通过唱片了解巴西音乐的历史

Di Cavalcanti,小夜曲 (1925) – 布面油画私人收藏,SP。
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通过 卢卡斯·菲亚谢蒂·埃斯特维兹*

佩德罗·亚历山大·桑切斯 (Pedro Alexandre Sanches) 最近出版的书的评论

“听着,我的朋友:诗人不是用诗句造就的。 它是风险,它总是无所畏惧地处于危险之中,它在制造危险并且总是在至少重新创造更大的困难,它在摧毁语言并与之一起爆炸。 口袋里和手上什么都没有。 知道:危险的、神圣的、美妙的”(Torquato Neto。 贫穷的最后日子).

记者兼音乐评论家佩德罗·亚历山大·桑切斯 (Pedro Alexandre Sanches) 的书开创了“专辑收藏:通过唱片了解巴西音乐的历史” 通过 Editora Sesc São Paulo, 总共有四卷。 根据组织者的说法,该系列旨在为我们的音乐建立一个强有力的展示,从随着持久唱片的发明而出现的第一张专辑开始(长时间玩) 直到这种媒体随着 CD 的出现以及随后数字媒体对市场的霸权化而结束,数字媒体放弃了光盘的物理支持。

该合集涵盖从 1950 年代至今的音乐制作,基于从最多样化的音乐流派中按时间顺序精心挑选的基本专辑,旨在揭示不可避免的经典以及被不公正地遗忘的专辑,在一项任务中Sanches 将其定义为“钻石矿”。 仍然根据作者的说法,“专辑”格式被视为“该国文化历史的片段”,因为它记录了“关于生活和世界的记忆、印象的集合”,在其材料中永恒化了“瞬间”难以捉摸”。 在其“精细的波浪形文字”中,我们可以说明唱片如何为我们提供“声学照片”[I]的 捕捉某些时刻并使它们经久不衰,将它们转化为我们不断复兴的文化遗产。

幸运的是,这部作品由 Sanches 策划,并没有分享此类书籍中观察到的一些趋势,这些书籍有时会尝试在数百张光盘的集合中对某一时期的作品和艺术家进行完整的盘点,但没有成功顺序排列。。 当发生这种情况时,很少或根本没有注意每个人的特殊性,导致分析停留在统计肤浅的水平。 通过采取独特的姿态,具有考古学性质,最近发行的作品表明自己更接近于“专辑中的专辑”,力求精选的质量,而不是堆积不连贯的信息。 就像 Gilberto Gil 在提到热带风情时所用的宴会形象一样,我们在这里对客体的处理承认文化“是一个广泛的过程,而不是集中的。 作为一个辐射过程,不凝集”。[II] 在这第一卷中,我们有一个选择,涵盖了从该国 LP 历史的最初几年到 1970 世纪 XNUMX 年代初发生的深刻变革的所有内容。今天并不总是容易找到的信息。 每张专辑后都有 Sanches 的评论。 其中,作者主要通过对歌曲歌词的分析和解读来解读作品。 此外,它还努力突出音乐家的地理和社会经济出身,并考虑到当时不同的音乐运动。 最后,它还提供了有关专辑在音乐家自身轨迹中所处位置的相关信息,这有助于将作品视为不能代表整个职业生涯的特定时刻。

然而 手法 de Sanches 有时也会妨碍读者理解所选专辑的重要性的原因。 作者对歌曲的音乐素材赋予的关联性极少,为欣赏作品的美学意义而制造了一种难以逾越的鸿沟。 有了这个,我并不是说作者“应该”在他的分析中优先考虑这些问题,因为这本书的重点和它的目标读者与音乐学和技术方法不一致。 然而,更详细的考虑,即使是笼统的和受欢迎的简化语言,也会极大地帮助文本实现其目标。 忽略了旋律、节奏、和声维度的处理,几乎每一个价值判断都局限在歌词的分析和作曲家、演绎者的定位上。 此外,当作者将他试图将特定作品与他那个时代的政治、社会和文化背景联系起来的尝试限制在很少的几行时,一个次要问题就突出了。 考虑到外部维度对于理解每部作品的内部音乐材料的重要性,面对世界的外部性,这些问题总是以某种方式做出回应——无论是反动的,革命的方式或保守的现代化方式,在我们的土地上如此典型。

LP抵达巴西

收藏中的选择遵循了 1950 年代随着 LP 的兴起,唱片业和艺术家的音乐制作所经历的转变。然而,巴西唱片的史前史开始得更早。 1902年,我们有了国内第一张唱片的记载。 十年后,第一次压制在国家领土上进行,这将开启录制音乐的时代。[III] 直到 1950 年代,当时的市场都被紧凑型唱片和寿命短暂的唱片所主宰,这些唱片只允许一两首曲目,没有任何一面。 这种格式将通过 单打 Carmem Miranda、Pixinguinha、Orlando Silva 等艺术家。

第一张在国内制作的经久不衰的专辑是专辑 巴西本土音乐 (1942 年)。 然而,这本书直到1980年代末才在国内流通,由此可见当时唱片市场的许多情况。 新格式仅在接下来的十年中建立, 《长玩》中的狂欢 (1951),狂欢节歌曲集。 然而,在早些年,考虑到契约在该国的悠久传统,记录不得不与契约仍然行使的霸权相伴。 此外,当时还没有能够吸收这种变化的消费市场,也没有适应LP的唱机。 在接下来的几年里,大公司如 泉华国宾 进入了全国市场,促进了这一新的留声机利基市场。 在这十年的下半叶,随着 12 英寸 LP 的发展、更易于使用的便携式唱机的出现以及新的消费群体——年轻人——的出现,新技术终于巩固了自己作为主要载体的地位——当然,除了广播——巴西音乐的传播。

导致 LP 出现的技术变革也引起了支配生产的艺术和构图逻辑的深刻变化。 现在,艺术家们面临着制作更多音乐的任务,这些音乐将一起发布,这与过去不同。 命中 前期亏损。 因此,有必要在专辑的不同曲目之间建立一些内部逻辑,即使是最小的,也能保证统一性和凝聚力。 根据 Sanches 的说法,“饼干”现在必须讲述自己的故事,在一段有开头、中间和结尾的长篇音乐叙事中。

首张专辑、合辑和发行

然而,在 1950 世纪 XNUMX 年代初期,艺术家们很难适应新的形式,这在本书的第一章中得到了很好的证明。 根据 Sanches 的说法,第一批 LP 仍然复制了旧模型 单打, 考虑到其中大多数仅限于最初以单曲形式发行的热门歌曲的合辑。 此外,桑巴和其他风格的“怀旧版本”比比皆是。 这种从保守派到 LP 的艰难转变体现在 圣罗莎 (1951),阿拉西·德·阿尔梅达 (Aracy de Almeida) 和 路易斯·冈萨加 (Luiz Gonzaga) 讲述的东北历史 (1955), 白奥王。 即使与旧模式相关联,这些唱片在唱片市场上也发生了重大变化,因为这种重新录制和演绎逐渐脱离了更传统的桑巴舞,给他们的曲目增添了一丝现代感。

在一个前所未有的工业化和城市化的国家背景下,重要的是要注意音乐市场及其技术的现代化如何也促进了桑巴舞的前霸权的瓦解,现在桑巴舞的出现打破了这一霸权。新的风格和声音,典型的有数百万移民过境的国家。 出现在所谓的传统音乐让位于“起源于流行的城市音乐”的时代,用何塞·拉莫斯·廷霍朗的话来说,唱片业同时面临着该国技术落后的挑战,还有雪崩的国际音乐。

在渗透到巴西音乐中的不同现代主义和传统主义趋势之间的相遇中,早期的专辑与桑巴的悠久历史和巴萨诺瓦的黎明的多重遗产共存。 根据 Sanches 的说法,这种融合的一个例子是 每夜 (1957),由 Elizeth Cardoso 创作——第一张接近音乐专辑概念的专辑。 桑切斯认为它是“音乐领域国家现代化的象征”,认为它追溯了一种新美学的最初轨迹,同时又与传统进行了批判性对话。 这张专辑收录了 Vinícius de Moraes 和 Tom Jobim 的两个版本的神圣桑巴舞曲和作品,在“一只脚在那里,另一只脚在这里”的模糊位置上展示了它的力量。

巴萨诺瓦和青年卫队

根据 Sanches 的说法,专辑格式的真正确立只体现在具有象征意义的 不再渴望 (1959),由 João Gilberto 创作——这让他可以说波萨诺瓦是该国第一个完全融入(同时它是驱动力)新媒体的音乐流派。 通过波萨诺瓦音乐美学,十年之交的艺术家的作品开始倾向于唱片能够复制的时间长度,这是技术变革如何对艺术实践产生深刻变化的一个明显例子– 在这种情况下,开辟了我们音乐史上闻所未闻的新可能性。 考虑到歧义存在的极限 每夜,巴萨诺瓦将传统与现代之间的矛盾作为其音乐语言的建设性材料。 João Gilberto 的语气虽然胆怯,却以绝对原创的诠释方式体现了喧闹的代言人。

基于众所周知的爵士乐影响,重读桑巴并提出超越巴西音乐本身的变革,bossa nova 在纯粹的创新和改造的传统之间取得了平衡。 这场革命与具有知识分子形象的中产阶级有着不可磨灭的联系,几乎没有融入其他社会阶层,就像手套一样适合新的 LP 格式,它恰恰在这些阶层中找到了自己的市场定位——这在一定程度上解释了为什么波萨诺瓦对于将专辑整合为“作品”非常重要.

这一时期的其他作品也采用了这种新语言,尽管它们为其添加了新的层次,现在更容易接受摇滚的影响,例如 如果碰巧你到了——黑波萨 (1960),由 Elza Soares 创作,有时与传统的桑巴舞更相关,例如 更多 bossa 与 Os Cariocas (1963),由同名声乐组创作。 面对这一时期的千变万化,桑切斯并没有忘记在该国其他地区制作的专辑,这些专辑反映了超越巴萨诺瓦的音乐。 它的例子是光盘 杰克逊·多·潘代罗 (1959),由同名艺术家和 Rio Verde 的高乔心脏地带 (1960),特谢里尼亚着。 尽管他们以自己的方式揭示了巴西“两极相互吸引”,但这些艺术家仍然被边缘化为传统和/或地区音乐的代表。

然而,巴萨诺瓦并不是唯一为该国建立 LP 做出贡献的人。 作为对比,Sanches 向我们展示了 愚蠢的丘比特 (1959),塞莉·坎佩罗 (Celly Campello) 着。 与巴萨诺瓦与外国影响的中介和建设性关系不同,坎佩罗的音乐呈现出“浪漫和甜美”摇滚的一切“洗过的副本”的姿态。 作为 Jovem Guarda 史前史的索引,这位艺术家的专辑被描述为“没有实质内容”——这一特征也可以在 为你疯狂 (1961),罗伯托·卡洛斯着。 在他争论的一个脆弱时刻,当他编织形容词而没有证明它们的正当性时,Sanches 将这张专辑定义为“奇怪”并且缺乏音乐连贯性。 即便如此,他还是正确地强调,尽管它们以新格式发行,但这些专辑并没有吸收那种追求某种概念的连贯作品的统一思想,而是更愿意以一种贫乏的方式再现“这 摇滚乐 北美”[IV]. 同样,新生的 iê-iê-iê 的“节奏沙拉”不仅带来了一种有意识的态度,即不提出任何新的或巴西最低限度的东西,而且已经包含了它将体现的保守主义的迹象。

Sanches 分析的第一个时期以 桑巴新方案 (1963),豪尔赫·本·乔 (Jorge Ben Jor) 着。 对作者而言,这张专辑体现了波萨诺瓦创新与桑巴更新之间的相遇,因为它在前所未有的杂项中重新表达了不同的影响,从桑巴到灵魂,从而开创了一种适当的混合流派,预示着该国将经历的下一场革命– 热带风情。 在第二年该国将发生另一场“革命”的前夕,Sanches 指出 1963 年是如何代表国家音乐制作的“创造性巅峰”,Tom Jobim、Baden Powell、Elizeth Cardoso 和 Wilson Simonal 的重要发行。

Bossa Nova 持不同政见者和 MPB 的发明

正是在 1960 年代,“流行音乐”的概念经历了最大的转变,这是自 1940 年代末以来一直发生的腐蚀过程的结果。民间音乐具有“真实”和“真实”的特征“原来的”。 然而,随着广播和唱片在接下来几十年的传播,大规模音乐制作为“巴西流行音乐”一词赋予了新的含义,越来越多地与城市阶层消费的音乐和在不同媒体渠道中播放的音乐联系在一起。[V] 因此,尽管该国不断改造最古老的音乐风格,例如 sambas-canções、sertanejo 和其他前广播流派,bossa nova 及其持不同政见者将开创所谓的“现代巴西流行音乐”,提升到在整个动荡的 1960 世纪 XNUMX 年代,随着新节奏和风格的传播而获得成功。

在处理那十年的中间几年时,Sanches 强调了波萨诺瓦项目中出现的不同分歧,强调他们中的许多人要么拯救传统桑巴的正式结构,要么专注于据称更清澈的美学,相关到一种不太复杂的充满社会批评的音乐语言,即所谓的“抗议歌曲”。 在克服波萨诺瓦的第一个趋势的代表中,脱颖而出 奈良 (1964),奈良·莱昂 (Nara Leão) 和 玛丽亚·贝塔尼亚 (1965),由同名艺术家创作——尽管他从未属于巴萨卡里奥卡——以批判的方式与她对话。 奈良美智的案例具有象征意义,他之前曾因这首歌而出名。 对于 Sanches 来说,这张专辑通过讽刺该音乐的“形式精英主义和主题轻浮”,部分脱离了巴萨诺瓦理想,拯救了对社会问题的关注,并对传统桑巴进行了“拯救行动”。 通过这一组“异议”,桑切斯概述了将导致“热带主义发明”的新声音的置换,这将再次重组,但在一个新的形象下,后军事巴西文化的消极和积极方面。

尽管这种异议已经形成,但巴萨诺瓦本身通过歌词中的新主题或通过重新定义其音乐材料来重塑自己。 这一刻的象征是巴登和维尼修斯的非洲桑巴,出现在 轻松自在的贝登堡 (1964) 和 巴登和维尼修斯的非洲桑巴 (1966 年)。 在接近非裔巴西世界的同时,bossa(不再那么新)也发展了它的爵士乐方面,如 东西 (1965),莫阿西尔·桑托斯 (Moacir Santos) 和 新四方 (1967),一个成员中有 Hermeto Paschoal 的团体。 对于 Sanches 来说,后者是“巴萨诺瓦更酸的一面”的表达,体现在大胆的自由之间的特殊密封组合 自由爵士 以及东北题材的“煽情安排”。 独特的融合了原本无法交流的音乐风格,这种音乐会有相当重要的发展,例如 自然的感觉 (1970),艾尔托·莫雷拉 (Airto Moreira) 和 赫梅托 (1970)。

在这一时期,威尔逊西蒙纳尔和其他艺术家的流氓代表了一种更接近北美黑人音乐流派及其与民族节奏相结合的趋势,他们开始创作极具创造力的“流行爵士乐”声音,如 我会掉… (1966),西蒙纳尔着。 多年后,这种趋势将有自己的宣言记录, 坏事 (1970),卡洛斯帝国和“A Turma da Pesada”。 对于桑切斯来说,流氓行为将是热带主义的基础,因为它本身就是该运动的“原始黑人权力模式”,“将其吞噬以将其转变为热带主义”。

正如塞尔吉奥·里卡多 (Sérgio Ricardo) 的专辑所揭示的那样,音乐语言的重塑也在音乐、电影和戏剧的交叉领域找到了肥沃的土壤, Deus eo Diabo na Terra do Sol (1964),除了格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 的同名电影配乐外, 竞技场算僵尸 (1965),一部集体制作的戏剧原声带,在圣保罗竞技场剧院上演。 在这两种情况下,Sanches 都确定了一种越来越多的政治参与和远离巴萨诺瓦精神的作品。

左翼文化繁荣时期的表达,作者呼应了罗伯托施瓦茨在他的经典作品中所展示的内容 文化与政治,1964-1968:一些计划, 就它强调了这两张专辑如何被视为一种文化的证据,这种文化将自己构成为对该国正在发生的制度和社会悲剧的政治积极回应,在一个“这是该国的另一个地质层”。[六] 这些作品还揭示了寻找一种混合语言,与传统对话,克服它,同时赋予音乐交流和信息的作用,使其“去精英化”。 在整个 1960 年代,Sanches 还指出了桑巴舞的不断更新,尽管是胆小的,例如它以新的圣保罗表达为代表 11点火车 (1964),其中 Demônios da Garoa 饰演 Adoniran Barbosa。 此外,他们脱颖而出 耶稣的克莱门汀 (1966),这位来自里约热内卢的资深歌手的首张专辑 老人 (1968),由 Pixinguinha、Clementina 和 João da Baiana 创作,一张介于 choro、非洲-巴西 lundu 和其他流派之间的专辑。

与此同时,在那个时期被遗忘的唱片中,专辑 宝塔之王 (1965),从 Tião Carreiro 到 Pardinho,他们自称为 cabocla 和 caipira 音乐的代表,以及 否认与恐龙 (1967),同名二人组,代表“最坏面孔的青年卫士”。 这张专辑被军事基调所刺穿,是那些拥护军事政变并以呼吁建设“新”国家的自夸基调来充实歌曲的人的明确例子。 多年后,乡村摇滚也为这种保守的现代化做出了贡献,如 Rock Bravo 前来杀戮 (1970), Léo Canhoto 和 Robertinho 以及在 超人特工队 (1970),同名乐队的一张专辑,收集了年轻警卫留下的循规蹈矩的遗产的残余。

热带主义和抗议歌曲

进入 1960 世纪 XNUMX 年代后期,桑切斯的转变不可避免 Tropicália 或 Panis et circenses (1968),代表热带主义宣言的集体专辑。 对于作者来说,这张专辑开启了巴西音乐的这一新运动,因为它以一种新的形式揭示了古代与现代之间古老的二元性,在一部艺术作品中,“巴西的坏地方被剥夺了优先权,以产生新的意义和感觉”。 这张专辑促使其他几位分享其原则的专辑发行,但随着 AI-5 的颁布以及随之而来的部分代表的流放而中断,其中最著名的是卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 和吉尔伯托·吉尔 (Gilberto Gil)。

热带主义宣言专辑的间接孩子之一是 豪尔赫本(1969)。 根据作者的说法,这张专辑代表了 Ben Jor 作品中那种混合趋势的延续。 然而,现在这位音乐家以一种独特的方式汇集了新的流派,例如 Jovem Guarda、Tropicália 和 Pilantragem,构成了一部本身就产生了“桑巴摇滚恶作剧宣言”的作品。 另一方面,tropicália 也接近迷幻摇滚的语言,在一个更具讽刺意味和较少政治参与的方面,如 突变体 (1969),由同名乐队创作。 在这一时期被遗忘的歌曲中,热带专辑脱颖而出 汤姆·泽 (1970), 竞赛 Edu唱僵尸 (1968), 由 Edu Lobo 和 看'Ome' (1969),诺里尔·维莱拉 (Noriel Vilela) 的作品,代表了“巴西黑人权力”的新表达方式。

最后,桑切斯巧妙地展示了那个时期的年轻后卫是如何受到热带风情影响的,比如 罗尼冯 (1969),虽然从主题的角度来看相当脆弱,但超越了罗伯托卡洛斯的“肆无忌惮”的浪漫主义,体现了更大胆的歌词和和声。 在其他海滩上冲浪,tropicália 也将汇聚到流氓 杜普拉特的热带乐队 (1968),由 Rogério Duprat 创作,这张专辑以音乐处理的激进自由为标志,在极限“一切都被允许”。 在这些点上,这本书的一个特点变得很明显,即对巴西音乐不同流派之间的孔隙度的认识。 因此,Sanches 强调了这些音乐家作品的可塑性,他们在整个职业生涯中经历了不同的“主义”,影响他人并被他们影响。

然而,桑切斯对热带主义的分析也揭示了他著作的一个弱点。 虽然没有必要让这个维度占据中心位置,但作者很少关心描述热带在传统面前所造成的破裂类型,即使是最低限度,就像他不坚持那样可以在那里找到某种“新术语的连续性”。 尽管他多次提到当时的政治背景,但这些时刻似乎是“补充”,并没有为分析的核心增加太多。 因此,用施瓦茨的话来说,热带主义与“巴西的苦难”以及“1964 年反革命”的回声之间的关系并不明显。

此外,Sanches 没有强调 tropicalismo 的严格音乐问题,这些问题是限定前面提到的破裂的基础。 例如,热带主义者与外国音乐和新乐器的使用之间的那种关系被忽视了——这一点,如果加以探讨,将有助于他概述这种姿势与年轻警卫的顺从姿势之间的区别。

即便如此,重要的是要注意桑切斯并不同意 Tinhorão 对热带主义做出的负面诊断,Tinhorão 谴责它,因为“运动”会给民族音乐材料带来奇怪的影响,从而使异化再次统治“摇滚帝国”。[七] 通过这种方式,他避开了关于“商业巴西流行音乐的颓废”的讨论,除了对“真实”维度的潜在反动偏见之外,他无处可去。 正如塞尔索·法瓦雷托 (Celso Favaretto) 在他神圣的 热带风情,寓言,欢乐, tropicalismo 从断裂开始,即从一个状态到另一个状态的通道操作,通过“来自传统和国外的参考的食人仪式”。 而不是复制什么 岩石 和提供的电吉他,热带主义者知道如何认识到事情不合适,为此,他们需要调解,从而使“拒绝将自己锚定在已经固定的意义中的持续不断的吞噬运动”成为可能。[八]

除了本书之外,关于热带音乐的历史意义的讨论也将帮助读者理解它所代表的独创性,因为它开创了一种将“高风格标准”及其通过“大众媒体”传播的流行音乐”。[九] 用这些术语来说,商业上的成功被置于一个新的高度——它不再被视为必然的障碍或作品艺术品质的降低,而是被视为该团体事业成功的条件。 通过以一种新的文化策略将广告方面内化到其制作中,tropicalismo 揭开了巴西艺术实践中固有的矛盾的神秘面纱,它这样做是因为它结合了“激烈的社会批评”和“尖锐的商业主义”,始终占据“两者之间的微妙界限”批判与整合”。 因此,热带主义使古代主义受到超现代主义的影响,从而产生了施瓦茨所说的国家“寓言”。[X]

虽然它把它作为军事政变和 AI-5 之间不确定的岁月中巴西音乐的主要方面之一,但这本书没有给所谓的“抗议音乐”留出空间。 在精选的专辑中,作者为我们呈现 综合角 (1968),杰拉尔多·范德雷 (Geraldo Vandré) 着。 根据 Sanches 的说法,这张专辑代表了对巴萨诺瓦和热带美学的背离,因为它以优先考虑歌词的教学作用的方式恢复了传统主义,具有强烈的批判性和参与性的内容,现在这些内容以强大的方式面向大众政治目的。 通过强调歌词及其内容,抗议歌曲意味着重振整个巴西音乐传统的一个显着特征,即歌词在音乐形式结构中的突出地位——毕竟,我们不能忘记一首好的歌曲我们音乐史的一部分是歌曲本身的历史.

尽管当他称 Vandré 的专辑为“反热带主义”时他夸大了,但 Sanches 在指出这些音乐趋势之间的差异时是正确的。 不像热带主义者,他们主要在与音乐材料相关的形式方面投资于他们音乐的现代特征,抗议音乐完全通过其歌词将自己置于批评的最前沿。 因此,对传统的解构仅限于所说的和强调的。 最终,抗议歌曲对国家的命运产生了“安慰作用”,概述了卡埃塔诺拒绝的“不发达的民俗化”。[XI] 自成立以来,认同 tropicalismo 的音乐家将与 Vandré 的抒情自我保持距离,后者显然掌握着关于巴西和“该做什么”的真相。 作为一种非常现代的艺术实践,热带主义者需要消解主题以增加他们的声音,从而产生一种不确定的“多重意义集”感觉。[XII]

MPB的黑人起义

进入 1970 年代后,桑切斯优先考虑所谓的“巴西黑人权力”的专辑,在他看来,这是西蒙纳尔流氓行为的后期和艺术上更精细的发展,这种流氓行为仍然在 西蒙纳尔 (1970)和 托尼龙卷风 (1972)。 通过结合种族内容的自由主义理想和新的音乐美学,MPB 黑人起义的这一新方面将在“Clube da Esquina”中找到其主要代表。 在分散乐队已经广为人知的专辑的选择中,Sanches 列出了有时黯然失色的专辑 米尔顿 (1970),由米尔顿·纳西门托 (Milton Nascimento) 和嘉宾创作。 与流亡的热带主义者不同,弥尔顿和他来自米纳斯吉拉斯州的同事们重新发明了热带语言,占据了其主要代表散居国外所留下的位置。 这种新趋势具有集体性,具有封闭的歌词和接受新事物然后重新配置的结构性音乐混合体。

这一刻的另一个方面可以通过光盘访问 蒂姆·马亚 (1970 年),尽管它在材料中对黑人激进主义没有多大吸引力,但重新设计了座右铭“黑色很美” 换句话说。 对于桑切斯来说,蒂姆·马亚主要负责激化美国灵魂在巴西音乐中的影响,同时他“热带化”和“流氓”外部影响。 紧随其后,灵魂的语言将接近未被遗忘的桑巴舞。 图像和声音 (1971),卡夏诺着。 以不同的语气,我们有 Elis Regina 作为一种“灵魂音乐 白色”与 在盛夏 (1970)和 埃拉 (1971)。 桑切斯罕见地公开了自己的个人喜好,并称她和蒂姆为巴西最伟大的现代歌手。

桑巴乔亚和俗气的歌曲

在书的最后部分,Sanches 列出了代表桑巴舞和贬义地称为“samba-joia”的专辑,例如 桑巴是法律规定的 (1970),来自“Os Originais do Samba”和 正如诗人所说... (1971),Vinícius de Moraes,Marília Medalha e Toquinho,被描述为具有“morbo-romantic”特征的 bossas 的集合。 关于第一个,作者强调了在这十年的早期,桑巴被狂欢节学校的打击乐手重新诠释是多么奇特,他们会有节奏地阐述后来被称为“sambão de Partido Alto”​​的东西。 即使与其他形式的桑巴有着相同的传统,samba-joia 从一开始就反对传统的桑巴,被视为这种音乐中最复杂和最纯粹的形式,例如 克拉拉努内斯 (1971)。 被视为“流行”的桑巴乔亚在音乐史上被边缘化的同时,也落得与布雷加俗气一样的命运。

Sanches 关注那些评论家较少考虑但公众未考虑的风格,阐明了专辑 雷金纳尔多·罗西 (1971),布雷加之王, 这就是我 (1972), 由 Odair José 和 他也需要亲情 (1972),沃尔迪克·索雷亚诺 (Waldick Soreano) 着。 然而,在作品的这一点上,我们发现 Sanches 正在欣赏音乐的某种所谓的更“原始”和“纯粹”的维度,在“流行音乐”的那种古老的传统主义意义上。 在评论俗气音乐对任何音乐史学的重要性时,作者指出,正是因为它非常受欢迎,我们应该将其视为“真正的巴西流行音乐,远不止所谓的 MPB”。 尽管他证明自己的立场是试图“揭露世俗偏见的内脏”,但桑切斯短暂地回到了一个地方,重新设定了关于哪种音乐在价值判断中更巴西、更原创、因此更真实的争论对他的工作精神来说是奇怪和不必要的。

除了米尔顿·纳西门托 (Milton Nascimento) 的创新和人们对桑巴舞兴趣的复兴之外,桑切斯 (Sanches) 还指出了“热带主义”的新阶段,以专辑为例 Fa-Tal-Gal 火力全开 (1971),加尔·科斯塔 (Gal Costa) 和 当狂欢节来临 (1972),Cacá Diegues 同名电影的配乐,由 Nara Leão、Chico Buarque 和 Maria Bethânia 表演和诠释。 Sanches 确定了这些专辑如何代表热带风情留下的真空,因为虽然它们是基于那个已经转变为传统的提议,但他们需要继续寻找新的东西,而不是与 1960 年代后期已经不合时宜的背景联系在一起。另一方面,随着 Sanches 合集第一卷的结束,摇滚的影响力在 1970 年代初呈现出新的风貌。Raul Seixas 和“Society of the Great Kavernist Order”的新水平 10点钟的会议 (1971)。

巴西将军果冻

专辑 1 – 1950 到 1972 展示了我们音乐史上非常富有成果和价值的重要专辑。 对于普通大众来说,这本书还提供了一个很好的机会来深入了解丰富的国家唱片制作的不同方面、艺术家和时刻。 尽管这本书保证了良好的阅读体验,但严重遗漏了已经注意到的关于音乐材料和历史背景的缺失。 此外,值得注意的是,一本介绍我们音乐中“最伟大专辑”的书选择几乎完全放弃评论作品的封面艺术,鉴于设计的重要性,这一方面不容忽视。 , 摄影和视觉艺术在许多专辑的制作中。 此外,Sanches 有时会滥用他分配给某些“混合”专辑的标签,没有阐明他所说的“桑巴摇滚”、“灵魂桑巴”或更糟的是,在创造“桑巴摇滚-弯曲的灵魂”这个小小的解释时-放克”。

尽管存在这些问题,但 Sanches 的工作达到了最先进的水平。 通过摆脱音乐合辑的“整体化”动力,作者将不同的专辑暴露为一个片段的星座,因其在原始语境中行使和占据的位置、功能和意义而值得欣赏。 尽管它们是按时间顺序排列的,但这本书并没有将专辑置于一种单维的“音乐的线性演变”中。 相反,Sanches 不断强调巴西音乐是如何由趋势和反趋势组成的,这些趋势和反趋势同时以无数方式接近传统,并在新声音的形成方面更进一步。 最后,这本书有助于澄清关于高雅文化和低俗文化之间的区别的持续讨论。 安东尼奥·坎迪多 (Antonio Candido) 在处理歌曲形式在所有社会阶层中的渗透时,用同样的语气辩护,[XIII] Sanches 将巴西流行音乐视为有机地依赖于这种两极分化的内爆。 流行歌曲被视为我们传统的成品,它打破了这些障碍,将自己构成为影响、听众、传统和赌注的纠缠。

该系列的第二卷仍未确定发布日期,将涵盖 1972 年至 1978 年期间,根据桑切斯的说法,“女性起义”的最初迹象出现在 MPB 中。 在下一本书中,还将探讨“巴西嬉皮音乐”、“乡村摇滚”、“实验主义和德邦德”、“新东北部”以及我们土地上摇滚、放克和灵魂乐的其他方面。 因此,从每一卷到每一卷,我们都有强烈的迹象表明,这本新专辑将为巴西音乐史提供一个全新的、充满活力的“印象派概览”。 最后,正如 tropicália manifesto 专辑中所述,这本书向我们介绍了“巴西一般果冻”,同时也是“辉煌、坠落和 fagueira”。

*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 圣保罗大学 (USP) 社会学博士候选人.

参考


佩德罗·亚历山大·桑切斯。 专辑 1 – 1950 至 1972:saudade、bossa nova 和 1960 年代的革命。 专辑集:通过其记录了解巴西音乐的历史。 圣保罗,Edições Sesc,2021 年,电子书,310 页。

笔记


[I]的 阿多诺,西奥多。 磁盘的形状。 在: 音乐著作六. 完成作品,19。马德里:Akal,2014 年。

[II] 吉尔,吉尔伯托。 事实与照片,人物,n.838,套装。 1977.

[III]SEVERIANO, 杰罗; MELLO,Zuza 曼的。 时光之歌——巴西歌曲 85 年. 音乐耳朵收藏。 圣保罗,Editora 34,1998。

[IV]廷霍罗,何塞·拉莫斯。 巴西流行音乐的社会史. 圣保罗:Editora 34, 1998; 第 335 页。

[V]伯内特,亨利。 尼采、阿多诺和一点点巴西:关于哲学和音乐的论文. 圣保罗:Unifesp 编辑,2011 年; 第 149 页。

[六]施瓦茨,罗伯特。 文化与政治,1964-1969:一些计划。 在: 家庭的父亲和其他研究. 里约热内卢:和平与土地,1978 年; 第 70 页。

[七] 廷霍罗,何塞·拉莫斯。 巴西流行音乐的社会史. 圣保罗:Editora 34, 1998; 第 318 页。

[八] 法瓦雷托, 塞尔索。 Tropicália,寓言,欢乐. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2000; 第 14 页。

[九] 伯内特,亨利。 尼采、阿多诺和一点点巴西:关于哲学和音乐的论文. 圣保罗:Unifesp 编辑,2011 年; 第 209 页。

[X] 施瓦茨,罗伯特。 文化与政治,1964-1969:一些计划。 在: 家庭的父亲和其他研究. 里约热内卢:和平与土地,1978 年; 第 74-75 页。

[XI] 贡萨尔维斯,马科斯奥古斯托。 Caetano Veloso 以“Alegria,Alegria”挑战巴西,并辩称“世界属于巴特曼”。 在: Caderno +mais!, Folha de 圣保罗, 23 年 1997 月 XNUMX 日。

[XII]法瓦雷托,塞尔索。 Tropicália,寓言,欢乐. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2000; 第 22 页。

[XIII] 伯内特,亨利。 尼采、阿多诺和一点点巴西:关于哲学和音乐的论文. 圣保罗:Unifesp 编辑,2011 年; 第 162 页。

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