通过 伊斯梅尔·泽维尔*
对格劳伯·罗查电影的思考
巴西的戏剧和文学有着强烈的文本传统,旨在表现某些农村寡头在国家不同阶段现代化的普遍影响下在经济或道德意义上的颓废。 例如,东北地区与制糖业相关的生活方式的衰落编年史,这个主题使何塞·林斯·多·雷戈等作家成名; 还有咖啡大亨的贵族愿望早熟瓦解的编年史,讽刺地集中在奥斯瓦尔德安德拉德的现代主义上。
换句话说,在豪尔赫·安德拉德 (Jorge Andrade) 的剧院里,咖啡经济的上层阶级是更多社会学类型的解剖学目标,与此同时,曾在维拉克鲁斯 (Vera Cruz) 担任编剧和演员,为电影带来了在圣保罗内陆某些地区拥有农场的家庭的颓废问题 - 特别是看到 地球永远是地球 (1952),汤姆·佩恩执导,阿比里奥编剧[I]的. 除了东北部的文化和东南部的咖啡区外,巴伊亚南部的可可区和米纳斯吉拉斯州的内陆也为这部专注于颓废编年史的小说提供了素材。
Jorge Amado 在几本书中谈到了可可的世界,其中 无尽的土地 有明显影响 众神与死者,由 Ruy Guerra 于 1970 年执导。[II] 在 Lúcio Cardoso 的小说中,米纳斯吉拉斯州内部停滞不前的地区在处理家庭衰败时获得了悲剧和情节剧之间的表现, 被谋杀的房子的编年史,由保罗·塞萨尔·萨拉切尼在电影中改编 被谋杀的房子 (1971)。
引用的例子表明电影制作人对这种反复出现的文学小说倾向的兴趣,并且观察电影目录,可以说,在颓废表现的标志下,与文学和戏剧的对话在1960 年代末和 1980 年代初。现代巴西电影展示了很多对这种类型的家庭或社会经历感兴趣的例子,除了上面提到的标题,值得记住的是 1972 年之间基于纳尔逊罗德里格斯的整个系列电影和 1980 年,除了在文学改编不完全支持的作品中存在颓废主题,例如 继承人 (1969),卡洛斯·迪格斯 (Carlos Diegues), 内疚 (1971),多明戈斯·德·奥利维拉 (Domingos de Oliveira), 大罪 (1970),米格尔·法里亚·朱尼尔 (Miguel Faria Junior) 和 实业家的编年史 (1976),由路易斯·罗森博格 (Luiz Rosemberg) 执导,以及其他标志着戏剧传统在其虚构世界的阐述和舞台形式中的发生率的电影。
当我说“密度更大的时刻”时,我考虑的事实是电影与家庭或地区衰败主题之间的关系,在维拉克鲁斯电影中明显存在,实际上是从无声电影时期开始的。 早在 20 年代,温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 对待农场世界的方式就已经显示出明显的忧郁迹象,尤其是在 采血 (1929),这种毛里安人的忧郁也影响了他在 Estado Novo 时期制作的电影,以便在作品中留下一丝古老的怀旧情绪,以回应鲍尔对国家及其进步的更积极表现感兴趣的要求希望。[III]
除此之外,仍处于 1960 年代中期的 Cinema Novo 本身也相对关注这个溶解的世界,改编了何塞·林斯 (José Lins)—— 机智的男孩 (1965 年),小沃尔特·利马 (Walter Lima Junior) 创作了一个带有暮色氛围的叙事,将德拉蒙德的诗翻译成电影 牧师和女孩 (1966),若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 着。 然而,那个时期的电影基调更侧重于社会问题的戏剧化,盘点巴西历史上被压迫者的状况和他们的反抗,没有太多空间在“封闭实验室”中创作仪式,带有明显倾向于溶解过程,我们从本世纪末开始看到这一点。
是的,因为正是在 AI-5 之后,即 13 年 1968 月 XNUMX 日,巴西电影院在银幕上更频繁地提出此类问题,以便将颓废的主题转变为引人注目的制作特色,当时 Cinema Novo和 Cinema Marginal 分享了对国家的悲观诊断,观察了巴西经历的各个方面,这些方面能够显示损失、恶化和死亡的过程。[IV]
无论是对传统家庭的观察,还是对巴西自然(尤其是亚马逊)的入侵的观察,或者是对前往城市面临退化或灭绝的贫困移民的目的地的界定,巴西电影都处理了这种感觉过渡到一个角色或一个阶级所经历的最糟糕的情况,构成一个框架,在这个框架内,寓言的维度 地球的年龄 (1980) 获得了更大的表达。
一方面,与之前的电影不同,这部影片并没有专注于局部的衰败,而是指的是非常精确的社会经历。 在他的滋补品中,格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 进行了总体化,他对精英的代表寻求了某种适合他的寓言的普遍性、国家性和全球性。 通过这种方式,他放大了在富恩特斯的形象中已经宣布的内容 恍惚中的地球,在道德的轴心上,并且是传统的一部分,存在于文学和电影中,它将阶级衰落与习俗的恶化,享乐主义的恶化,奢侈助长的成瘾,被卑鄙的性格催化的新一代的弱化联系在一起权威人物。 我记得这种特殊性,因为腐朽过程的表现并不总是需要道德消解的路径,电影可以设计一个以实践和文化特征的消解路径为标志的国家空间,无论是在一个阶级、一个地区还是一个国家的范围内“性格类型”,不要再回到这种陈词滥调。
这就是发生在 1980 年制作的电影中的情况,实际上与 地球的年龄如 再见巴西, 卡洛斯·迪格斯 (Carlos Diegues) 和 美国的巨人, 胡里奥·布雷桑 (Julio Bressane) 着。 这两部电影各有风格,与格劳伯的电影进行了对话,因为它们将巴西作为一个整体提上了议事日程,它们以不同的基调,但以相同的盘点姿态制定了旨在进行一般诊断的行程。 更传统的叙述 再见巴西 定义了通过国家领土的巡回演出,能够为我们带来濒临灭绝的巴西的图像和各种戏剧。
实验片, 美国的巨人 并没有通过穿越地理来构成他的库存,而是穿越了巴西文化的想象,尤其是在电影中积累了十字路口的废墟舞台的电影院,在电影中,主人公马兰德罗的形象得到了锚定,剧集的主角没有结束,反复重启的主题,以海滩上忧郁的退休告终。
Carlos Diegues 的电影追溯了从亚马逊到巴西利亚的路径,见证了巴西农村受到经济转型和电子媒体冲击的解体,伴随着 Rolidei 大篷车汇集了两代旅行艺术家的心态,尽管他们与从马戏团、小镇朴素的电影院和电视出现之前的想象中,这个国家最终展示了后现代文化生活融合的可用性。 这并不完全表现为腐败和道德瓦解的海洋,从过时的事物到已经踏入未来的事物的过渡呈现为无需进一步推测即可验证的事实。
依赖于现代化所谴责的做法的谦虚和贫穷群体的经济和专业衰退是巴西电影本身及其沧桑和反复危机的隐喻。 然而,除了最被事物的秩序湮灭的群体的悲惨形象——在事物面前一动不动和失败的原住民——在镜头前一动不动和失败的原住民——其他一切都是调和了一点幽默感,以及电影制作人和失业者之间的忧郁,在告别被谴责的国家项目时展开,注意避免顺从的语气,并邀请一种没有怨恨的实用主义,转向未来。
国家蜉蝣清查工作于 美国的巨人 涉及侵入相当于 Oiticica 可穿透的东西的想法,其内部揭示了电影场景的记忆和他们被截断的经历,他们未实现的承诺,Bressane 插入对恢复其实验主义的文化的反思,强调最典型的特征的轨迹,在这一点上,标志着一个决定性的趋同 地球的年龄:在不连续的蒙太奇中,构成了作为独立块的马赛克场景,具有脆弱的叙事串联,以强调相机与世界之间的混战,凝视的运动旨在不间断地探索事物的质地,无论是身体、物体或光本身。[V]
美国的巨人 片断地更新电影的不同路径,从媚俗过度生产的巨大主义,到格里菲斯或塞西尔 B. 德米勒,再到巴西 chanchada 的“小艺术”形象,由意想不到的交叉点引导的想象世界——就像布雷桑,混合了异国情调、电影史和最伟大诗歌(但丁)的唤起,以综艺节目结束的地狱坠落。 在可能的叙述或想象之旅的中心,忧郁的马兰德罗英雄穿越了里约热内卢和里约热内卢的场景,这些场景可以充分融入他所唤起的痛苦。 限制,以其特有的风格,至于情色喜剧的滑稽字眼。 Jece Valadão 就是这样一位英雄的化身,它是巴西电影交叉点的象征:favelado de 40度河, 咖啡馆, the 金嘴,色情电影的男子气概和美洲印第安人基督 地球的年龄.
鉴于格劳伯的电影重点重新定位,这种存货以讽刺和忧郁为主题,失落的电影院和被拆除的国家,探索显示历史腐蚀迹象的地形,时间的存在作为侵蚀看法。 因为他对以向更坏的过渡为中心的故事的背景的反应是试图恢复在 1960 年代早期推动他的电影的乌托邦冲动。新的沸腾强度,新兴的力量注定要驱逐和取代腐烂的东西. 他对颓废的看法集中在理想中的欧罗 (Ouro) 堕落上,影片宣布的死亡没有什么可遗憾的。
正是出于这个原因,他最大的精力都花在了做出看得见的承诺上,而在持怀疑态度的人看来,这些承诺只不过是假设。 地球的年龄,从这个意义上说,谴责它所憎恨的世界精英的死刑,将构成尊严和活力空间的流行表现形式的清单作为解毒剂。 在他的整体冲动中,他需要这种对立,以便将现在的消极面与似乎正在死亡的事物联系起来,即使这种痛苦只能从道德和坚持观念的陈词滥调的角度看到身体腐烂。让我们把感官的轴心作为两个明确定义的审美领域之间的分界线:崇高(流行)和怪诞(资产阶级)。
这样的操作,已经在 恶龙对抗圣斗士,渗透到格劳伯在国外制作的电影中,从殖民者的怪诞特征 七头狮子 (1970) 到罗马精英的弑亲仪式和家庭腐蚀 清除 (1975 年),通过迪亚兹在流放中的泥泞腐烂,在 砍头 (1970)。 1970 年代描绘了精英阶层的堕落和电影制作人对大笔画品味的恶化,最终得到的表述与 1960 年代在巴西制作的电影中所证明的截然不同。
我的观察 地球的年龄 旨在帮助理解“大剧院”的这一方面,宇宙和巴洛克,格劳伯在他的最后一幕中把它放在一起,部分是由于他作品的内在逻辑,部分是为了回应他在面对巴西的政治局面,因为他对自由主义和文明主义解决方案的不信任不利于参与重新民主化、大赦和阶级动员等问题,这些问题在当时对指导国家政治的近期发展具有决定性意义。
格劳伯重申了他的寓言中的趋势,他更喜欢看长期希望的迹象,以及他与历史相关的方式,而世界历史需要伟大的理论矩阵的调解。 他对当今强者的批评最终被一种非常特殊的逻辑所理解的颓废范畴所引导,这种逻辑同时为他提供了一条出路,使他远离其他电影制作人所采用的观察风格,他们的表现充分本地化的经验并不意味着提出关于人类命运的普遍问题。
根据 Julien Freund 的说法,颓废的概念以其一般形式适用于任何和所有被证明无法恢复其存在条件及其价值观假设的社会或文化结构。 为了建立颓废的概念,有必要以社会中存在的运动观念为前提,并将对立的进步 - 颓废视为涉及相互依存国家的对立对,不同之处在于“进步”指的是变化的向上一极,而“颓废”指的是社会中无法恢复其存在前提而被推向边缘、失去地位、权力和特权的那部分社会。[六]
雅克·勒戈夫提醒我们,这个概念在其形成过程中(比希腊-拉丁语更基督教)是如何坚定的,与道德败坏、罪恶和随后的惩罚相提并论,与人类的第一次堕落相类比。 甚至在“颓废”这个词在基督教时代稳定下来之前,希腊人虽然没有一个等价的词,但他们对解体和衰落过程的观察同样以习俗的腐败、奢侈所产生的恶习为核心,纪律放松的肆无忌惮的享乐主义的痕迹。 最后,后来被视为造成罗马帝国内部腐蚀的特征。 这是一组思想,无论好坏,往往会保留在历史中,即使颓废现象的其他方面变得同样重要,例如(政治性质的)政权垮台或阶级衰落,相关到经济系统的崩溃。
在我感兴趣的虚构传统中,趋势并不是无条件地与进步和现代化的思想保持一致,与那些原则上抵制变革的必要性并且无法“适应”新时代破坏了他们的原则,使他们陷入了冷嘲热讽的垮台。 自奥斯瓦尔德·德·安德拉德 (Oswald de Andrade) 以来,该计划更加微妙和复杂,对技术经济进步的看法更加微妙。 如果这被视为一个主轴,因为实际上它的使命是通过资本主义秩序的力量巩固和扩张,这并没有阻止作者观察到这种矛盾的必要性——具体化在“建设性破坏”的过程中致力于不受控制的掠夺性入侵。
通过这种方式,文学和电影并没有倾向于塑造社会阶层和文化特征的形象,这些形象仅仅从他们的罪恶或缺乏价值的想法中屈服,而且从我们应该说的令人遗憾的一面他们的失败是由于其中包含的差异或美德。 灭绝世界的挽歌就是这种情况,其最高贵的版本是反复将土著文化作为被资本扩张谴责的身份的象征。 电影之类的 巴西 2000 年 (小沃尔特·利马,1969 年), 乌良 (古斯塔沃·达尔,1974), 阿茹里卡巴 (奥斯瓦尔多·卡尔代拉,1977), 杀了他们? (塞尔吉奥比安奇,1983 年)和 狂野的资本主义 (André Klotzel, 1993) 是风格和目的各不相同的例子,这些生产的这一方面将进步视为暴力,并致力于在一个破坏其参考的世界中撕裂土著。
在另一个极点,代表了白人精英阶层的痛苦,他们是殖民者的孩子,他们集中在经济周期中已经经历了美好时光的地区,但由于孤立、停滞改变了农村而遭受了恶化家庭从社会生活的动态极点进入遥远的独裁统治,独裁统治很容易受到现代极点的攻击,通常被认为是一种入侵,将腐蚀剂放入房屋 - 通常是来自城市的女性 - 其存在已经导致解体进行中。
在这种情况下,我们可以有一个在对失去活力的古代世界的赞扬和批评之间摇摆不定的表现,小说作家对他的条件和他的抵抗形式进行了详细的平衡。 它的目标是强调戏剧性,“从内部”观察堕落,关注“生活方式”的特殊特征,这种特征见证了更广泛的社会现象,并通过寓言策略将其投射到普遍规模。 被谋杀的房子的编年史卢西奥·卡多佐 (Lúcio Cardoso) 的作品是这种表现形式的一个例子,它强调死亡、情绪恶化、怨恨人物的极端姿态,并且已经转向激情更具破坏性的一面,一个将自己封闭在实验室中并观察外部世界的群体充满敌意,以至于在没有更大的外部共鸣的情况下为国内灾难中的一切做出贡献。
那么堕落是从不坚持进步党的角度出发的,因此,不能把失败者的经历当作喜剧,也不能庆祝新的入侵作为救赎之路,付出更多关注在颓废中阐述的生活方式,几乎总是针对不可避免的审美形式。[七] 翻译这部小说,萨拉切尼的电影在改编大胆的叙事方面遇到了巨大的挑战,复杂的家庭危机观,这种叙事的效果取决于作者在从所涉及的主观性运动中设计情节剧时的风格强度,过程剖析中的主要兴趣点。
在那个时期的其他电影中,在其他色调中,无论是在 圣贝尔纳多 (Leon Hirszman, 1972),无论是在 法国人琼 (Carlos Diegues, 1973),除了上面提到的作品。 这种运动证实了强调习俗腐败、家庭危机、沉浸在乱伦和越轨行为中的趋势,使巴西电影走上了它试图从家庭生活中表现出来的分解过程的道路,并且在某些情况下怪诞的加剧,从身体上可见的东西,除了莱昂·赫斯曼(Leon Hirszman),格拉西利亚诺·拉莫斯(Graciliano Ramos)的翻译暗示将目光投向禁欲主义的世界,与享乐主义和典型的奢侈享受格格不入。
总的来说,电影陷入分解的政治动机有利于一种虚构的实验室,在这种实验室中,性与暴力往往会融合为阶级统治的形象,并产生故意攻击性的场面。 有时,这种眼镜的目的——如 实业家的编年史 (1978), Luiz Rosemberg Filho – 剖析了资产阶级的失败,即使表面上是进步的和工业化的资产阶级,也陷入了背叛原则但保证了建立在暴力和牺牲之上的系统的权力和指挥的策略军事独裁统治下的年轻人,罗森伯格作为“残酷戏剧”的一部分所从事的暴力,反过来又与 Teatro Oficina 在建立仪式时的侵略姿态进行对话,这些仪式在越多之后变得更加戏剧化和不舒服讽刺阶段 航海之王 (1967)和 高速公路 (1968)。
对黑暗时代的寓言式回应引发了攻击性,有时还引发了针对精英或中产阶级的讽刺,以广泛攻击家庭政治。 在比罗森博格的严肃戏剧更具讽刺意味的语气中,我们在电影中看到的很多东西都让人回想起,在某些情况下是通过直接父子关系,Oficina 从上演开始的态度 航海之王,特别是在第二幕的表演中。 当然,起点是 Oswald de Andrade 的文字和姿势,自 1930 年代以来一直等待在舞台上找到翻译,但值得注意的是,在设置该剧人物的这一幕时,有多少图像和手势被激活电影中发现的许多精英代表的矩阵,通过探索性变态画廊的怪诞一面制作阶级喜剧 - 莱斯博斯岛的 Heloysa 家族的古怪类型 - 被视为危机的症状。
可笑的身体和手势同样被投射在一个滑稽剧场中,代表着父权制世界的假设在我提到的传统中的瓦解——来自道德侧面的攻击。 就好像经济危机本身的抽象性和“隐形性”要求对权贵的国内领域进行这种特殊的照明,要么突出执念、腐败行为、风流韵事,要么公开犬儒主义、放荡和自我-贬值是一个阶级对其愿望与绩效之间的差距视而不见的明显痕迹。
自上演以来 航海之王, “spinafraction”的滋补品在电影中获得了力量,性成为“临床”外观的对象,颠覆了礼仪并适应了愿意报复专制政权指责的阶级的年轻文化的审美项目,或者通过 Nelson Rodrigues 的改编,或者通过家庭群体病理学的激进化,如 Babaloo 的怪物 (1970),埃利塞乌·维斯康蒂 (Eliseu Visconti) 着。
这是一种看待我们看到恢复的主导阶级的方式 地球的年龄,但浓缩了,好像被悬置了,因为格劳伯为了他的历史哲学的目的,必须揭露相反的关联,也就是说,提升和活力的世界能够在历史形势下暗示一些好消息有效地窒息。 这种退化(自上而下)与重生(自下而上)之间的对立将当代经验铭刻在一个大计划中,最终恢复了历史编纂中颓废思想的主要范式。传统:罗马帝国的衰落和基督教作为世界秩序边缘的流行宗教的出现。 权力腐蚀的图像学与格劳伯一起找到了它的原始表述和宗教基础。
巴西生活的面板——流行的节日,融合主义和种族在乡村游行中塑造生活——是大剧院的一部分,其中寓言人物重播基督生平的情节——这里是倍增的基督,白人、黑人、印度人——和罗马政治生活的情节,暗指西方历史上的伟大转变。 考虑到各方的活力、格劳伯的评论和颓废的形象,建议仍然可以沿着古代危机的路线来看待现代世界的危机,在范式的基础上对两个时代进行类比这表明权力的道德危机导致宗教运动从系统的外围扩张。 没有确切的叙事来构成这样的场景,但是一组稀疏的插曲清楚地表明了处于剧院中心的人物之间的相似性,包括视觉和话语上的相似性。 地球的年龄 和古代著名人物。
勃拉姆斯的巴西之行——叙事残余的轴心——是他展示家庭颓废、神经质的性、愤世嫉俗的煽动和尼禄的个人悲伤的机会,在他的享乐主义和假金发背后,就像做作一样陪伴他的女人周围的一切,一种被权力吸引的妓女。 勃拉姆斯是讽刺的、掠夺性的,是一种真正的癌症,正在蔓延到整个领土。 他本应叛逆的儿子炫耀着一个怪诞的形象 朋克原住民,在面对来自嘲笑继母的虐待剧场的权力游戏和羞辱时很重要。 具有讽刺意味的是,Geraldo del Rey、Manuel de 上帝与魔鬼, 扮演这个角色,他的年龄不匹配证实了他的身材缺乏承诺。 甚至他在电影结尾的最后一句话中表达的任务授权似乎也没有给出一致性:“人民取代他们的位置”。
与巴西电影中的其他年轻人一样,他无法与父亲的情妇建立有效的关系,构成了一个可悲的角色,再次体现了颓废的症状。 他“征服这个词”的时刻是对解放的嘲弄,就像在剧院和电影院陷入僵局的新一代类型的画廊中一样,在怨恨和无法反抗或克服父亲的混合情绪加剧的冷漠中数字。 他身上的某些东西相当于我们在 1970 年代的阿纳尔多·贾博尔 (Arnaldo Jabor) 的年轻人身上看到的,或者在像 继承人,其中最年轻的计划被赋予了现代性的伪装,但在他的肯定运动中失败了,并且多次表明自己是温室里的花朵,没有必要的纤维来应对他的野心所要求的对抗。
颓废的道德剖析和格劳伯的圣经灵感标志着他对不守规矩的性行为的处理 恍惚中的地球,富恩特斯指挥的狂欢甚至在资产阶级背叛民族人民运动之前就构成了一种取消资产阶级资格的方式。 在 恶龙对抗圣斗士,他观察到颓废的问题已经到达了 sertão 的上校,他们的到来被一种多情的混乱所包围,这使 致命女人 来自城市。 腐蚀过程被认为是对现代化的嘲弄,这也是电影制作人观察到的宇宙的早熟衰变。
在那里,崇高与怪诞之间的冲突被指出,直到我们到达 地球的年龄,一场生与死的全面战争决定了人类的命运。 在 1980 年,道德轴心上权力的取消资格达到了足以纳入帝国颓废肖像的适当点。 这体现在一个类似于我们在 奥通 (1969 年),由让-玛丽·斯特劳布 (Jean-Marie Straub) 执导,他在现代罗马市中心上演高乃依的悲剧,将古罗马的服饰与现代城市的喧嚣进行对比,暗示事物之间的联系,但离开政治声明中隐含的问号 濑恩现场 而在这重叠的历史时代。
在格劳伯那里,不同之处在于寓言框架变得更加清晰,以便使类比的轴心更加明确。 民族现在获得了一种诊断,能够将其纳入世界历史的概况,但最终以过度笼统为代价。 作为犹豫不决的政治家、潜在的叛徒的格劳伯式收藏的一部分,举止得体的白人形象无疑具有某种特征; 在这里,这样一个人物暴露了他在面对“宇宙冲击”时的恐惧,他认真对待,也许是因为他更接近 社会思潮 集体宗教,不像帝国主义,不能带着嘲笑的神情环顾四周。
然而,这种地方性的参考只是一种调解,在面对具有全球规模的问题时,基督的范例将在多民族救赎的视野中被勾画出来。 就像在中世纪的剧院里一样,勃拉姆斯以魔鬼的化身出现在公众面前,宣告着他毁灭地球的使命,地球仪和电视机在画面中脱颖而出。 他是反基督者,不对政治阴谋、社会运动、阶级斗争进行详细说明; 图,由于范式的侵蚀,最终萎缩什么,在 地球的年龄,是对当代作为边界消散和政治结盟新焦点出现的空间的清晰观察。 虽然有国土作为影片朝圣的场景,但这似乎并没有包含游戏的必要数据。
由于类比产生的不平衡,我说“它最终会萎缩”,从对构成权力剧院的人物的处理开始。 一方面,描绘了地方精英的化身,由塔西西奥·梅拉 (Tarcísio Meira) 将其解释为民族观念的代言人,该观念已经由其所代表的传统确立,因为在组成居住的企业集团时,这不会给他带来问题领土作为一个“社区”。想象”(本尼迪克特安德森创造的一个概念来思考民族在现代历史中的地位)。[八] 另一方面,与“Tarcísio”的国家相反,影片暗示“想象的共同体”是需要建立的东西,而这种建设的希望在于大众的领域。 当福音派类比和基督教范式将未来社区的想法与统一原则的替代联系起来时,该计划的萎缩就开始了反对敌基督。
一种本质上的宗教基调被投射到一切事物上,因为从可见的经验群中瞥见的联合原则没有什么不同。 在国家框架和行星宗教之间的这种模棱两可的情况下,这部电影在处理“塔西西奥”这个人物时设法以一种更有趣的方式来说明它的讽刺意味,尽管他在电影中出现的次数较少,但在他的干预中赚取了更多的收入比起勃拉姆斯,帝国的代表,邪恶的化身。
巴西的美国怪诞路线涉及巴西利亚的一些场景,在象征性的地方徘徊,在里约热内卢,当他的帝国形象出现在学校游行、马拉卡纳、拉戈阿罗德里戈德弗雷塔斯、在国家图书馆的台阶上,“Tarcísio”从他身边经过并大喊“不要去参议院”,暗指凯撒在罗马时代的死,事实上,他体现在他最颓废的脸上,反对,同时一次公然嘲弄的活跃主题。 “Tarcísio”需要更微妙的讽刺,因为他的形象包含着无法逃脱电影导演的批判眼光的张力。
虽然勃拉姆斯的俗气从一开始就显示出他对狂欢节和流行节日的不同姿态(他不是狂欢节,尽管他在表现形式上是狂欢化的),但“塔尔西西奥”有更多比方说,与流行的矛盾关系有点像电影模仿的家长制传统中的监护人。 他是感知威胁的领主,即使这些威胁没有转化为直接的政治行动,并在关于“宇宙的泄殖腔”和“摇摇欲坠的结构”的歇斯底里的宣言中预测世界末日,表明自己是一个不安全的版本,不再如此确信,一个已经了解其内部和外部限制的统治阶级(勃拉姆斯的形象见证了这些)。
为了诠释这样一个人物,格劳伯选择了一位与电视剧界有关的演员。 而他的姿态和外表,与帝国主义的淫秽行为形成鲜明对比,带来了更精细的记录,能够在几个场景中浓缩白人的想法,这片土地的殖民者的后代,谁在上面当地金字塔,但取决于勃拉姆斯。 然而,它最奇特的张力并不在于无法回应“杀死勃拉姆斯”的号召; 她来自于她作为中间人物的地位,她是银幕上展示的热带世界不可或缺的一部分,但在流行的节日和承载着普世宗教的仪式结构面前,她带着与众不同的迹象背景在格劳伯的电影中经常被誉为第三世界变革能量的最大源泉。
文明白人第一次出现在狂欢节的中央,在准备进入大街的桑巴派临时演员中间,似乎在监督桑巴舞(作为监督存在,而不是作为链接任务的执行者到表演本身)。 在桑巴舞者中,远远看去,他似乎很自在——那个世界是他的。 更紧密地说,在 关闭,你可以看到他的笑容试图隐藏一个鬼脸,他脸上的紧张使他的嘴巴绷紧了。 这种僵硬背叛了一种内在的力量,与她的身体似乎谨慎遵循的节奏不协调。 他的姿势让人想起我们已经在维埃拉的表情中看到的,他在 XNUMX 年的集会上自我意识的时刻让他从他的剧院退后一步。 恍惚中的地球.
“Tarcísio”脸上的颤抖非常清楚地揭示了他作为分裂人物的身份,其核心是双重的。 它属于社会结构,又不属于; 他表面上处于权力中心,但在观察周围的世界时,他会在意识的角落认识到自己的外在性。 作为一个“遗留下来”的人物,他直觉到自己的脆弱性,这使得他庆祝祖先成就的戏剧更加强烈,被理解为建立民族团结,这是一种地方传统的一部分,这种传统凌驾于所有生命的范围内。眼睛,在他看来,谁像他的臣民一样工作和跳舞,验证了他作为独立赞助人的继承人的存在所产生的秩序。 一开始,他那不和谐的形象,无论在 sambista 中如何被同化,已经产生了非凡的效果,但接近影片结尾的另一个片段巧妙地总结了他的自我形象和证明他是必要的条件。
这是里约热内卢市中心酒吧 Amarelinho 的远景镜头。 Tarcísio Meira 看起来比其他时候更自在,他坐在 Danuza Leão 旁边,周围是“人”,他们如梦似幻地跟随他的政治家演讲,特别是拍摄本身,就像演员重复同样的动作时一动不动的温顺好奇的人物多次讲话,语调不同。 他对精英角色的重述(“我们”做了这个和那个)唤起了巴西的历史——独立、共和国——以及他对巴西阶级的赞美,通过重复演讲和不由自主的讽刺而越来越污染的语气,结果相反,产生一种空虚,结束观众已经注意到的他在派对面前的紧张和他在勃拉姆斯面前的软弱。
保罗·奥特兰 (Paulo Autran) 高贵的戏剧气质从根本上表明,它构成了父权制、种族主义和排他性威权主义的怪诞面具 恍惚中的地球,当我们跟随一个在公共场合讲话的人时。 在 地球的年龄, 逆向方案需要一个有不同故事的演员,而塔西西奥在公开场合讲话就像在自言自语一样,带来了习惯于电视剧无声口才的人的信念和狡猾的混合,构成了修辞的完美面具奴隶的单身汉,然后被这种重复和差异的游戏解构。
蒙太奇在整部电影中反复出现的游戏,无论是当名叫玛丽亚马达莱娜的“妓女”像麦克白夫人一样敦促他杀死美国人时,还是当他在瓜纳巴拉湾中部宣布世界末日时。 当我们到达 Amarelinho 时,一切都已准备就绪,我们可以有趣地接受这个场景,就像在电影中一样,它更像是一个清晰构图的例子 绘画 独立于那些力量提升工作的人,而不是作为一个很好解决的清晰度中的一个链接。
像这样的选集场景, 地球的年龄 最重要的是,无论是在精英剧院还是在他对巴西流行节日的阐述中,最重要的是基于准时的强度,表达了电影制作人在非殖民化过程中所包含的希望时对人类救赎的信念或解放已经处于危机之中,至少在 1960 年代和 70 年代乌托邦的标志意义上是这样。 但格劳伯依靠宗教节日或狂欢节的美丽,被理解为对精英化身的死亡驱动的普遍反对,并明确地将其与对团结的渴望、一种承诺的海洋和社区感觉联系起来——也许它会更好可以说,这是电影中的假设。 电影制作人意识到,融合的仪式虽然由于它们的重叠而带来了时间的铭文并证明了抵抗,但仅仅因为它们具体经验的内容或它们可见的面孔,并不支持这种历史革命的预测。
而对历史轨迹的论述,需要电影人自己的话语作为补充,以一种声音 超过,即使在句法的痛苦和践踏中,其言词也无法勾勒出一种“主叙事”,而这种“主叙事”的所见所闻的质地并不支持。 在这里,分散的威胁被电影制作人声音的权威所召唤,在缺乏能够使巴洛克式权力剧院、福音派片段和非裔巴西仪式具体互动的表达以及已经提到的类比的情况下。 格劳伯的风格所固有的张力似乎在 地球的年龄, 超过了这种相互作用可以获得更大特异性的极限。
在 XNUMX 年代,格劳伯发明了他非凡的风格,将仪式化的戏剧空间——一个按照巴洛克剧院的路线进行政治图解的地方——与大量的手持摄像机运动、不连续的剪辑和激进的配乐相结合,这些元素能够创造标志着他的电影的原始脉搏。 大开的戏剧表演是通过报告文学风格的摄像机观察的,这种注视形式在镜头前与丰富的事件作斗争时被戏剧化了,就好像构成叙事的事件还不在叙述者的领域内。
触觉外观——质疑面部、手部和物体表面——与演员的盛大仪式之间的对抗是一种形式特征,它表达地表达了矛盾冲动之间的紧张关系,就像巴洛克风格的典型特征:走向运动抽象及其概念化的图像,以及沉浸在感性世界中的愿望,它希望将混战中的所有事物都包含在混战中,并包含每种体验的细节。 这个矛盾发现于 恍惚中的地球 这是一项非凡的决议,但它已经宣布了希望与幻灭之间存在的差距,希望是典型的对历史充满热情的第一时刻,它在对紧急变化的期望中具体化。 从那时起,激情感从此被配置为历史的苦难,很快就表现在风格层面,就像每一位伟大的艺术家都会发生的那样。
在格劳伯的道路上,叙事的首要地位是最初的尝试,在 上帝与魔鬼, 其寓言关闭了 sertão 空间,以确认,就在那里,在具有基督教根源的比喻寓言时代中,目的论地构建了一种时间秩序。 后来,历史的危机在巴洛克式的戏剧中表现出来,完全是本杰明式的 恍惚中的地球,时间被腐蚀,坠落,失望。 在另一个关键点上,这场危机在 邪恶之龙,一部革命的教育戏剧及其目的论和神话的循环被一场无情的运动践踏的电影,更植根于历史的土壤:技术进步的线性。
1969 年,格劳伯已经用图像揭示了现代性使神话和拟像可逆的过程,强加了由科学和资本驱动的技术扩张的主要叙述。 在整个 1970 年代,他提供的回应是扩大存在于 邪恶之龙,注意强调道德问题并完善其美学关联——崇高与怪诞的对立,后者表达了(大众)承诺与(殖民主义精英的)颓废之间的冲突。 借此,他巩固了从未离开过他视野的社会革命的宗教面貌,但他几乎放弃了一种专注于阶级斗争问题的分析精神,这转化为以越来越示意性的方式重申殖民矩阵。
从 1960 年代的左派思想来看,格劳伯首先保留了帝国主义的民粹主义和一般概念。 有趣的是,当它来到 地球的年龄, 寓言已经是将目的论作为作品的正式数据排除在外的沉淀的结果,尽管这部电影即使出于这个原因,也揭示了电影制作人所经历的那一刻的非凡锚定,其忏悔语气和真实性很好分裂的主题和他的情况。 他在意志的层面上抵制伟大神话叙事的空洞化,并在历史上取代基督,但他对危机的更深刻直觉引导他,正如他在 1970 年代所做的那样,拒绝指定一个内在的时间以叙事为基础的工作。
在这一时期,消解叙事的电影院盛行,更集中于一本日志,当它与现在互动时,它会获得力量,始终将其可能的一致性押在日常生活的开放上,在日常生活中,通过参考缝制经过的笔记集合进入主题。是时候了。 依靠片段的力量和远离商业电影礼貌的并置,他发起了一个挑战,对观众来说,他越不试图纪念(神圣化)这些程序,就越有成效。
在这种由时刻并置构成的句法中,格劳伯的路径中最具表现力的例子是 清除 (1975),在意大利举行,当时他激进化了非正式性,并记录了他作为外国人观察欧洲政治日常生活的经历。 地球的年龄 有很多这样的记录 当场, 从目前的暗示性清单来看,但这部电影的构想延续了多年,无休止的拍摄给了一直折磨着电影制作人的包容性原则过多的空间,以至于寓言的骨架太狭窄而无法表达涌入的图像和 濑恩现场 零碎的。 这部电影的视觉体验是将相机粘在物体上的手持程序激进化的一个非凡例子(有时几乎像 Stan Brakhage)。 他对身体和组织的探索可能在他的作品中是前所未有的,但这种不连续性的实验并没有使伟大的福音叙事的范式充满活力。 简而言之,格劳伯所特有的碎片化与总体化的有力辩证法,并没有像以前那样找到具有同样强度的解决方案。
我已经在电影上映时发表的一篇文章中指出了这个问题,我还指出了在我看来最具决定性的事情:电影本身在其形式中铭记并清晰地表达了多焦点特点, 进行中, 作品, 带来了这种不完整的明显迹象, 拒绝了即将到来的对称性, 并可能造成电影制作人结束演讲的外观。 最明显的事实是没有演职员表和像“来自……的电影”这样的签名,但决定性的是图像和声音的质感,尤其是在最后,当动作分解成一系列谨慎的广角镜头时,这些镜头具有一切,至少是结束的样子。 正如我在那次观察到的那样,格劳伯并没有试图模拟僵局,相反,他将它们投射为主导他的电影的形式原则。[九]
这种僵局的一个有趣特征是蒙太奇获得节奏并且剪辑产生脉动的时刻,似乎将派对或狂欢节投射到另一个空间,概述了恍惚的发生,在格劳伯的电影中,供奉着最伟大的角色体验的瞬间。 我说“大纲”,是因为丰富的感官数据造就了这里的孕星,但这在它的持续时间里,并没有作为一个前后分离的“划时代”时刻而引起共鸣,并没有显示出它决定命运的能力字符。 恍惚开始,星座很快就消失了; 大剧院的代理人分散到一个唯我论独白的新时期,即使有人诉诸巴洛克式游行的陈词滥调作为建立在混合主义和各种仪式中的异端“民族常数”,也很难统一。
视觉散文的马赛克扩展到各个地区,甚至包含一个唤起国家的象征性方案,因为选择的地点是三个连续的首都,萨尔瓦多 - 里约热内卢 - 巴西利亚,民族和宗教表达的浓缩点,多样性围绕着广场上的派对、Iemanjá 的崇拜、里约热内卢的狂欢节、巴西利亚的宗教布道、umbanda,所有这些都有助于建立一种集体搜索的效果,具有宗教性质。 然而,该党是凝聚力点,然而,有问题的,因为它将美学转化为在任何其他领域都找不到回声的承诺的唯一表述,要求先知明确的信仰表白。
救世联合的踪迹介绍了从差异和对话的融合世界到同一至上的过渡,因为叠加在多样性中的联合感之上,弥赛亚的形象出现了,一种同质化的力量,爱的意识形态的中心,因为也许达阿尔沃拉达宫是黑人基督通过将巴西利亚作为一个国家建设的重点来庆祝的救世主赋予的空间形象。 以其化身为代表的同一者的这种至高无上的地位有效地发生了,但实际上,将其断然投射为中央稳定力量的形象是不合适的,因为 地球的年龄,在其故意的碎片化和不连续性中,消解了建筑参考,在特定时刻,它似乎选择作为其“起源”,就像阿尔沃拉达宫一样。 事实上,这部电影在以自身维度投射的纪念性冲动与对街头仪式、聚会和非正式活动的乌托邦式民主冲动之间摇摆不定。 在这种振荡中,最有效的紧身衣最终被类比强加,这种类比涉及重复的概念,完成上升、高峰和衰减的循环。
大规模的文化主义历史主义,以最大程度的普遍性来表述,最终清空了格劳伯电影的一个极点——具体历史的极点——将所有为希望奠定基础的工作留给了神话美学的极点。 这种不成比例的合并的标志适合于 地球的年龄 使政治的实际领域变得分散,同时表明这种注意力的缺乏是不可避免的,就好像它与明显的不适相关,除了与流行能量相协调的外观之外,面对民族面料。
这是他自 1960 年代以来民族主义痛苦中的一个“幽灵”,他的电影一再以仍然遥不可及的停泊点为理念,这是他在旅程开始时确信的,但变得越来越抽象,以至于可以定义想象中的社区的构成条款。 在任何假设中,要使民族或任何同等社会实体的意识获得更明确的轮廓,所需要的不仅仅是共同宗教的象征领域的丰富性和统一性。
也就是说,再生的积极原则,虽然它有一个流行的面孔并且反对阶级统治,但当它过于依赖与宗教背景的类比而无法根据围绕搜索好奇地阐明的一般诊断时,它为保守的锦标赛打开了侧翼对于一位领导人来说,寻找父亲的过程在这里达到了最高限度,激化了他形而上学的非洲和基督教两极之间的紧张关系。 可以详尽地描述这部电影的两极方面,突出了开阔场景中光线的双焦点,布景的多样性,神与魔的新出现,其巴洛克式的质感 濑恩现场; 人们可以唤起带有两个吸引点的椭圆形作为“拉丁美洲条件”的标志性特征,但始终存在对同一类别的多样性或双焦点的归属,因为假设圣经术语中的救世主在寓言中盛行,无论构成庆祝宗教再生仪式的道具和身体是多么非洲或美洲印第安人。
在本世纪的思想史上,衰变和再生的循环图式有多种版本,并且更倾向于在保守派思想家身上表现出来,例如奥斯瓦尔德·斯宾格勒 (Oswald Spengler), 西方的衰落 (1918-22)。 他对文化生死的描述是基于这样一种观念,即这些文化有它们的出现时刻,具有更大的生命力,处于新的招魂术、宗教信仰爆发的提升阶段,并走向它们的最高点,直到物质进步的过度社会技术的过度发展使文化沦为文明——更恰当地说,它的物质方面体现在科学成就和对自然的统治中。
重生和复兴将完全取决于格劳伯在他的代表中享有特权的经验领域,节日和社区仪式的面板承诺重生,而不是在性痴迷中迷失并被加剧的个人主义原子化的统治群体的不育。 当然,这个引用在这里不涉及断言之间的身份 地球的年龄 和欧洲的保守传统; 他只是想指出一种对社会危机的诊断最终产生的路径交叉点,这些数据在本世纪文化批评家的轨迹中被强调。 同时,拨款或简单的亲和力是过程的“正常”数据和要强调的历史数据,因为它们定义了许多变革项目的模糊性的侧面,一旦被表征,就会澄清某些发展,根据形势交换“惊喜”信号。
格劳伯的文化批判涉及其他变量; 例如,他的基督教流行盔甲使他远离斯宾格勒,而他的融合主义宣称的非欧洲中心主义内容赋予了希望另一种意义。 然而,这并不妨碍它以弥赛亚的假设结束,最终假设以西欧为前提的文明周期的来世(请原谅陈词滥调)。 另一方面,在格劳伯的主题群中有一系列有趣的矛盾,这些矛盾与欧洲的参考不同,与宗教政治辩论相呼应,其积累和暴力的点在最近的历史中再次出现在中东,例如中欧所涉悲剧的一个突出例子 在混乱中 以救世主为基础的政治和宗教。
我非常清楚,在 地球的年龄 为所举的例子带来了不同的途径,因为从流行资源中收集经验教训的态度使格劳伯的“大师级叙事”具有明显的特点。 然而,这远不能避免其他 杂乱无章。 从共存开始 自成一格 弥赛亚主义和母权制作为乌托邦的参考。 有趣的是,无论支持还是反对奥斯瓦尔德,身份话语都在摇摆不定。 有时它是基于母权制乌托邦和享乐主义的狂热,例如电影开头的天堂或聚会时刻的酒神方面,这标志着统一的原则; 有时它会倾向于它的反面,通过肯定独裁召唤的弥赛亚哲学和对他者的不安(至少就历史为我们提供的证据而言)。
作为限制练习,我已经在这里回顾了魅力民族主义的经历,这些民族主义在其他情况下发挥了威权主义的潜力,并将由秩序和几何构成的纪念碑主义发挥到了极致。 这些项目旨在将人们纳入倾向于效率(弥赛亚式)的社会机器的一部分,并且在文化上,他们在弥撒作为装饰品的节日中找到审美表达,以回忆 Kracauer 的表达。 显然,在格劳伯的案例中,这是一个不同的故事、社会形态和形势。 他的电影即使在政治审美化的范围内,也标志着它在面对这些例子时的不同之处,这归因于它所偏爱的体验的性质、表达审美和宗教的方式、非正式性和一切事物的“根本失禁” . 异于世界的工业纪律标志着欧洲式的救世主威权主义。
最后,凝聚力 地球的年龄 它并不意味着社会排斥或机械重复的原则,因为这部电影贯穿了许多非矢量化的政党,没有教条的教义文本机构来组织历史领域。 反对纪律,拒绝对称和几何路径,这部电影远离了建筑(在那里与城市、坟墓和死亡相关联),这将它从经典国家纪念碑的状态中“拯救”了出来。 确实,溶解和践踏有助于 地球的年龄 他希望将总是有问题的民主化思想与魅力原则调和起来。
文化主义方案以各种方式 地球的年龄 它寻找机会,吸收差异,并表达了一种渴望,即有效地沉浸在该领土提供的视野中的分散山谷中,其中包含丰富的图像和表演。 有时,这些会产生一种蒙太奇,其中一切似乎都符合狂喜的方向,而这种狂喜实际上是遥不可及的,受到干扰的伤害,在结晶之前溶解它,这是找到答案的危机的症状在弥赛亚词的领域,无论是 Pitanga、Jece Valadão 还是 Glauber。
这样一个词是必要的,因为电影制作人的姿态暗示着判断、道德分界,这使他的形象变得紧张,并为福音派网格打开了空间,根据他对帝国生活的解读,这种网格要求将颓废矩阵作为来自帝国的一极。这反对他的爱的信息。 由于各种配件都存在问题,影片不得不制造出一些矛盾的词来肯定这种“伟大未来”的民族形态的特殊性。 人们心中的基督是享乐主义的,母权制是弥赛亚主义的,政权是专制的,但生活的结构是对民主未来的期待。
简而言之,国家的概念隐含在 地球的年龄 它并没有明确肯定民族是一种世俗的现代统一原则,能够取代王朝或宗教原教旨主义支持的凝聚原则。 我们所拥有的更多是民族认同与大众宗教领域的回归,因为两者是相互建构的,反对资本和帝国主义的压迫。 然而,问题仍然存在:作为一种重新利用差异的方式,寓言是否履行了它在历史中反复出现的角色之一? 该党的臣民是否同意他们仪式中的民族弥赛亚铭文? 难道没有重复对异教符号的第一次挪用,这是基督教在其普遍历史理念中进行的其他重新语义化之一吗?
格劳伯不想放弃这种普遍历史的视野,它在他的电影中定义了帝国主义国家的稳定性。 困难在于,这种观念逐渐倾向于体现在过于讽刺、有些悬而未决的、低于基于不连续性的新叙事结构所要求的代理人身上。 因此,寓言的美学宗教灵感及其兴衰周期与这种寓言的害羞概念之间的差距需要勃拉姆斯策略的经济假设,以便他的人物扮演适合的反基督角色他,在架构中。 问题是,在既定的动态范围内(连同文字所说),没有理由想象党的连续性和对神圣的充分肯定会导致帝国主义的崩溃,就好像金钱没有已经表明了他与宗教的亲密关系,就好像这在本质上是资本的敌人一样。
然而,这部电影将流行的仪式作为一种实际状态下的革命提出,它的弧线省去了对社会斗争议程上的所有其他事情的考虑,以及 1970 年代后期社会斗争议程上的所有其他事情., 减少到对记者 Carlos Castello Branco 1964 年政变和独裁统治的采访所带来的当地情况的轻微唤起。 在对军政府的观察中,谈话是肤浅的,有时甚至是相思,更像是对“时期文件”类型的讽刺并置,插入电影制作人日志中的对话,以相对化的感觉对时刻进行注释通过摄像机的行为和序列的基调来说话。
无论如何,症状是 地球的年龄 更喜欢记者的调解来谈论政治形势,为电影制作人的直接话语保留人类拯救计划的一般主题。 当然,在这两种姿态的结合中,人们对寓言评论当前政治生活的力量充满信心,但我相信,同样的困难也体现在此时此刻,在经验参考和经验参考之间找到最佳平衡。形象,反过来,已经完成了电影制作人在其他电影中修改史学的非凡角色。
具有讽刺意味的是,他将政治视为一场魅力之战,以及他的宗教认可的民主共融乌托邦使他摆脱了那些当时将再民主化视为灵丹妙药的人的典型幻想。 然而,他们重申了他们对其他形式的神话的承诺,这些神话一直存在于他们的巴洛克式剧院中,在这里投射在文化与文明之间的斗争领域。 我注意到你的类比并没有回到斯宾格勒。 兜售法庭,正如我们所见,但政治和宗教的倒退融合即将出现。 只是在辩论中没有获得具体维度的一个方面,因为在巴西,形势使他有可能将宗教视为被压迫者的文化,而不是国家的宗教(我不需要在这里提及涉及威权主义和压迫的历史)。
在他愤怒的爆发之后 电影院 通过记录有关帕索里尼之死的证词,格劳伯最终走向了一种迷失英雄的痛苦,他要求自己做出雄心勃勃的回应,但在面对无法接受的情况时,却越来越遥不可及。 部分受帕索里尼的启发,他恢复了基督主题,表达了他的僵局,表达了他与地球上冲突的各种力量和秩序纠缠在一起的承诺和反叛的混合体。 在项目的大规模和沿途未解决的裂痕的清晰感觉之间,他的最后一部电影为我们提供了这种矛盾的首要性的另一个例子,这种矛盾始终是电影制作人的标志:一方面,夸张的寓言面板,仪式在 cinemascope 中,大型编舞块的美学; 另一方面,过度节庆使学科与弥赛亚意识形态相关,并消除了任何形式上的僵化和中心感。
Em 地球的年龄,格劳伯拒绝修饰自己理想化和令人向往的形象,这是被提议作为后代纪念碑的形象之一。 他留下了危机无情暴露的证明。
*伊斯梅尔泽维尔 他是 USP 传播与艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, Sertão mar:芒硝与饥饿美学 (出版商 34)。
最初发表于 Cinemais 杂志没有o. 13,九月至十月。 1998.
笔记
[I]的 有关 Terra é semper terra 的分析,请参阅 Maria Rita Galvão 在 资产阶级与电影——维拉·克鲁兹案 (里约热内卢,巴西文明编辑,1981 年)。
[II] Ruy Guerra对这部影片的详细解析,看我的正文 “众神与死者,神的诅咒还是历史的诅咒?”上 德斯特罗岛 32 年第 1997 期,圣卡塔琳娜联邦大学主编的杂志。
[III] 电影 Argila 是 Cláudio Aguiar Almeida 博士论文的主题。 “电影作为灵魂的鼓动者”:Clay,来自 Estado Novo 的场景”, 1993 年在 FFLCH-USP 历史系答辩; Bandeirantes 在 Eduardo Morettin 的博士论文中进行了分析, “电影和历史:电影 Os Bandeirantes 的分析”, 1994 年在 ECA-USP 的电影、广播和电视系进行辩护。
[IV] 见 “失望的寓言”, 适应症论文 USP, 1989; 这是 不发达的寓言——新电影、热带主义、边缘电影 (圣保罗,巴西利亚,1993 年)。 有关电影与纳尔逊罗德里格斯之间的关系,请参阅 “受辱的父母,恶毒的孩子”上 新研究——CEBRAP,第 37 号(1993 年),以及 “私人恶习,公共灾难”上 新研究——CEBRAP,第 39 期(1994 年)。
[V] 在这两部电影中,无论是在摄像机观察到的表演中还是在摄像机自身的动作中,对手势和身体参与的关注都定义了一种消解表现和叙事世界的冲动,这种冲动与巴西的其他视觉艺术实践联系起来,尤其是 Hélio Oiticica 的作品。 这是 Glauber 和 Bressane 的共同特征,随着时间的推移或多或少得到了强调(我可以将 Arthur Omar 添加到这个手势的首要轴心中,作为与新具体主义的经验进行对话的一种形式)。 尽管观点不同,但他们都是电影制作人,他们寻找画面及其几何形状不稳定的时刻,以探索纹理和触感,这些质感和触感使身体的参与、表演的通道、电影院想要的感官体验不尽如人意三维幻觉的仪式,与古典幻觉主义不同的仪式。
[六] 有关衰变概念的详细讨论,请参阅 Julien Freund, 颓废 (巴黎,Éditions Sirey,1984 年)。 还有 Jacques Le Goff, 《颓废》 em 历史与记忆 (坎皮纳斯,UNICAMP 出版社,1994 年)。
[七] 致力于此类体验的小说一直是许多研究的主题,但涉及文学和电影的作品很少见,值得强调的是德尼尔森·洛佩斯 (Denilson Lopes) 的博士论文, 我们死了, 1977 年 XNUMX 月在巴西利亚大学 Depto 卫冕。 社会学。
[八] 见本尼迪克特·安德森, 民族观念和良知,圣保罗,阿提卡,1989 年。
[九] 见伊斯梅尔泽维尔, 《福音、第三世界与高原辐射》 em 影视文化 38 年 39 月 1982 日。