电影的场面调度

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通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*

关于场景中身体和事物的间距作用的思考

让·雷诺阿继雅克·里维特之后继雅克·奥蒙之后

“mise-en-scène”的概念定义了场景中身体和事物的间距等元素。 它源于1950世纪末XNUMX世纪初的剧院,随着对导演形象的逐步欣赏而产生,导演开始在全球范围内规划戏剧在场景空间中的位置。 他深入 XNUMX 世纪 XNUMX 年代的电影批评,当时电影艺术坚持其风格的独特性,留下了塑料先锋最密切的影响。

电影中的场面调度意味着取景、手势、语调、光线、空间运动。 它被定义为在拍摄情况下将自己献给相机的主体形象,与相机后面的其他人互动,后者瞥了他一眼并指挥他的动作。 在纪录片场景中,场面调度的概念稍有变化,更松散地着眼于镜头环境的动作火花。

的一代 新颖含糊 法国人,在上升到方向之前,仍在进行批评,发现了 濑恩现场 一个非常有用的概念,用于构建您的新作者万神殿。 这个词通过希区柯克-霍克斯的“青年土耳其人”和被称为麦克马洪人的影迷的产生而获得了当代意义。 对场面调度的欣赏,作为构图基础,在电影中发现了现代性的风格元素,将其置于 1950 年代。看看会说话的电影。

远离更简单的方法,重要的是要记住 XNUMX 世纪初戏剧黄金时代的伟大导演(如 Vsevolod Meyerhold、Max Reinhardt、Constantin Stanislavski、Edward Gordon Craig、Adolphe Appia)的化妆,非常密切关注场面调度的传统,后来受到茂瑙、朗、洛西和普雷明格等导演的称赞。 所有表现主义电影都明显受益于马克斯莱因哈特的伟大舞台,就像很难想到俄罗斯的建构主义,特别是爱森斯坦,没有受 Vsevolod Meyerhold 经验启发的场景作品。

电影中的舞台表演,伟大的“场面调度”,总是与舞台艺术的视野进行深入对话,因为它在戏剧场景中得到发展。 一些强大的影响力 现场会议 欧洲人对新生的好莱坞电影产生了兴趣。 1950 年代的法国评论家,为了寻求电影艺术的肯定,将目光转向更容易受到欧洲戏剧场面调度影响的电影导演,例如奥托·普雷明格、马克斯·奥菲尔斯或弗里茨·朗。

但是适应场面调度模型是很复杂的。 电影中场面调度的挽歌是通过不同的侧面来实现的,并且在现实主义的一面,例如,安德烈·巴赞赞扬让·雷诺阿的场面调度时的表情。 1950 年代的“场面调度”一词描述了电影发现自身并设法在自身中看到其自身风格层次的时刻。 它不再是“纯电影”的特殊性,也不再是世纪初的沉默美学,也不再是建构主义、未来主义或超现实主义。 它是第一个电影先锋派的形式。

在 Colégio de História da Arte Cinematográfica 会议年鉴中的一篇文章中, 电影院剧院 (AUMONT, 1992/93),雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 在一篇题为“雷诺阿·勒·帕特隆、里维特·勒·帕瑟尔”。 奥蒙以与剧院保持密切联系的作家雅克·里维特的一句话开篇,“每一部伟大的电影都是关于戏剧的电影”。 对于雅克·奥蒙来说,有两种艺术是电影的“导师”:戏剧和绘画。 将剧院引入电影院意味着“在封闭和开放的基础上,使某种空间结构变得敏感”。 在这个视角下,雅克·奥蒙将尝试定位一种进化路线,从让·雷诺阿到雅克·里维特,在这两个领域之间建立牢固的联系。 通过将雷诺阿和里维特结合在一起,雅克·奥蒙穿越了悖论的领域,将雷诺阿这位具有明显现实主义风格的作家与总是试图清楚地表明他对戏剧界的贡献的里维特结合在一起。

雅克·奥蒙对电影中的场面调度进行了有趣的分析,将来自普雷明格/莱因哈特的场面调度传统定义为好莱坞的“中欧戏剧遗产”,他在奥托·普雷明格身上找到了典型代表, “他们在 1940 年代和 1950 年代的电影以疯狂的精确手势、身体的运动和节奏而著称”(AUMONT,1992/93,第 229 页)。 场面调度传统在 1930 年代和 1940 年代伟大的好莱坞电影中得以扩展,是本世纪初中欧戏剧戏剧的继承者,“是场面调度的概念作为计算,作为' mise-en-scène'.-en-place',通过蒙太奇构建节奏,通过框架标记重要元素”(AUMONT,1992/93,第 229 页)。 Jacques Aumont 最后说,这是电影中充满激情的场面调度概念,但他接着指出另一种场面调度实践,以现实主义为标志,他认为这种做法在欧洲发展起来,围绕着雷诺阿/铆钉轴。

然后,他概述了一条进化路线,将雷诺阿置于 顾客 和里维特作为 渡船夫 (续集,追随者)。 它是关于接近电影中的现实主义传统,寻找空间来过度确定电影现实主义核心的戏剧舞台的存在,雷诺阿在其中始终占据着突出的位置。 Jacques Aumont 将好莱坞和欧洲传统的场面调度的差异归结为两个要素:电影空间的探索和演员诠释的探索,他强调了来自雷诺阿/里维特的电影。

到达好莱坞的中欧戏剧场面调度传统中的戏剧性空间小心翼翼地创造了一个重​​要的电影框架来容纳它。 按照雅克奥蒙的说法“lui faire rendre raison et presque lui faire rendre 峡谷”(奥蒙,1992/93:229)。 换句话说,明确地使用电影布景空间,直至耗尽它,在一种新的场景调度的结构语法中耗尽它的潜力,它系在电影摄影空间的脖子上,以提取必要的资源组成。

电影舞台现实轴的姿势(雷诺阿/里维特)是独特的,并专注于镜头世界中给出的空间。 一个空间,它本身以一种原始的方式为场景调度,“强加了它的结构和几乎它的意义”。 世界的结构,它的风格构成,就在那里,它取决于现场调度,允许自己被斜坡的力量,被它的运动、行动和行动的核心的引力带走表情,就像他们出现在镜头前一样。

两个领域(源自戏剧的中欧好莱坞传统的mise-en-scène和源自电影史的欧洲戏剧-现实主义的mise-en-scène)的区别定义如下:“mise-en-scène -en-scène(对于欧洲现实主义文体学雷诺阿/里维特)不再包括掌握演员身体在空间中的渗透,而是遵循戏剧空间所暗示的吸引力线作为它是”(Aumont,1992/93,第 229 页)。

因此,雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 将现实主义传统中对戏剧空间的探索定义为采用极简主义剪裁的文体,在世界的空间星座中打开,利用事物的配置和运动中的存在,他们已经在那里了。 但我们必须遵循另一个轴心,以便在其定义中接近欧洲现实主义的场面调度:演员的舞台。 雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 对演员作品的分析不仅借鉴了雷诺阿 (Renoir) 的风格,而且继承了里维特 (Rivette) 的作品。 这源于这样一个事实,尽管他以“他的景深艺术、精湛的场面调度技巧、具有穿透力和引人入胜的镜头运动”而闻名,但与他自己构成的演员的方向有关,在“老板的雷诺阿,鼓舞人心的参考。

在雷诺阿的现实主义美学中,在他旨在通过以其发生方式粘合场景调度来获得世界“真相”的立场中,演员和表演的建构(他的解释)占据了特权片刻。 在职业发展过程中,“雷诺阿系统”变得“越来越不那么严格地专注于演员”(Aumont,1992/93,第 231 页):“让·雷诺阿在雅克·里维特身上的遗产很明显地在于改变这个更坦率地说,从演员的角度来看,(舞台的)问题,使演员成为真实和情感的源泉”(Aumont,1992/93,第 231 页)。 换句话说,让演员成为现实主义(真实和情感)的源泉,雷诺阿在其中随意移动并大笔游弋。 在雷诺阿那里,为了专注于演员的工作,这种系统越来越不拘泥于风景。

和雷诺阿一样,里维特在演员的指导下遵循一种方法,勾勒出一个总体的行为计划。 这本身并不是即兴创作的开始(两位导演都以强迫演员无限次重复同一场景而闻名),而是从态度层面、意图和程序草案开始,允许演员做出贡献场景多种多样,是一种“集体发明”。 雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 解释了这种方法:“里维特的拍摄机制是众所周知的:它是一种戏剧性指令平面上的游戏(通常被极度简化:里维特的一些‘剧本’,尤其是在他与编剧和著名对话家合作之前,以其极度简洁,例如 出 1 (1971) 其中有一页)”(Aumont,1992/93,第 231 页)。

使用这个“系统”的风险是到达终点却一无所获。 手里拿着一部松散的电影,充满戏剧张力的场景充满了明显的线条。 如果风险很大,那么现实舞台的收益就在场面调度硬币的另一面。 雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 在普雷明格 (Preminger) 身上发现了这一点,它迷失在狂热的精确手势和构图中,它在处理演员身体的强度时获得了他的态度,在世界上自由自在。

对于老板雷诺阿和他的弟子里维特来说,关键在于能够建立一个逼真的场景调度,以演员的方向维持舞台的唯一腿,在空间构成中采用越来越简约的程序世界的。 通过多种编辑选项,叙事的最终联系与原始空间相互作用。 长期隐居的里维特通常以导演/剪辑师的身份面对动作的打磨、镜头的蒙太奇和叙事节奏的清晰表达。 “指导计划”镜头中释放的演员是否会在蒙太奇/剪辑中得到润色?

在这种现实主义的场面调度中,导演将自己从水中跳出来的危险是具体的:“存在的风险是集体发明失败并被证明是不够的,无论是为电影提供食物还是制作它如何支持自己。 但是电影喜欢 席琳和朱莉, 北方桥, 出 1 演员赋予角色和叙事的这种物质充分滋养了里维特,在这个层面上,他充分扮演了他的门徒角色”(Aumont,1992/93,231)。

雷诺阿和里维特之间的联系可以看作是现实主义场景调度的接力棒交接,在一个不同于艺术批评形成的世界中确立了自己的地位。 新浪潮 在 1950 年代。雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 在定义通道领域时很明确:“因此,让·雷诺阿 (Jean Renoir) 对雅克·里维特 (Jacques Rivette) 的继承非常明确地在于将这个问题更深刻地转移到演员身上,以便让他成为真实和情感的源泉”(奥蒙,1992/93,231)。 师徒实践的差异还体现在场景调度的另一个轴心,即探索空间的轴心。 雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 根据戏剧空间的中心地位,在雷诺阿 (Renoir) 的作品中区分了场景的一种经典特征。 在雷诺阿那里,它与更古典的传统有很强的联系,位于“戏剧、叙事、透视、集中空间中,而(现代)电影越来越多地与反对这些的价值观联系在一起,比如ludic,人工图像的游戏,扁平化,分散”(Aumont,1992/93,第 233 页)。

里维特,他那个时代的人,打破了我们在雷诺阿身上呼吸的仍然经典的风景传统,引入了一种针对现代性碎片的敏感性。 雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 文本的最后一部分将致力于定义里维特 (Rivette) 中的现代戏剧性,因为它基于轴线“场景空间”和“演员”的解释,在充满戏剧性的场景中,沉浸在电影中现实主义。 雷诺阿, 赞助人, 作为墙上的一幅画,分析在重叠继承和断裂所需的微妙调解中取得进展。 门徒对他老板的亏欠在另一段话中得到了很好的定义:“雷诺阿是‘电影作为戏剧艺术’这一理念的典型代表。 但是,在他的作品中,与剧院的关系是自然的,几乎是天真的,从来没有被认为与对自然、真实和纪录片本身的追求相矛盾。” (欧蒙,1992/93,第 233 页)

在里维特那里,戏剧性不再是无辜的,而是远离古典戏剧和意大利场景:“它在理论上被理解,以一种开始想要延长里维特出现的批判传统的姿态”(奥蒙在这里指的是美学mise -en-scène central-European Hollywood)“这越来越与潮流背道而驰,在这个时代,世界电影的大部分,在好莱坞的内爆之后,不太关心纯粹和简单的戏剧,而更多地关注创造图像”(Aumont,1992/93,第 233 页)。

 

Michel Mourlet 和法西斯身体的分期

雅克·奥蒙 (Jacques Aumont) 向我们描述的这种场面调度的另一个方向是评论家米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 的作品,但像雷诺阿一样,被强度的盲点所吸引,并沉浸在中欧剧院的好莱坞布景传统中。 特别是,他的思想摘要,题为 被忽视的艺术, 最初发表于 电影院 1959 年 98 月出版(第 1965 号),后来将其命名为最初于 1987 年出版的同名合集,随后又出版了其他版本(Mourlet,50 年)。 Michel Mourlet 是所谓的 MacMahonian 小组的领军人物,该小组在 60 年代和 XNUMX 年代聚集在位于巴黎同名大道上的 MacMahon 电影院附近。 该小组 - 也由 Pierre Risient、George Richard、Michel Fabre、Marc Bernard、Jacques Serguine 和 Jacques Lourcelles 组成 - 推动几部电影在法国的发行,这对于现代迷影万神殿的形成至关重要。 他们还编辑了一本短命的杂志, 电影在场.

在 Nouvelle Vague 的作品中,正是在第一部戈达尔中,我们可以找到对麦克马洪主义者审美趣味的更强烈反响,无论是通过麦克马洪电影院在电影拍摄中的实际存在 骚扰,无论是皮埃尔·里辛作为电影助理的参与,还是米歇尔·穆莱本人的出现。 另一个对戈达尔的致敬是在旁白中开场的著名引述。 蔑视Le cinema substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs”(“电影将我们的目光转变为一个适应我们欲望的世界”)。 该段落是对来自 被忽视的艺术. 它出现在安德烈·巴赞借记的电影中,这是一个非常符合电影制作人喜好的互文笑话。 Michel Mourlet 的文章, 在艺术的无知中, 发表于 Cahiers (同年 围困的 被拍摄)被保留,也许标志着与当时经营该杂志的埃里克侯麦的距离。 除了以斜体印刷外,文章前面还有一段强调其在编辑行中的独特性 Cahiers.

“场面调度”是 Michel Mourlet 电影的核心。 他将其定义为以颜色和灯光的形式出现在屏幕上的“世界的沸腾”。 对于 Michel Mourlet 来说,一个好的场面调度的秘诀如下:“演员和物体的‘调度’,他们在画面中的运动,必须表达一切,正如我们在至高无上的完美中看到的那样弗里茨朗的最后两部电影, 孟加拉虎 (1959)和 印第安坟墓(1959 年)”(Mourlet,1987 年,第 42/43 页)。 并推进了电影场景调度的定义:“演员身体的极度接近传达出恐惧和诱惑的欲望,这必须通过罕见的手势、表皮艺术和声调的指导来促进,肉体宇宙——夜间或晴天”(Mourlet,1987 年,第 46 页)。

因此,肉体的宇宙孕育了身体的生命,在取走的环境中, 现场演出 必须知道如何通过场面调度的风格绞刑架,通过手势和声音的方向——演员的基本表达来理解。 那么,电影可以作为一种表皮艺术出现,作为那种薄膜的艺术,当它脉动时,它以亮度覆盖世界,伟大的场面调度设法捕捉到。 正如我们已经描述的那样,米歇尔·穆尔莱将在中欧学校找到这种伟大的场面调度。 MacMahnonian 的王牌法庭,引导该集团审美趣味的四位主要电影人都归功于它:Preminger、American Lang、Joseph Losey 和 Raoul Walsh。 Mourlet 仍然在王牌球场上触及另一个人:意大利人 Vittorio Cottafavi。

身体、手势、诠释、眼神、画面中谨慎的动作,构成了米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 定义的策略,以耗尽戏剧场面调度的精巧火炮,使其适合电影院。 Michel Mourlet 在他的激进主义中开创了一种完全专注于对新场景调度的理解的外观,并根据电影叙事的尺度进行打扮。 米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 对文体矫揉造作的批评很明确,因为他探索了牵强附会的框架的可能性:“不寻常的角度、奇异的框架、设备的无端运动,整个武器库都暴露无能,必须作为糟糕的文学而被抛弃。

然后我们将能够获得这种坦率,这种对演员身体的忠诚,这是场面调度的唯一秘密。” (Mourlet, 1987, p.49)。 按照这种思路,爱森斯坦和威尔斯的场面调度被定义为“一台伟大的硬纸板和帆布机器”,具有“侵略性的现代主义和无偿的原创性,涵盖了四分之一个世纪的旧表现主义”(Mourlet, 1987 年,第 50 页)。

Michel Mourlet 定义的场面调度风格冷淡而单薄,以演员的身体为中心。 他用来表示演员相对于其他场景元素的优先级的术语是众所周知的:“演员的突出”('卓越的演员'). 然而,舞台的发展方向与我们在雷诺阿/里维特作品展览中注意到的方向不同。 评论家认为,解释必须受到限制,与戏剧空间的表现强度和手势幅度作斗争。 希区柯克关于演员的名言(“最好的电影演员是最懂得什么都不做的人”)被引述为钦佩之词。 像 Giulietta Masina 这样的演技繁重、剪裁性感的女演员被嘲笑为“怪诞”。 Michel Mourlet 也不会走向 Bresson 的方向和他的冷酷演员的想法,直到“模型”符合为止。 对于 Michel Mourlet 而言,布列松并没有让演员呼吸。 它的参数似乎是爱德华·戈登·克雷格的那些,以及演员作为木偶的想法,而是一个用血肉做成的木偶,在不扩大视野的情况下知道怎么看。

Michel Mourlet 所说的“对演员身体的忠诚”作为场面调度的核心,完成了这一概念向电影领域的转移。 事实上,我们离第一批组装的伟大壮观的设备还有很长的路要走 现场会议 从电影院。 这就是为什么 Michel Mourlet 可以说“场景调度的基本主题是围绕场景中演员的身体存在来安排的”(Mourlet,1987,第 56 页)。 Michel Mourlet 的愿景适用于小说电影领域,该领域对文体程序的开放性要广泛得多。

Michel Mourlet 强调演员在镜头中的身体存在感,探索他对相机格式的开放性,为电影场景调度定义了一种风格。 基于这个核心,他为自己命名了场景调度的主要元素,所有这些元素都是被镜头美化的世界场景的一部分。 它们是:“光、空间、时间、物体的持续存在、汗水的光泽、头发的浓密、手势的优雅、凝视的深渊”(Mourlet,1987 年,第 55 页 / 56).

米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 表现出对屏幕上世界存在强度的敏感度,因此不喜欢那些将分析集中在剧本和电影内容上的评论家。 剧本几乎不能评价一部电影,它的表达超出了观众的视野 现场演出 Michel Mourlet:“相信电影制作人只要写好剧本和对话,根据定义的主题和角色的重复动作来定位自己,就足以成为‘电影作者’,这是一个基本错误,它使评论家的虚假权威深陷文学泥潭,对银幕的潜力视而不见”(Mourlet,1987 年,第 54 页)。

如果“场面调度”不是写作,蒙太奇领域也会受到一定程度的轻视。 蒙太奇风格,对于 Michel Mourlet 提倡的那种场面调度,需要避免表现力浮雕。 组装必须是透明的。 它不能“对抗注意力法则”,而是必须“带领观众”在景观面前,在世界面前,最接近世界的东西,这要归功于观众所坚持的一种观看的温顺和可塑性直到他忘记为止”。 (Mourlet,1987 年,第 49 页)。 剪纸的经典轮廓是显而易见的,它与建构主义剪切蒙太奇的距离也很明显。 因此,蒙太奇的外观必须“经典到极致,换句话说,准确、有动机、平衡、完美透明,裸露的表情通过它找到最大的强度”。 (Mourlet,1987 年,第 49 页)

正是对这种“赤裸裸的表达”的探索,自相矛盾地最终将米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 引向了一种审美敏感性,在这种审美敏感性中,我们可以找到权力意志的挽歌,具有清晰的尼采轮廓,在这种敏感性最危险的地方(以及我们记得这里是苏珊·桑塔格 迷人的法西斯主义)(桑塔格,1986 年)。 路径的弧线遵循我们上面定义的“演员的突出”。 演员方向的突出被视为一种对身体荣耀的赞歌,因为米歇尔·莫莱特指的是演员的身体。 电影被定义为“赞颂必须将色情视为其最高命运的身体的荣耀”(Mourlet,1987 年,第 52 页)。

这个定义很有趣:“由于其作为艺术和观看肉体的双重地位,(电影)注定要色情作为人与肉体的和解”(Mourlet,1987,第 52 页)。 肉体与世界,或者说世界的肉体,本质上是现象学的概念,表现了米歇尔·莫莱与安德烈·巴赞思想的痕迹及其归属在法国战后时期意识形态语境中的交汇。 它们是米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 建立他的场面调度概念的关键概念,在电影风格上打开了世界的血肉。 一种冷酷、经典的风格,被场景的捆绑所扼杀,但要求世界来打击它,用它的强度的力量,最重要的是,用他所谓的“有效姿态”的傲慢和精确的暴力。 正是“有效的姿态”成为衡量麦克马洪文体学核心最优秀元素的关键,包括场景中的场景、动作、外观、声音、身体和物体。

摄影机世界的愿景与演员身体的原始力量相一致,这表明米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 对权力和统治的敏感,用“荣耀”一词或“身体荣耀的赞美诗”来定义。 作为“身体荣耀的赞歌”的场面调度由演员身体在镜头中向世界开放时的极端时刻的挽歌组成。 它出现在强烈图像的视野中,显然相反,满足了巴赞在他围绕电影现实主义建立的伦理要求中流离失所的敏感性。 在 Michel Mourlet 中,语气显然是反人道主义的,达到了尼采的意味,因为他们高举了力量之美而不是弱点,通过肯定意志而支配的权力意志,以及对主怜悯的基督教逻辑的蔑视和内疚。在奴隶的谦卑中。

因此,在 Michel Mourlet 身上,对演员精确手势的敏感性发现了控制同一身体的意志表达中精确形式的魅力。 这也意味着观看和享受身体在死亡边缘的一种动作和反应。 它为战争的审美化打开了大门,并且毫无疑问地在这个范围内提供了观赏性享受的可能性。 在文章“为暴力道歉”(Mourlet,1987 年),Michel Mourlet 分析了电影图像中的暴力行为,该电影图像具有镜头框架中特定身体表现的模型,即由 Cecil B. De Mille 执导的 Charlton Heston 的模型。 暴力被视为人与世界之间的紧张关系导致的“减压”。 米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 将他对“场面调度”的分析集中在强调电影通过镜头的维度来理解紧张的可能性。

电影在表现强度方面是独一无二的,即“减压”的“脓肿”爆发的那一刻。 出于这个原因(正如安德烈·巴赞(André Bazin)在称电影淫秽时已经注意到的那样),电影是如此接近色情:性色情或暴力。 暴力是人类在世界上经历的极端,而电影在表现它方面处于特权地位。 其他艺术只能暗示或模拟的东西,电影通过摄影机“体现在身体和物体的宇宙中”。

在那一刻,“场面调度”被 Mourlet 定义为“最纯粹的本质”,即“暴力、征服和骄傲的运用”(Mourlet,1987 年,第 61 页)。 或者甚至“作为演员的兴奋点,场面调度会在暴力中发现一个永恒的美”(Mourlet,1987 年,第 61 页)。 或者,更明确地说,他为死亡在地平线上的强度上演挽歌,无所畏惧地接近法西斯美学(尽管它并没有穷尽它所提出的场面调度)。 电影特殊性的核心,即对身体生命充满活力的表达的内在表现,在米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 的作品中以一种傲慢的方式演变为对他人身体的统治的快乐。

在镜头中原始的超越中捕捉到快乐,然后在场面调度中变得更加灵活:“一场暴力、征服和骄傲的运动,场面调度最纯粹的本质倾向于一些人所说的‘法西斯主义’ ’,就这个词而言,无疑是一个重大的混淆,涵盖了尼采的真诚道德概念,与理想主义者、法利赛人和奴隶的良心相对立。 拒绝这种对自然秩序的探索,这种对精确有效的姿势的愉悦,这种胜利后眼中的光芒,都应该受到谴责,也不会理解归结为通过戏剧性的戏剧来寻找幸福的艺术(电影)。身体”(Mourlet,1987 年,第 61 页)。

分析最初冷淡的镜头强度体验,如何在米歇尔·莫莱 (Michel Mourlet) 捍卫的场面调度美学中综合起来,如何走向法西斯色彩的提升,获得让我们想起尼采式热情的色调,将是一件有趣的事情,即使不是以后结构思维恢复哲学家的方式。 将场面调度定义为“身体戏剧”,作为“精确姿态的艺术”,为将他的场面调度概念置于批评范围内提供了空间,认为电影在身体空间中呼吸镜头,或者在被现象学偏见切割的世界空间中。

将她与其他作家(例如 Vivien Sobchack 或 André Bazin,更不用说从不同角度来看的 Stanley Cavell)进行比较同样有用,他们也对电影摄影机图像中生命强度的潜力很敏感,但谁知道如何以截然不同的方式探索它们。

*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家,是 UNICAMP 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 相机图像(PAPIRUS).

参考文献


奥蒙,雅克。 雷诺阿·勒·帕特隆、里维特·勒·帕瑟尔. 在:Le Théâtre dans le Cinema – Conferences Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº。 3. 1992/93 冬季。 巴黎。 Cinemathèque Française/Musee du Cinema。

Mourlet,米歇尔。 Sur um art ignoré – la mise-en-scène comme langage. 巴黎,拉姆齐,1987 年。

桑塔格,苏珊。 “迷人的法西斯主义”。 在: 在土星的标志下. 阿雷格里港,LP&M,1986 年。

 

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