,[XXXVI] “艰难的美”,正是从一个术语到另一个术语的过渡,从而让我们看到了棘手的现实。最后,正是图像打断了拟像的自我指涉缓解,允许对“指涉和真实”进行再投资,但这并不意味着回归再现。[XXXVII]

然而,鲍德里亚本人警告说,这种在“非参照世界”中“回归真实”的艺术话语可能是“模拟游戏”中的一个新举措:“当历史威胁到来时,对他来说,从现实来看,权力起着威慑和模拟的作用,将一切矛盾瓦解成产生等价符号的力量。如今,当威胁来自模拟(即在符号游戏中变得不稳定)时,权力就会与现实发生冲突。应对危机;通过重构人为的、社会的、经济的、政治的问题来发挥作用。对他来说,这是生死攸关的问题。但已经太晚了。”[XXXVIII]

然而,必须根据作者自己的话语策略来理解这种宿命(“但为时已晚”),该策略将“反讽虚无主义”与霸权体系特征的“中和虚无主义”进行对比。他的“积极的激进虚无主义”是一种“戏剧性的预期”,是一种“将同样的现行制度”推向难以忍受的极限的一种:“理论的暴力,而不是真相”,毕竟——鲍德里亚总结道——“尽管我们正处于“没有后果的理论时代”,但目前我们所剩下的资源”。[XXXIX]

让·鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 的《但为时已晚》,呼应了皮尔·保罗·帕索里尼 (Pier Paolo Pasolini) 1975 年的安魂曲,迪迪-胡贝尔曼 (Didi-Huberman) 在 2009 年采用了《安魂曲》,其中“萤火虫死了,在历史政治中失去了姿态和光芒”我们黑暗的当代人,这将他们的无辜判处死刑。”[xl]

帕索里尼和鲍德里亚所认为的壮观性,在第一种情况下的法西斯政权中,以及在第二种情况下的虚拟社交的新自由主义资本主义政权中,分别使用光投影仪和总屏幕的数字,是相同的“实现的”没有人能逃脱的地狱,从此我们都将受到谴责”:对于这些作者来说,“有罪或无罪,这并不重要”,因为我们都同样“受到谴责”。[xli]

关于帕索里尼的萤火虫消失的“历史论点”——我们在这里将其延伸到鲍德里亚的死亡概念——迪迪-胡贝尔曼[xlii] 认为,尽管我们事实上每天都在“体验它”,但它的发光之舞,“这恩典的时刻”,即“最转瞬即逝、最脆弱的东西”,仍然抵抗着“恐怖的世界”或当代恐怖。

即使承认现在是一种“潜在的世界末日”,考虑到没有其他事情似乎是冲突的,因为崩溃“不会不对每个人的身体和精神造成严重破坏”,没有人能耗尽自己的精力迪迪-胡贝尔曼认为,“世界末日策略”的“过度决定性和不确定性”。[xliii]

换句话说,在“历史世界的内在性”中,正如迪迪-休贝尔曼所希望的那样,“敌人永远不会停止胜利”,谜团图像充当了生存的指标。[xliv] 幸存的图像是批判霸权图像的图像,或者更确切地说,是大众媒体和数字网络(或者是数据领域中的虚拟现实和人工智能)的“图像生成机器”。 大科技公司)这“实际上是同义反复”。[xlv]

从规则的角度来看,在整个屏幕上传播的图像的多样性可能看起来是巨大的,甚至是不可通约的,正如常识中典型的网络理想化观点所假设的那样,而实际上它是非常有限的,甚至是不可通约的。 -存在;从例外的角度来看,每幅幸存图像的独特性都预示着(未来)谜团图像的无限潜力。

然而,没有必要归因于这一幸存的图像,它被理解为反图像的残余力量(“沉思的形式”:返回我们的凝视的形式,因为“在其中没有一点不看”我们”),这是一种救赎或拯救的价值,尤其是因为,正如迪迪-休伯曼本人所强调的那样,破坏,即使是持续的,“也从来不是绝对的”。 [xlvi]

假设视觉机器会在不留下任何残留物或抵抗可能性的情况下完成其工作,就等于让自己被投影仪或整个屏幕的力量弄瞎了,以至于看不到闪光或闪光。 辉点 提出“美丽的发光群落”:“虽然它们距离地面很近,即使它们发出非常微弱的光,即使它们移动缓慢,但严格来说,萤火虫并不代表这样一个星座”[xlvii] 作为可能的差异性的索引?

*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 三个时期的当代艺术(真实)。 [https://amzn.to/4a35odf]

参考


里卡多·法布里尼。 当代艺术的三个时期。贝洛奥里藏特,Autêntica,散文集,2024 年,174 页。 [https://amzn.to/3xorYyW]

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笔记


[I]的 拉图尔(2008)。

[II] 福柯(2008,第 304 页)。

[III] 传送带(2011 年,第 18-23 页)。

[IV] 传送带(2011 年,第 26 页)。

[V] 传送带(2011 年,第 23 页)。

[六] 德勒兹(1985,第 264 页)。

[七] 鲍德里亚(1991,第 59 页)。

[八] 德勒兹(1985,第 264 页)。

[九] 德勒兹(1985,第 264 页)。

[X] 德勒兹(1985,第 263 页)。

[XI] 德勒兹(1985,第 263 页)。

[XII] 德勒兹(2007,第 93 页)。

[XIII] 德勒兹(2007,第 263 页)。

[XIV] 德勒兹(1985,第 323 页)。

[Xv的] 德里达(2003 年,第 76 页)。

[十六] 利奥塔(1987)。

[ⅩⅦ] 福柯(1981)。

[ⅩⅧ] 莱曼(2011)。

[XIX] 鲍德里亚(1991,第 55 页)。

[XX] 利奥塔(1993,第 258 页)。

[XXI] 利奥塔(1993,第 112 页)。

[ⅩⅫ] 戈达尔和米耶维尔(2006,[sp])。

[ⅩⅩⅢ] 迪迪-休伯曼 (2015)。

[ⅩⅩⅣ] 奥古斯托(2015)。

[XXV] 鲍德里亚(1985,第 130 页)。

[XXVI] 鲍德里亚(1985 年,第 14-15 页,第 33 页)。

[XXVII] 鲍德里亚(1991,第 92 页)。

[XXVIII] Didi-Huberman(2011,第 41 页)。

[XXIX] Didi-Huberman(2011,第 21 页)。

[XXX] Didi-Huberman(2011,第 23 页)。

[ⅩⅩⅪ] 巴特(2003,第 27 页)。

[ⅩⅩⅫ] 巴特(2003,第 109 页)。

[ⅩⅩⅩⅢ] 加涅宾(1999,第 88 页)。

[ⅩⅩⅩⅣ] 利波维茨基(2004 年,第 55 页)。

[ⅩⅩⅩⅤ] 拉康(2008,第 71 页)。

[xxxv]鲍德里亚(1991,第33页)。

[XXXVI] 加拉德(2012)。

[XXXVII] 加拉德(2012 年,第 32 页)。

[XXXVIII] 加拉德(2012 年,第 33 页)。

[XXXIX] 加拉德(2012 年,第 195-201 页)。

[xl] 帕索里尼(2020,第 162-169 页)。

[xli] Didi-Huberman(2011,第 39 页)。

[xlii] Didi-Huberman(2011,第 25 页)。

[xliii] Didi-Huberman(2011,第 75 页)。

[xliv] Didi-Huberman(2011,第 78 页)。

[xlv] 格罗伊斯(2015 年,第 21 页)。另请参阅贝格尔曼 (2021)。

[xlvi] Didi-Huberman(2011 年,第 118 页)。另请参见 Didi-Huberman(1998 年,第 169-199 页)。

[xlvii] Didi-Huberman(2011,第 60 页)。


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