通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
对美国导演未完成纪录片《这都是真的》的思考
“与作品的痛苦斗争、作品的遗弃以及对其后来命运的冷漠，可能是许多艺术家的共同特征”（西格蒙德·弗洛伊德。 列奥纳多·达·芬奇的童年记忆).
电影史是由许多失传的伟大电影组成的。 电影艺术中占主导地位的制作形式，涉及大量资金，往往使艺术家的创作充满不确定性。 根据制作条件的不同，电影艺术家经常不得不应对看到一种艺术的挫败感，这种艺术涉及对图像的阐述简化为剧本和意图的倍增。 在最终评估点是投资于电影作品的高额资本回报的制作制度中，这些困难甚至更大。
正是在这种背景下，必须分析艺术家在电影领域对其创作的掌握程度以及与作者视野相关的风格维度的发生率问题。 这在其他艺术中似乎司空见惯，在电影中却是一个微妙的点。 从调解中，从人格与与其不利的生产条件之间的冲突中，出现了具有不可否认的个人风格的作品（电影）：威尔斯、朗、施特罗海姆、雷诺阿、格劳伯、希区柯克、费里尼、特吕弗、伯格曼、戈达尔，爱森斯坦等人。
有趣的是，这些导演在创作了数十年的故事之后，最终也构建了一个虚构的人生故事，其中的段落是专门为媒体设计的。 郎朗与戈培尔的对话，希区柯克被父亲送进警察局的惩罚，施特罗海姆的贵族往事，威尔斯的童年神童等等。 最细心的传记作家发现，在与作为伟大导演的不可救药的小说家打交道时，很难将小麦与谷壳分开。 其中，必须突出说谎者奥森威尔斯，他将欺骗和传记之谜作为他作品中反复出现的主题（真相与谎言, 过去的羁绊 (机密记者), 公民凯恩).
在他为自己的传记建立的所有层次中，今天发现最没有基础的一层是神童的快乐童年，父母是敏感而善解人意的。 在现实中，年轻的威尔斯似乎强烈地经历了三角恋的微妙处境，有一个坚强而专横的母亲，在情人（后来被称为男孩的监护人）的陪伴下，以及一个缺席、酗酒和沮丧的父亲。 正是从威尔斯第一部作品中这幅画的出现，劳拉·穆尔维、罗伯特·卡林格和安德烈·巴赞的有趣分析就在其中。[I]的.
公民凯恩 e 高超 （也称为 安伯森家族的辉煌) 然后以电影的形式出现，其戏剧性的核心是与母亲的创伤性分离的视角，以及中心人物对这种损失的详尽阐述[II]。 在 公民凯恩 这种分离，作为田园诗般宇宙的损失，被谜团“玫瑰花蕾”象征为童年的对象记忆和叙事结构的一部分（母亲分离的场景引人注目，构成了电影的优势之一); 在 高超 通过儿子在父亲不在的情况下与母亲的情人的竞争而出现，以尤金摩根和乔治米纳弗之间的冲突为代表。
作为威尔斯难以处理自己的家庭恋情的一个症状，卡林格回忆说他拒绝扮演乔治的角色令人费解（精湛是威尔斯唯一一部威尔斯不担任演员的电影），显然是为他量身定做的角色需要.体质和性格. 还提到的是没有 村庄 在他与莎士比亚戏剧和电影作品的大量合作中。 正如巴赞在分析作者的第一部电影时所说，“童年对奥森威尔斯作品的痴迷，或者，也许是他的怀旧”。 公民凯恩 e 高超 实际上，它们描绘了一个框架，在这个框架中，所有戏剧动作的动机似乎都集中在一个重心，在这个重心中，田园诗和母子的完整性被打破或受到威胁。
威尔斯的巴西之行以及项目内在巴西土地上的纪录片制作 都是真的) 应作为导演在 1940 年至 1942 年间制作的第一部电影的整体的一部分进行分析。 公民凯恩 e 高超 （我们可以添加 恐惧之旅，他没有签名，其中一些场景是在他离开美国前不久拍摄的），这些镜头于 1942 年在巴西拍摄，构成了威尔斯作品的第一个电影摄影核心，随后几年不活动（在他的职业生涯中，下一部电影是 奇怪的 1946年）。
这些最初的电影是根据 Mercury-RKO 合同制作的，威尔斯在前往好莱坞时签署了该合同，众所周知，该合同规定导演对三部故事片的制作具有广泛的控制权。 这三部电影的制作过程中发生的不幸事件，加上他长期流离失所并留在巴西，最终导致了威尔斯这一显着个性特征的神话维度：他难以完成他开始的事情[III].
在这个问题中，有两个因素叠加和混合：涉及导演威尔斯艺术创作的个人条件，以及美国大电影公司对金钱期望的运作方式。 我们处理导演艺术家形象的微妙结合，作者，与他从事活动的原材料发生冲突，这种冲突由工业电影制作模式过度决定。 的制作 公民凯恩 和组装 高超, 与巴西之行同时进行的是对威尔斯作品的研究不可避免地会聚的地方，明确分为赞成和反对阵营。
威尔斯在他的生活中总是有挑起激进争论的天赋，他的作品的评论员似乎也无法逃避这一规则。 在 养凯恩[IV]美国影评人宝琳·凯尔在威尔斯生前出版的这本书描绘了一个虚荣、以自我为中心的导演形象，他有从合作者那里窃取荣誉的坏习惯。 在相当尖刻且经常不准确的文本中，凯尔将威尔斯的灵感减少到极致 公民凯恩, 考虑到这部电影是作家赫尔曼·曼凯维奇的剧本作品，其中的图像是由摄影师格雷格·托兰的才华获得的。
1972 年，与威尔斯保持密切联系的彼得·博格丹诺维奇 (Peter Bogdanovich) 以文章回应了凯尔的说法 凯恩兵变[V]，他重申了导演在影片中的原创作品，并详细介绍了影片的风格维度。 事实上，凯尔的有影响力的文章反过来与美国评论家安德鲁萨里斯对话，后者从 1956 年起就写了一篇关于这部电影的文章（公民凯恩：美国巴洛克[六]). 在美国，萨里斯是“作者政策”的主要推动者之一，当时在法国非常流行，凯尔在他的批评活动中明显厌恶这种政策。
然后，她抓住时机（邀请展示该杂志的第一份出版物） 公民凯恩) 来表明这部被影评人列为有史以来最佳影片的电影只不过是一群编剧与一位著名摄影师的偶然结合，其背景人物是新贵导演和没有经验。
在 1980 年代，罗伯特·卡林格 (Robert Carringer) 的文字 印第安纳波利斯的俄狄浦斯, 与原始脚本一起发布 高超 em 宏伟的安伯森一家——重建[七]，引发了类似的争论。 Carringer解决了精加工的困难 高超 与电影对导演在个人生活中实际经历的冲突的表现有关。 威尔斯，无论是系统地还是无意识地，都会破坏电影结局的可能性（高超) 他在上面印上了自己的人生故事，这是他家庭浪漫的决定性时刻。
除了已经提到的拒绝扮演主角之外，威尔斯在他对塔金顿的小说的改编中系统地削弱了乔治米纳弗的性格。 这是因为作为导演个性的一个核心特征，他认为会带来母亲的嫉妒和情人的对抗——在电影中，一个永远爱着她的儿时朋友（尤金·摩根，约瑟夫·科顿饰演）。 这种贫乏会使虚构的宇宙失去平衡，损害作品的一致性。[八].
为了完成自我毁灭的画面，在他的巴西之行中，根据 Carringer 的说法，Welles 不会和 RKO 一起留下任何能够有效地回答他在蒙太奇中的兴趣的人，还有待完成。 事实上，在他的书中，卡林格最终以一种有利的方式提出了支持工作室干预最终确定过程和随后的作品残缺的论点。[九]，展示了一个具有自我毁灭性人格的威尔斯，对渐进式的灾难负全部责任 高超.
在该杂志 1993 年 XNUMX 月发表的一篇文章中，这一解释受到了威尔斯社区的很大一部分和乔纳森·罗森鲍姆的质疑 交通[X]，在注意到“当今美国大学在多大程度上支持好莱坞学者反对威尔斯”之后，指责卡林格通过将“他自己的分析集中在对舍费尔而不是威尔斯的认同上”来“无条件地为 RKO 辩护”[XI].
罗森鲍姆强烈捍卫威尔斯的工作方式，并指出由于 1940 年代大制片厂的生产模式限制了对审美创作的狭隘期望，他的项目不完整。威尔斯的形象和他的电影。 威尔斯是北美伟大导演中离自己的国家最远的一位。 他也是唯一一个在交出这座城市的钥匙后，经典好莱坞实际上关闭了大门的人。
Se 公民凯恩 是理解 1940 世纪电影史的核心，如果不了解谁通过协调构成电影作品的不同元素来设定风格基调的强烈个性，就无法接近它。 为了捕捉这种个性，我们必须考虑构成 Orson Welles 在 42/XNUMX 年间作品的整体。 他是他的电影制作的不平衡条件所依赖的作者人物。 除了风格标记外，它还提供了实现作品的垃圾节奏。 在他的活动的这个个人维度中，我们称之为艺术作品的“完成”。
在一篇关于列奥纳多·达·芬奇的著名文章中，弗洛伊德说，对于达·芬奇来说，他对父亲的认同是致命的，这种认同在他生命的最初几年是不存在的：“他创造了作品，但立即停止照料它，就像他父亲对你所做的一样”[XII]. 如上所述，在威尔斯的家庭经历中，我们可以发现与父亲对家庭的渐进式冷漠和面对母亲情人的冷漠的这种情况有相似之处。
父亲的缺席和情人的存在构成了弗洛伊德所谓的“家庭浪漫”的一个特殊星座，无法从中定义机械后果。 事实是，除了难以最终确定 高超 和你的大部分电影[XIII], 威尔斯在他的前两部故事片中建立了一个强大的戏剧核心，父亲的缺席和母性女性形象的强烈存在被勾勒出来，给主人公留下了不可磨灭的阴影。
在威尔斯的作品中，我们不可避免地会注意到，一个在其他事情上有向心力的坚强人格，很难通过必要的小细节来总结多年个人动员的结果。 威尔斯在快速拍摄或不稳定的生产条件下具有真正的实力，正如在 “麦克白”, 奇怪的, 邪恶印记，所有在紧迫的期限内制作的电影，或者，在 奥赛洛 e “堂吉诃德”，在几乎业余的方案中，用最少的资源从中获得了很好的美学效果。 因此，问题不在于他表达和组织拍摄的能力，在这个阶段，一般来说，有才华的导演往往会滑倒。 威尔斯在这个领域是快速敏捷的[XIV].
对于作者奥森威尔斯来说，戏剧性的问题是作品最后一点的位置。 而这一点，在电影制作的情况下，位于剪辑阶段。 正是在这一点上，他似乎开始推迟结束，并且花费与整个生产计划不成比例的最后期限，他与生产者发生冲突。 情况是 高超 e “麦克白” 他精心构建了电影的遗弃（最终在他缺席的情况下进行了剪辑），或者 上海小姐 e 邪恶印记 他超过了所有截止日期，并从他手中撕下了胶卷。 在威尔斯的伟大电影中，只有两部被导演终结： “奥赛罗” e 公民凯恩.
他本人在接受采访时承认了这一困难 电影院 1958 年 XNUMX 月：“在剪辑室里，我的工作非常缓慢，这总是会激起从我手中夺走电影的制片人的愤怒：我可以永远剪辑一部电影”[Xv的]. 永远（并且无休止地）剪辑一部电影是威尔斯的梦想，这与他同时参与的一系列项目的工作方式是一致的。
电影创作远远超出了剧本的阐述，以一种资本性的、甚至更具作者性的方式（当存在这样的维度时，如威尔斯），所谓的场面调度，然后是剪辑中的电影表达本身. 两种对立趋势（永恒的蒙太奇和快速连续的剧本）之间的冲突导致了威尔斯作品的富有成果和未完成的形式。 实际上，对于导演来说，完成作品和观看完成的艺术作品似乎没有任何乐趣，独立于创造性的自我。 这里的inclusion仍然是一种保留形式。 他的创作动力不是通过将作品分开完成来满足的，而是在延期的张力中实现的。
都是真的威尔斯的巴西电影，（可以这么说）是一个必须在这个框架内分析的创作。 这位艺术家年轻时的工作（威尔斯 26 岁到达巴西）是一个更大的项目的一部分，涉及在墨西哥拍摄（巴西部分是迄今为止最发达的），是在导演之后进行的，有已经完成了 公民凯恩, 在 1941 年底和 1942 年初监督了 恐惧之旅 (恐惧之旅) 并指向 高超 (的宏伟逊大族).
在那一刻，他收到了在富兰克林·罗斯福美国政府推行的所谓“睦邻政策”范围内前往巴西拍电影的邀请，他被格图利奥·巴尔加斯可能对轴心国的同情心吓坏了二战。 当时有政治野心的威尔斯留下了生产 高超 在罗伯特怀斯的手中，在雷电华的导演代表（通过电影的联合制片人水星）杰克莫斯的监督下 - 含糊地承诺将底片连同电影一起送到巴西，因为蒙太奇。 在这里，我们可以看到年轻的威尔斯的创作突飞猛进，这在电影院之前就已经可以看到，他在百老汇和广播中取得了巨大的成功，他同时执导并演出了多部戏剧和广播。
如果我们可以感叹奥逊·威尔斯无力将他的想法付诸实践，以及导演不断宣传的大量天才项目流产，我们同样可以在他留给我们的未完成作品中欣赏这位艺术家无可否认的才华。 像达芬奇和许多其他人一样，威尔斯的作品必须在不断的紧张和含糊不清和残缺不全的情况下进行审视。 有时，人们会有一种艺术家的印象，他创造了数千年，但留下的语录和巧妙的片段却寥寥无几。
从这个角度来看，当我们在 XNUMX 世纪的最后十年里，面对巴西拍摄的本地化片段时，我们会感到惊讶吗？ 都是真的. 我们在银幕上看到的是威尔斯在他年轻时的创作天赋，在他的闪光中闪现出一部真正不为人知的杰作的片段。 一颗以原始状态来到我们身边的钻石，我们仍然可以从中享受其存在的力量和潜力。 它们是强烈而明确无误的图像，带有艺术家和奥森威尔斯这个人的印记。 在这些图像中，除了其他剧集 我的朋友很帅 e 桑巴的历史，我们必须强调威尔斯意象的亮点之一： 木筏上的四个人，在靠近福塔莱萨的海滩上举行。
这些图像似乎以一种极其有利的方式勾勒出来，随机条件构成了艺术家在创作特权作品时的灵感。 这些条件完全符合威尔斯主题的最强烈脉络，使导演非常喜欢史诗般的勇敢行为。 工会领袖曼努埃尔·雅卡雷 (Manuel Jacaré) 在木筏上跨越 2.500 公里的海域，要求获得格图利斯塔 (Getulista) 州也为木筏渔民开放的新劳工权利。
Jacaré 从 Praia de Iracema 出发，靠近 Fortaleza，航行到瓜纳巴拉湾，于 15 年 1941 月 XNUMX 日抵达，他和其他三名木筏船员在 carioca 露天运送木筏后被 Vargas 接收人口。 他对 jangadeiros 的退休和劳工权利的要求在他到达大约一个月后被接受并颁布为法律。 伴随着意想不到的成功而来的是悲剧和巨大的失败，其代表是 Jacaré 在电影重建的平庸镜头中不幸溺死在威尔斯本人的“手中”。[十六].
所有这一切都发生在威尔斯生活中一个关键而紧张的时刻，他在里约热内卢高度激动的社交/性生活与他与 RKO 就他留在好莱坞的未完成作品的控制权的电话争执交织在一起。 再加上狂欢节和里约大肆宣传的背景与后来在巴西东北部一个遥远的海滩上与世隔绝的年轻奥森之间的对比，贾卡雷的死还在他的脑海里。
在塞阿拉拍摄期间，威尔斯与世隔绝了一个多月，随着谢弗被解雇，威尔斯已经完全失去了对自己在好莱坞的处境的控制。 他远离尘世，被一小群摄制组包围，沉浸在一个渔村里。 也正是在这里，威尔斯在险恶条件下的拍摄天赋再次得到证明。 正是在这种完全与世隔绝且几乎沉浸在 Jacaré 世界中的情况下，他创作了一些他职业生涯中最美丽的图像。
还概述了当时艺术电影制作的一个不寻常的框架。 这是 1942 年，当时电影制作几乎完全在工作室或在受限和受控的地点完成。 换句话说，我们可以说，摄影机影像所独有的向世界开放其不确定性的潜力，基本上是在工作室电影拍摄的条件下发挥作用的。
威尔斯在福塔雷萨发展的是与当地社区密切接触而获得的图像，这些图像完全由日常生活、景观和当地人类类型决定。 威尔斯在他的职业生涯中不会重复的经历，尽管我们可以找到相似之处 奥赛洛，以及不同的是，在 “堂吉诃德”.
比方说，将弗莱厄蒂作为一个遥远的参数（这里的背景完全不同），威尔斯的巴西作品成为三年后在意大利出现的新现实主义提议的先驱。 亲属关系必须从不同的轴来看，但在制作形式和叙事结构上有相似之处：浪漫化的故事，基于真实的事实，在社区本身拍摄，受到真实性结构的影响在虚构的宇宙中行动。 换句话说，在虚构的结构中调味世界的重量，战后不久爆发的意大利新现实主义将在电影的各个方面进行描绘。 威尔斯形象的吸引力在于其发生过程中原始日常事物所产生的审美潜力，这与 1940 年代好莱坞宇宙的电影领域完全不同。
威尔斯的虚构阐述集中在最初将“纪录片”作为一个非凡事件引起的事实（在这种情况下，Jacaré 的冒险）。 我们必须记住某种新现实主义（法国评论家的最爱）将日常平庸描绘成“真实的平行六面体”的野心，以及扎瓦蒂尼根据一个人的生活制作一部连续 90 分钟的电影的梦想。什么都没有发生。 这位美国导演的电影中没有这种剪辑，试图通过风格捕捉渔村生活的空洞节奏。 但同样真实的是，从罗塞里尼的作品开始，非凡的事物总是最终在意大利电影中具有特殊的意义。
就威尔斯而言，导演是根据真实事件改编的，巴西民众和媒体将其视为一场冒险之旅。 从当时的新闻片看纪录片，我们的印象是，jangadeiro Jacaré 乘木筏从福塔莱萨到达里约热内卢，并在前首都受到接待，有点像艾米尔·克林克横渡大西洋。
毫无疑问，冒险的史诗般的一面立即吸引了年轻的威尔斯，当时他还在美国，通过杂志上的一篇报道与他取得了联系 时, 与 jangadeiros 的壮举。 抵达巴西后，他将想象叙事中的另一种动机，以便从电影古典主义的戏剧传统中构筑出史诗般的动作。 他在剧本中介绍了一名木筏船夫的死亡，该船员让一名年轻的寡妇无助，作为对 Jacaré 行动的补充动机。 在小说中，渔夫夫妇之间的爱情故事和后来的守寡最终成为中心戏剧核心，激发了史诗般的虚构动作（跨海之旅）。
正是早熟的寡妇身份和由此产生的无助感，使 jangadeiro 领导人和社区的政治良知更加明确，促使他前往里约热内卢。 因此，电影图像的制作和拍摄形式完全沉浸在 Ceará 的 jangadeiro 渔民的具体生活中，是文体学的伟大创新。 木筏上的四个人 在 1940 年代的电影全景中。这种创新以其自己的方式具体化了一些已经在空气中传播的东西，这些东西后来被意大利新现实主义所实现。 画布上呈现的是一望无际的海沙小村的世界，这些形象的原始和不确定。 在这些镜头中，北美制片厂在流派中风格化的场景是对立的，威尔斯从中到达的电影世界中的当前场景。
这是 1942 年上半年古典电影占主导地位的画面，这段时间——从 XNUMX 月初（他刚好在狂欢节前抵达，带着一大群摄制组来拍摄）到 XNUMX 月底——威尔斯仍然在巴西。 有了这个背景参数，我们就可以更精确地了解这些图像所意味着的激进新颖性以及它们在好莱坞制片厂引起的反应。 然而，威尔斯的风格与意大利作品（也不统一）之间的差异是根本的，并且近距离观察 木筏上的四个人，进一步强调了距离的维度。
作为他风格的一个核心特征，威尔斯在不同深度层次上强调了对运动中的体积和质量进行对比几何探索的框架。 看起来很矛盾，如果我们想画一个基准，我们应该把苏联导演谢尔盖·爱森斯坦放在地平线上，特别是在他未完成的作品中，也从未在类似条件下安装和拍摄： 墨西哥万岁！ 有趣的是，威尔斯如何构图 木筏上的四个人 尽管对景深的深入探索使它们与众不同，但它们的轮廓与俄罗斯导演的轮廓接近。
尽管这两部电影都不是由他们的导演剪辑的，但威尔斯在镜头之间的过渡中有更流畅的风格，不像爱森斯坦在画面中有更切分和绝对的意象。 事实上，爱森斯坦的标记角度，通过取景对体积和形状进行几何变形的探索，在这位年轻的美国导演的电影中找到了令人信服的回响。[ⅩⅦ].
我们可以在这位俄罗斯电影制作人身上找到画面构图最严谨的地方，工作于 墨西哥万岁！ （爱森斯坦在墨西哥的逗留时间发生在 1930 年底至 1932 年间）从严格对称的结构开始，围绕形状和体积的三元组合发展。 从这个意义上说，威尔斯比较宽松，对深度效果和明显的角度有很大的吸引力。 墨西哥万岁！ 这也是一位才华横溢的年轻导演的电影，考虑到许多同时进行的项目，远离他的国家，在陌生的本土环境中处理严重的生产问题。
镜头显示，他们显然被光的图像潜力和浮雕中的独特形状所迷惑，外国现实和他们在工作室外发生的日常生活提供了他们的眼睛和相机。 1930 年代/1940 年代的电影技术繁琐繁琐，需要工作室的可控环境条件。 开放世界中的枪击事件以及周围充满异国情调文化（在完全不同的意义上）的宇宙的存在，强烈地标志着这些图像和两者的职业生涯。
威尔斯的风格将现实诗化。 他对低镜头和景深的吸引力，与令人不安的特写镜头形成鲜明对比，扩大了沙子、大海、木筏和木筏的原材料形式。 的计划 木筏上的四个人 很短，据我们所知，不应该通过长序列镜头来探索，例如那些表征 高超. 快速剪纸和短镜头的风格似乎是导演对镜头有效（和不稳定）条件的适应，根据他自己的证词，他会在 奥赛洛.
也在 奥赛洛 我们发现，在埋葬的顺序中，我们在其中一个高潮时刻发现的卷的重复框架和排列 木筏上的四个人: jangadeiro 的埋葬。 村民排成的长队蜿蜒穿过沙丘深处，前景中有强烈的剪报。 体积的明显排列和低位相机允许在取景中与天空无限背景中地平线的开口形成对比。 威尔斯的风格在这里与围绕着他的令人眼花缭乱的自然相互作用，导演沉浸其中并与他来自的发达资本主义的城市世界隔绝，以电影的方式以一种明确无误的方式操纵这种自然。
不可能不记得，在 jangadeiro 领导人的葬礼上，水手领导人的葬礼场景 战列舰波将金号，随着前来祭奠烈士的人们排起长队。 正如已经强调的那样，这种记忆必须因明显不同的风格而存在细微差别。 威尔斯本人坚持否认来自爱森斯坦的任何影响，也许是感觉到了他的接近。 在《公民凯恩》拍摄之前，他看到了一系列试图获得电影文化的作品，因此不难想象他接触过这位俄罗斯导演的这部电影和其他电影。[ⅩⅧ].
很难接受，知道导演不安分的个性和普世主义文化，他没有被好奇心感动去观看 战列舰波将金号. 然而，骗子威尔斯否认有任何影响。 对于有关该主题的问题，他最初回答“从未看过爱森斯坦的电影”，然后破例 可怕的伊凡，据报道他“在一家美国报纸上猛烈抨击”了这部电影，随后与阅读了评论的俄罗斯导演进行了广泛的通信往来。 然而，他更进一步说，在制作时 公民凯恩，“除了约翰·福特，他还钦佩爱森斯坦——但不是其他俄罗斯人——格里菲斯、卓别林、克莱尔和帕尼奥尔”[XIX]. 不知如何欣赏？
在探索普通人通常简单而自然的表达强度的框架中，也能感受到与爱森斯坦的亲密关系。 我们有一个特权时刻 木筏上的四个人 在海滩上用低镜头拍摄的渔民面孔序列，背景是天空的无限地平线。 一个序列以一种特别敏感的方式设法捕捉到了来自东北的木筏男人和女人在赤道的盐和阳光下晒黑的强烈表情。 人们不禁又想起了俄罗斯人满溢的表情，或者墨西哥农民脸上的相貌 墨西哥万岁！, 在相似的取景和表现强度内拍摄。 比方说，与爱森斯坦所见的俄罗斯人和墨西哥人的面部表情相比，威尔斯在靠近巴西人的面部时获得了一种更抒情、更轻松的表情，没有明显的意图。
这里的新鲜之处在于，一位带有好莱坞印记的美国导演在 40 世纪 XNUMX 年代初期以如此强烈的方式捕捉了流行的面相。 威尔斯在处理人类表情作为图像方面的职业生涯和天赋的独特性是显而易见的，尤其是当这种表情的构造背后没有演员的工作时。 选择村里的年轻居民弗朗西斯卡·莫雷拉·达席尔瓦来扮演寡妇的角色，证实了这种伟大导演的典型直觉。
在威尔斯的精确指导下，这个女孩被探索，以设法组合出在解释领域将涉及精致工作的表达方式。 电影图像的特殊性，以其电影形式，在没有演员作品的情况下进行意指性解释，受电影制作人的指导影响，在这里得到了精确的说明。 爱森斯坦也被证明是一位大师的潜力，在他的第一部电影中以众所周知的精通，意大利新现实主义将以一种独特的方式探索这种潜力。[XX].
都是真的：改编自奥森威尔斯未完成的电影 (1993)，由理查德·威尔逊、比尔·克罗恩和迈伦·梅塞尔执导的电影，就是展示这些在 1940 世纪末仍未作为一个整体出版的图像的作品。 它带来了 RKO 在纳尔逊洛克菲勒的主持下与美洲事务协调员办公室 (OCIAA) 协调计划的三集的剩余部分，在美国人强加给巴尔加斯的“好邻居”战争政策中在 1980 年代初期。这些图像是在 XNUMX 年代由 Wilson 取回的，Wilson 是 Welles 在巴西的原始团队的一员。 墨西哥剧集（由诺曼·福斯特拍摄，威尔斯监制）的标题为 我的朋友很帅 和巴西人 狂欢节 （或 桑巴的历史，它最初是从一个 爵士乐的历史）和 木筏 （或 四个人和一个木筏).
该团队在 1942 年狂欢节期间抵达巴西，由威尔斯掌舵，规模宏大。 它在当时的里约热内卢和巴西社会引起了强烈反响，一如既往地让好莱坞及其明星们眼花缭乱。 报纸期待伟大演员的到来，但对完整的技术团队的到来感到有些失望，但天空中没有星星。 还带来了强大的设备和反光镜进行彩色拍摄（当时技术困难且昂贵）。
嘉年华团体动员起来，在 Momo 庆祝活动期间制作的电影使著名的舞蹈瘫痪，大型制作计划停止了里约热内卢，正如当时印刷和视听媒体的头条新闻所示。 随着威尔斯和他的团队（现在规模较小）迁往塞阿拉，噪音仍在继续。 理查德·威尔逊 (Richard Wilson) 关于威尔斯这一时期生活的纪录片，尽管威尔斯在一个小村庄真实地拍摄了渔民的惊人镜头，但总体上并不那么成功。 呈现片段的脚本尽管在重要的恢复工作中值得完全赞扬，但并不总是与可用的原始材料相提并论。
这主要体现在以“Globo Repórter”的风格对巴西后裔和威尔斯冒险的幸存证人进行证词。 也许是受到 1990 年代里约热内卢新闻办公室对这个项目的狂热过度的影响，他们收集了一些空洞的证词，这些证词反映了第三世界对冒险进入这些遥远国家的好莱坞诸神的某种迷恋。 这部电影明确支持威尔斯被好莱坞巨人压迫的传奇，最终产生了相反的效果，看起来有点摩尼教。
格兰德奥特洛在他的声明中体现了这一奇迹，尽管他意识到对这位标志着他职业生涯的美国导演的真诚钦佩（威尔斯认为他是他执导过的最伟大的演员之一，但最终从未兑现诺言，在此行，再叫他演戏）。 佩里·里贝罗 (Peri Ribeiro) 在对巴西人的崇高中，被令人难以置信的“奥森”发现和直觉所启发，达到了嘲笑和狂欢的边界。 但值得等待。 的计划 我的朋友很帅，在墨西哥制造，数量很少，可以瞥见作为开胃菜的木筏冒险的意象。
至于卡里奥卡狂欢节期间采取的计划，情节是什么 桑巴的历史，好像没那么好解决。 我们掌握的信息是，威尔斯很少出现，宁愿躲在酒店里。 可能会激怒巴西审查员的在贫民窟拍摄的广受评论的照片也没有出现，也许是因为它们已经丢失或从未存在过。 现实（或似乎是真实）的是，巴西混血狂欢节的拍摄在洛杉矶引起了不适，就像巴尔加斯政府的高层对由威尔斯。
1941 年，沃尔特·迪斯尼本人（和“Zé Carioca”）率先抵达该团队，这表明美国国家政策的投资使巴西成为战争的盟友，为此目的使用电影文化媒体。 由 Osvaldo Aranha 通过，Vargas 总理反对轴心国，Welles 的最终剧本[XXI]. 嘉年华的画面缺乏有机的建构，而东北插曲的同理心和非凡的定义，即使这一集不是由艺术家剪辑的。 正如导演本人在威尔逊的纪录片中所言，“拍摄狂欢节就像试图捕捉飓风”。 在这些镜头中给人的感觉是，刚到巴西的威尔斯还没有通过在富有成效的图像轴上表达自己的风格来成功地将自己置身于飓风眼中。
都是真的：改编自奥森威尔斯未完成的电影 它分为两部分。 起初，出现了一部琐事电影，里面充满了有趣的档案片段，但没有那么多陈述。 突然，黑白色的标志 木筏上的四个人. 从那里开始，在将近一个小时的时间里，我们看到了构成电影艺术高潮的图像流。 丢失了很长时间的图像，而且，这些图像离我们特别近。
图像汇集了巴西电影在接下来的几十年中所面临的困境的核心：巴西人作为电影图像构成中的大众形象的特殊性以及表达这种特殊性的制作形式。 因此，我们在这里拥有一件杰作，一颗未经打磨的粗糙的小珍珠，它通过弯曲的路径落入我们的怀抱，特别是关于巴西电影的历史和形象。
毫无疑问，未完成的杰作，但威尔斯本人是那些在未完成的作品中具有其艺术创作的内在特征的作家之一。 因此，一部以其当前形式，并且正是在这个维度上的作品，应该在威尔斯的电影作品和电影史上占据它应得的突出位置。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家，是 UNICAMP 艺术学院的教授。 作者，除其他书籍外， 但毕竟……纪录片到底是什么？ （Senac-SP）。
最初发表于的文章的修订版 新 Cebrap 研究， 不。 42，1995 年 XNUMX 月。
笔记
1 马尔维·劳拉。 “公民凯恩”. 伦敦，BFI 出版社，1992 年。Carringer Robert。 宏伟的安伯森一家——重建. 伯克利大学加州出版社，1993 年。 Bazin, André。 奥逊·威尔斯. 巴黎，瑟夫，1972 年 (1a. 1950 年版）。
[II] 巴赞的书比其他书早得多，它使用的传记数据与快乐童年的神话相对应，是威尔斯在反复采访中向记者透露的神童。 然而，巴赞的感性感受到了快乐传记和电影之间的冲突：“凯恩对社会权力的渴望，乔治·米纳弗的骄傲，都源于他们的童年，或者更确切地说，源于威尔斯的童年。 然而，我们已经看到，那是一个卓越的快乐童年，但也许矛盾的是，它并没有因自己的幸福而结束。 太多的仙女弯腰在这个摇篮上（……）”。 Carringer 和 Mulvey 使用更准确的传记数据。
[III] Charles Higham 最初在 1970 年发表的 奥森威尔斯的电影 （伯克利，加州大学出版社，1970 年），并在他 1985 年的传记（乔纳森罗森鲍姆称为“诽谤”）中详细阐述， 奥逊·威尔斯：一位美国天才的兴衰 （纽约，圣马丁出版社，1985 年）。 同年，芭芭拉·利明 (Barbara Leaming) 的“授权”威尔斯传记已在巴西翻译 (奥森威尔斯，传记. 阿雷格里港，L&PM Editores，1987）。
[IV]. 文章首次发表于 THE NEW YORKER，20/2/1971，p. 43-89 和 27/2/1971 p. 44-81。 然后将其编辑为介绍在 Pauline 的 Kael 中编辑 Citizen Kane 的剧本。 公民凯恩的书。 波士顿，小布朗，1971 年。
[V] 博格丹诺维奇，彼得。 凯恩兵变. ESQUIRE 杂志，1972 年。同样在 Gottesman，Ronald（编辑）。 关注奥森威尔斯. 新泽西州，Prentice Hall 公司，1976 年。
[六] 萨里斯，安德鲁。 公民凯恩：美国巴洛克. 电影文化 2，1956 年。
[七] 作品。 引用。 罗伯特卡林格也是有影响力的作者 养凯恩 (London, John Murray, 1985)，他在其中详述了——比 Kael 更认真、更准确——Welles 的实际工作 公民凯恩.
[八] 事实上，威尔斯饰演的乔治·米纳弗是一个非常摩尼教化的角色，由演员蒂姆·霍尔特扮演，他留下了一些不足之处（尤其是与威尔斯的角色潜力相比）。 电影与公众的沮丧预演将证明剧本因其中一个戏剧性的极点被清空而受到影响。
[九] 这部电影的第一个版本是根据导演去巴西之前留下的详细说明进行剪辑的，长度为 131'45”。 经过一些极其负面的预演后，它进行了改装，减少到 88'45”。 这些削减是在威尔斯不在的情况下进行的，威尔斯在绝望中通过从巴西打来的长长的电话和电报，试图协调由编辑（以及后来的导演）罗伯特·怀斯开展的工作。 这部电影的原始版本已经丢失。
[X] 罗森鲍姆，乔纳森。 Orson Welles aux États-Unis: un échange. TRAFIC 第 12 号，1994 年秋季。
[XI] 作品。 引用。 第 46/47 页。 Gerge Schaefer 是 40 年代初期 RKO 的总裁，负责将威尔斯搬到好莱坞。 导演在巴西逗留期间，Schaefer 离开了工作室。
[XII] 弗洛伊德，西格蒙德。 列奥纳多·德·芬奇的童年记忆。 在： 全集; 第二卷。 马德里，Biblioteca Nueva，1981，p. 1610。
[XIII] 除了在图像蒙太奇或配乐中遇到定稿问题的作品（在 “麦克白”)，经过数年或数月的拍摄，我们没有定论， 都是真的，堂吉诃德, 风的彼岸 e 深. 几个项目在脚本中详细工作后宣布并连续中止（在摇篮摇, 黑暗之心, 圣地亚哥之路，大黄铜戒指, 在其他人之间）。
[XIV] 也有例外，比如有问题的镜头 上海小姐 e 过去的羁绊, 但它们证实了规则，因为它们是由精确的原因产生的。
[Xv的]. Entretien avec Orson Welles。 安德烈·巴赞和查尔斯·比奇。 电影手册 84，1958 年 XNUMX 月。
[十六]. 历史总是对威尔斯充满讽刺意味。 Jacaré（曼努埃尔·奥林匹奥·梅拉 Manuel Olímpio Meira 饰）是一位在海上度过一生的筏长，在公海中航行了数千公里，从 Ceará 到里约热内卢，却在重建期间不幸淹死在 Barra da Tijuca 的瓜纳巴拉湾附近的水域他的穿越，由试图拍摄他的壮举的导演指挥。 在视频中，木筏通过铁杆与拖曳它的船相连，电缆显然断裂，木筏沉没。 据目击者称，尽管 Jacaré 是一名出色的游泳运动员，但他还是沉没了，再也没有回来。 他的尸体从未被找到，为阴谋论提供了空间。
[ⅩⅦ] 呼应这个，在 奥赛洛, 也可以在户外地点的各种镜头中感受到强度。
[ⅩⅧ]. 有一个众所周知的故事，准备 公民凯恩, 应该看过四十多次 在尽职调查的时候 约翰·福特。 在一次采访中，威尔斯证实了这个数字，他说他正在寻找“不是有话要说的人”，而是“告诉我如何说我必须说的话”的人。
[XIX]. 安德烈·巴赞、查尔斯·比奇和让·多马尔奇于 1958 年进行的访谈，并在安德烈·巴赞发表。 奥逊·威尔斯. 巴黎，Cerf，1972 年，第 181/183 页。
[XX]. 还是威尔斯，关于罗西里尼：“我看过他所有的电影：他是一个业余爱好者。 罗西里尼的电影只是证明了意大利人是天生的演员，在意大利，只要有一台摄影机，把人放在镜头前，就足以让人们相信我们是导演。” 在：巴赞，安德烈。 op.cit. p.页。 183. XNUMX。
[XXI] 关于威尔斯在巴西的混乱旅程的权威著作，包括不同阶段的历史细节、剧本、丢失和恢复的图像 都是真的，由巴西电影和威尔斯作品的老鉴赏家凯瑟琳·贝纳穆尔根据她在纽约大学的博士论文（Benamou, Catherine. 这都是真的。 奥森威尔的泛美奥德赛。 洛杉矶，加州大学出版社，2007 年）。 在巴西，Rogério Sganzerla 将他职业生涯最后阶段的大部分时间用于巴西的威尔斯之谜，包括 Jacaré 始终可疑的死亡，除其他举措外，他还导演了两部关于这个主题的故事片， 并非一切都是真的 (1986)，由作曲家阿里戈·巴纳贝 (Arrigo Barnabé) 饰演威尔斯，以及 一切都是巴西 (1997)。 关于 Ceará 的 Welles，另见 Holanda、Firmino。 塞阿拉州的奥森威尔斯。 Fortaleza, Edições Democrito Rocha, 2001。
