戈达尔思想的场面调度

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通过 马特乌斯·阿劳若*

努力重新定义世界电影表现的基础。

观看或回顾戈达尔的电影集,他的美学项目的连贯性和有机性就会突显出来。 他的轨迹揭示了所有现代电影最顽强、最一致和最有影响力的努力,以重新定义世界电影表现的基础,他从未离开过世界的地平线。 一个加速转型的世界,他的作品同时见证和评论。

在他的电影中,美学研究和形式的不断更新总是试图比他之前的电影中可用的形式范围更多更好地表现这个世界。 他们试图将其呈现为不是模仿镜子,而是仓库或“世界博物馆”,他从一部电影到另一部电影,面对当代城市,在 意象 由大众传播产生,在本世纪最戏剧性的历史现象中,在日益受制于商品帝国的日常生活中,在密切观察的人际关系和工作环境中。

以这种方式收集世界的片段预设了在其可见(和可听)景观中优先考虑的方面的战略选择,而且还不断改进能够令人满意地理解和捕捉它们的表达方式。 这种改进包括不断的自我反省(电影摄影设备的主题化, 濑恩现场 电影制作人的工作,在电影制作过程中进行自我批评的练习),有时会动员创作 电影制作人在他的电影中的发展本身似乎构成了一条通往他构想自己社会功能的方式的特权途径。

除了他在他的第一部电影中扮演的道德可疑角色和他在 1980 年代的电影中表现的忧郁白痴形象之外,这位电影制作人似乎体现了电影的良知或记忆,出现在剪辑台上,在满是屏幕的工作室里,在你的图书馆等电影的思想在几部电影中表现为男女声音之间的平等对话,或者作为一种无序的对话,没有稳定的协议(与他人合影, 1968),甚至是一段忧郁的独白,为他后来的大部分电影作品定下了基调。

概括地说,我想说的是,戈达尔在他的电影中重塑世界表现的努力结合了多年来的不同剂量,两个时刻,或运动,或维度:一个破坏性的维度和一个建设性的维度。 他建立了辩证法 自成一格 在经典叙事电影(及其流派系统、惯例和期望视野)所推动的世界再现的解构与一种新的再现方式的构建之间,在这种方式中,叙事越来越多地与思想交叉。 它的解构是通过不尊重电影类型的惯例,通过对礼仪的暴力,通过电影借用、混合或寄生的类型所预见的期望范围的挫败而发生的。

这种破坏的必然结果是采用了一种真正的欺骗策略,这种策略从 Dziga Vertov Group 的经验中得到了加深,并且标志着戈达尔后来的电影作品的很大一部分,导致冲突、模棱两可和他颠覆命令的电影制作人的拒绝。 - 最近的案例是 “李尔王” (1987) Le rapport 达蒂 (1989)和 老地方 (1998)。 他对世界表征的重塑将思想与叙述融为一体。 自 60 世纪 XNUMX 年代中期以来,在他的电影中支配图像和声音流动的逻辑更像是论证而不是叙述,更像是排练和思考而不是叙述。 让我们在后面的注释中看看戈达尔电影中的这种思想构成是如何发生的,它是如何以论证的形式出现的,因此也是如何沿着它的道路写一篇文章的[I]的.

1.

每个人都记得 1960 年代的叙事电影,其中思想被暗示在哲学括号中,这些括号暂停了动作以显示女性主角与知名知识分子交谈,电影制作人将辩论活动委托给两位对话者。 这样的括号出现在普通或普通生活的平凡环境中,出现在任何社交场所——咖啡馆、餐厅、火车车厢——不一定与智力工作有关。 思想的形象化在于拍摄社会公认的思想家及其对话者对某些智力推理的阐述。 它包括展示某人在镜头前表达想法。 简而言之,我们在那里看到的是电影中的思想,而不是电影的思想,或者作为思想行为的电影本身。

编号 11o 画面 生活 (1962),Brice Parain 偶然与 Nana (Anna Karina) 在咖啡桌前探讨语言,探讨语言与思想、存在、谎言、错误和爱的关系。 在这几分钟的对话中,在回答娜娜的问题时,这位思想家先后援引柏拉图、1 世纪的法国哲学家(也许是笛卡尔?)、康德、黑格尔和莱布尼茨,来证明思考和说话是不可区分的,思考需要一个某种禁欲主义,某种为了更深入地回归普通生活而放弃的生活,错误和谎言属于对真理的追求,等等。 [图。 XNUMX]. 在帕兰提到这一系列经典哲学家之前,他首先援引了小说中的一段话 晚宴 (1845) 作者:大仲马[II],期待在戈达尔电影的其他时刻再次出现的姿态:他拒绝将哲学置于高于文学的高度,就好像文学思想的尊严不如哲学思想。

数字:1; 二; 2个

在和朋友一起吃饭的场景中 Une femme mariee (1964, 36'20” - 38'40”),海报 «L'Intelligence» 宣布,知识分子和电影评论家罗杰·莱恩哈特 (Roger Leenhardt) 引用了一位哲学家朋友的一句老话[III] 定义他的智力概念[图。 二]。 在提到他的对话者夏洛特让他想起阿波利奈尔的一首诗之前,莱恩哈特讨论了一个严格知识领域的智力,典型的知识理论:«L'intelligence, c'est comprendre avant d'affirmer。 C'est, dans une idée, de chercher à aller plus loin… de chercher lalimit, de chercher son contraire … Par consequent, c'est de comprendre les autres, et, entre soi et autrui, entre le 'pour' et le ' 的结果contre',来自 trouver petit à petit un petit chemin»[IV].

在一个接近尾声的长场景中 中国风 (1967 年),反殖民主义知识分子和激进分子弗朗西斯让松在火车上与维罗尼克(安妮维亚泽姆斯基)交谈,并在提及戏剧和他打算发展的文化行动之间,提出政治哲学所珍视的问题(例如行动政策中代表的合法性问题)反对年轻朋友的自愿主义和恐怖主义立场,他打算在大学引爆炸弹以迫使其关闭。 两个对话者在讨论政治时出现在同一平面上[图。 3].

如果在目前所见的例子中,思想似乎被委托给了某些角色并且仅限于叙事电影的某些括号[V], 他开始用电影制作人自己的声音侵入叙述中的几个瞬间 Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967 年)从那时起在他的几部电影中占据主导地位,这种随笔式的变化将越来越多地标志着他的作品。 在其他序列中 双双选择 在这方面的知名人士,我只记得一个,再次出现在咖啡馆(26'10” – 30'44”),这与已经提到的 自己活得.

就像 1962 年电影中的娜娜,主人公朱丽叶(玛丽娜·弗拉迪 Marina Vlady 饰)某时去了一家咖啡馆,新的场景在那里展开,这次有更多的人物和更复杂的剪纸,证明了 分期 思想的戈达尔。 这不是委托给出现在那里的角色,而是由电影制作人自己触发,他的低声独白在场景的 6 个时刻爆发,与咖啡馆的环境声音(声音、叮当声、生啤酒机、咖啡机的噪音)交替出现咖啡厅的街机或街上的汽车等)进行非常有创意的混音工作。

在他的独白中,戈达尔问自己关于真理、客体的本质(它允许主体之间的交流以及社会生活)、个人之间的社会关系、当前世界的进步和绝境、语言、意识和社会之间的关系。世界。 在这一系列的问题中,他的推理再次诉诸于文学和哲学的表述,没有将它们分层,在其他中援引波德莱尔的诗歌《Au lecteur》(在公式《mon semblable, mon frère》中,重​​复 3 次),萨特德 L'être et le néant (当他谈到罪责、存在和虚无时,他动员了他的词典)和维特根斯坦 逻辑哲学论 (在 «leslimites de mon langage sont celles de mon monde» 的命题中)[六].

电影制作人所说的话与场景中的其他视觉和声音元素之间的清晰度加深了思想的构建,不再局限于其语言话语基础,并整合了适当的视听维度,这将发生在一个很好的部分戈达尔后来的电影随笔。 在独白期间,从一个论点到另一个论点的过渡完全由咖啡杯的镜头来调节,咖啡杯是一个允许在场景剪纸中从一个主题过渡到另一个主题的对象[图。 4至6],然后似乎指的是主题与所讨论世界的关系[图。 7],当气泡聚集在一起并在其内部形成图画时,在场景的末尾获得星系的宇宙外观[图。 8 和 9]。

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由电影制作人承担,并在不同时刻传播 双双选择,他的第一部明显散文主义的电影,从那时起,在其他几部影片中,思想都优先于叙述,在这些电影中,思想倾向于从所代表的世界的领域迁移到另一个空间,对接近它的电影制作人来说是合适的,一个象征性的和限定的空间,他在其中练习质疑和理解世界的工作。 这开始出现在段中 相机油,他对集体电影的贡献 远从越南 (1967 年),他在巴黎公寓露台上的相机后面反映了他与越南的关系,因为越南政府拒绝了 越共 接受您的声援访问。 他作为电影制作人的活动所特有的空间,在这里通过处理摄像机来表示,立即出现,就在片段的开头 [图。 10-12]。

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然后,戈达尔在他的政治独白中建构了一个思想,即这次并不局限于与既有场景共存,如 双双选择. 现在,正是他的推理触发了电影中的图像和声音的流动,他最终对此感到困惑。 在描述了如果他是一名电视摄影师他将拍摄的电影之后,戈达尔说他没有获得河内的授权在该国拍摄,并试图提取这种否决权的后果:在他的电影中谈论越南,反思如何翻译他对北越的声援。

寻找这样的翻译,他意识到与其以所谓的慷慨再次入侵越南,不如让自己被它入侵,并在别处找到与越南斗争相关的东西,以便“创造两个,三个,许多越南人”,正如切·格瓦拉所说,或者根据他自己的说法,“在我们心中创造一个越南”。 在几内亚,这将针对葡萄牙占领者。 在芝加哥,为黑人服务。 在南美洲,支持拉丁美洲并反对攻击它的新殖民主义。 在法国,Rhodiaceta 的工人加强了电影制作人和普通工人的斗争之间的关系,这种关系往往彼此脱节,对双方都不利。

如果法国没有革命局势,那么任务就是回应那些真正经历过革命的人的呼声,其中越南是抵抗运动的最大象征。 这个极其清晰的论点触发了越南的图像和声音[图。 13和16],来自其他民族[图。 14],法国工人[图。 15],美国军事行动等的流程,不再与电影制作人所阐述的思想区分开来。 一个念头我们就这样过去了 没有 真实想法的电影 do 电影。

图:13; 14; 15; 16

电影中的这一特殊思想领域再次出现在 乐盖世家,其中 Jean-Pierre Léaud 和 Juliet Berto 的角色在夜班期间占据了空荡荡的 ORTF 工作室(法国电视的核心)非常具有象征意义的空间。 在那里,他们检查并讨论了他们打算收集的当前法国现实的图像和声音,电影制作人低声的声音与他们互动,以形成三位分析师的行动。 在媒体认识论的这一名副其实的练习结束时,戈达尔总结道,«ce film n'a pas voulu, ne peut pas vouloir explicar le cinéma ni même constituer son objet, mais, plus modestement, donner quelques moyens eficaces d'y新欢。 Ce film n'est pas le film qu'il faut faire, mais si l'on a un film à faire, il passe necessairement par quelques-uns des chemins parcourus ici»。

这种自我批评的姿态成为戈达尔在 1968-78 年代的某些电影中最突出的论证操作之一,其中适当的思想领域被安置,即使不是在视觉上在图像中,至少在结构中。 后 盖萨瓦,自我批评成为他们几个人的组成原则, 真理报 (1969)来 法国巡回赛:双胞胎 (1978), 经历 东方风 (1969) 在意大利打架 (1970) 一切都很好 (1972)和 双号 (1975)。 由于变体不适合这里的细节,其中一些电影不是通过阴谋的推进来组织的,而是通过一轮又一轮的争论来组织的,一个街区完成了批评之前另一个街区的任务。

这是你做的 真理报 在其方法中,分为 4 个部分,1969 年布拉格的社会现实。最后三个部分中的每个部分都负责批评和纠正前一部分设法构建的内容,完善图像和声音的构建方法。 例如,在第一部分(8'-10')的结尾,播音员说这部电影在信息量不足的情况下仅限于展示旅行印象,具体捷克现实的记忆。 有必要超越敏感知识,获得关于现实的理性知识,从感觉转向知晓。 那么,在第二部分中,有必要开始剪辑电影并消除修正主义的矛盾:以不同的方式组织图像和声音,以便对捷克斯洛伐克的具体情况进行具体分析。

这也是你做的 东方风, 具有两部分结构,女性声音在第二部分(49'-59')中严厉批评第一部分使用的错误的社会斗争方法的不足(脱离群众,基于口号和海报风格,远离真正的斗争,缺乏研究,资产阶级社会学和真正电影的支流,类似于资产阶级电视及其修正主义盟友),并在进行了一次不成功的尝试之后,将唯物主义电影的任务制定为反对资产阶级表现概念的斗争与第三世界的革命电影对话,格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 作为标志出现[七].

它仍然在做,在这组作品的另一端,系列的每一集 法国巡回赛, 分为一个主要部分,电影制作人在其中与一对儿童主角交谈,另一对夫妇以记者的身份批评第一个部分,设想改进,并提出其他处理相关主题的方法。

这些和其他一些散文电影(给简的信,1972, 这里和其他地方,1974, 俄罗斯的孩子们, 1993 等)在他们对图像和声音的特定代理中,戈达尔和他的合作伙伴对视听思维进行了积极的锻炼。 它们可以采取完全不同的散漫体裁形式,例如信件、素描、自画像、唤起、挽歌,但它们都倾向于最小化或一劳永逸地放弃情节和人物来组织自己作为完整的思路、论证,或者更准确地说,是通过图像和声音进行的反思[八].

其中一些还带来了敏感的表现,一种这些视听思维操作的场景。 例子很多,展示了电影制作人在剪辑室、电影、视频监视器、混音设备等方面的实际想法。 除其他外,这发生在 双号 [如图。 17-18], 图像转换器 (1982) [图。 19], Freddy Buache 的歌词 (1982) [图。 20-21], 电影《激情》中的场景 (1982) [图。 22-24], Petites 笔记 à propos du film 'Je vous salue, Marie' (1985) [图。 25]。

 

数字:17; 二; 18个
数字:20; 二; 21个

 

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戈达尔电影的散文风格,其中思想的运用和表现比叙述更重要,继续出现在他晚期的电影中,就像在非凡的 JLG/JLG – 十二月自画像 (1994) 以及随后的一系列简短而密集的文章 电影史 (1988-98), 作为 老地方 (1998) 来自二十一世纪的起源 (2000) 时间之黑 (2002)和 自由与祖国 (2002)。 对于后者,有些人甚至直接将思想主题化,预测它的消失,提到动词 to think 的多义性,恢复其最具象征意义的哲学人物之一,等等。

老地方 首先在卡片 «Anne Marie Miéville Jean Luc Godard Essay» 中将自己呈现为一篇文章,稍后在两张卡片 «vingt-trois exercices / de pensée artistique» 中定义自己,然后在很久以后反思«thinker avec les mains» (30′) 的行动。 时间之黑 将一系列事物的最后十分钟的十个区块链接起来,其中第三个关注“Les dix dernières minutes de la pensée”(2'47”- 4'03”)并继续 超过,关于人们把书扔进垃圾桶的图片,评论 我思 笛卡尔:«Dans le 'je think, donc je suis', le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pense»。 自由与祖国 他回忆说,早在 20 岁时,“du mot pensée il n'y a pas à attendre qu'il soit employé de manière homogène, plutôt le contraire”。

之前一点, 捷尔杰/捷尔杰 在前面已经提到的几部电影之后,在电影制作人处理屏幕、相机或手动编辑操作的场景中,将思想的电影场景学神圣化[图。 26-27]。 但是这种场景设计与另一种场景共存,更接近文学思想模式。 事实上, 分期 在戈达尔的思想作品的电影中更加清晰和强调,在一段我们看到他详细阐述了来来去去、犹豫和更正的论点(6 分 45 秒 – 10 分 45 秒),表明他处于一个作家,坐在办公桌前,手里拿着铅笔和纸 [图。 28],求助于阿拉贡的一本书,以一首诗作为结尾 心碎者 他对文化艺术、规则与例外的严肃而忧郁的推理。

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按照这样的推理,有属于规则的文化,有属于例外的艺术。 每个人都说规则:香烟、电脑、T 恤、电视、旅游、战争。 没有人说例外。 这不是说的,是写的(普赫金、福楼拜、陀思妥耶夫斯基),是作曲的(格什温、莫扎特),是画的(塞尚、维米尔),是拍的(安东尼奥尼、维果),是活的,然后成为现场艺术(斯雷布雷尼察、莫斯塔尔、萨拉热窝)。 想要例外的死亡是规则,因此欧洲文化的规则是组织仍然在我们脚下蓬勃发展的生活艺术的死亡。 以稍微不同的形式,这一论点早在一年前就出现在一部精彩的两分钟电影中, Je vous salue, 萨拉热窝 (1993),在 超过,坚决地,用他沙哑、空洞的声音,在巴尔干战争中罗恩·哈维夫的照片的镜头上,显示三名士兵站在躺在地上的三名平民伤亡人员旁边,大概是被他们击落的。

现在回到同一文本的变体,戈达尔实际上是在提倡 分期 他的思想的阐述,这已经在其他地方构成了——但他决定以作家的身份去做。 没有电影摄影设备,没有为他以前的大部分电影定下基调的技术图像,甚至这幅自画像中的其他场景。 A 分期 因此,作为电影制作人的思想家与作为作家的思想家并存,后者似乎在最清晰地呈现他的思想作品的时刻享有特权。

在一个奇怪的悖论中,这种欢乐和特权在戈达尔的作品中更加清晰,在这些作品中,电影摄影思想的运用达到了最高程度的精细化和复杂性:不朽的系列 电影史 (1988-98),他的电影散文主义的巅峰之作。 在那里,一个计划在戈达尔的形象上刻上了“思想”这个词,背景是视频设备[图。 29],卡片«Cogito ergo video»[图。 30]提出了一个变体 我思 与观看操作相关的笛卡尔坐标(他的几部电影捍卫了阅读或写作操作的损害,更直接地与写作相关)和一些贯穿整个系列的镜头继续带来电影和电影的图像[图。 31-32]。

数字:29; 30; 31; 32

然而,就在整部影片构成思想流、密度最大的那一刻, 分期 它的详细阐述明显倾向于将戈达尔描绘成一个文人,坚持让他在他的图书馆空间里展示他,查阅和翻阅书籍或敲打打字机。 在几乎所有八集中,除了极少数例外,当电影制作人亲自出现时,占主导地位的空间不是剪辑或剪辑室,而是图书馆 [图。 33 至 36]。 有时,图书馆的形象甚至像幽灵一样叠加在电影制作人的脸上或他和其他人的电影中[图。 35-36]。 为了加强这一趋势,最后一集设法将之前提到的 JLG / JLG 的镜头与 Artaud 的咒骂独白的声音结合在一起,在该镜头中,戈达尔不在相机上、在剪辑台上或在电影中表演他的思想作品,但坐在办公桌前,拿着纸和铅笔 [图。 28]。 恢复这个计划似乎是在复制 1994 年电影中赋予艺术家作为文人的自画像的特权。

数字:33; 34; 35; 36

图书馆相对于剪辑室或编辑室的场景设计特权在戈达尔与博尔赫斯的同化中得到了加强和确认,在系列的结尾,在第 4-b 集的最后一分钟被密封。 在结束对一群作家(亚瑟·兰波、乔治·巴塔耶、莫里斯·布朗肖、艾米莉·狄金森)的调用时,戈达尔在这个 35 秒的结尾(36'06'-36'40')中说了博尔赫斯在他的著作中引用的柯勒律治的段落论文《柯勒律治之花》收录于 其他审讯 (1952)。 该块以一朵黄色花朵的图像开始,上面刻有“Usine de rêves”的表达[图。 37],他曾经定义电影,将文学和电影的世界叠加在同一个图像中。 不久之后,出现了 «Jorge Luis Borges» 卡片 [图 38]。 39],明确引用了他的文字,不久之后,戈达尔戴着墨镜,与花交替眨眼的肖像[图。 40]并最终继承它[图。 XNUMX],与几秒钟前发生的阿根廷作家的名字明显相似。

数字:37; 38; 39; 40

花/博尔赫斯/花/戈达尔的方案因此标志着两位艺术家的同化,正如重叠的花/«Usine de rêves»已经同化了这两种艺术。 在花朵的第一张图像和最终图像之间,电影制作人的肖像叠加在一幅显示画家独自行走在风景(天堂?)的画作上,戈达尔说 超过 在他自己的语言中,博尔赫斯归功于柯勒律治的文字:«si un homme, si un homme, si un homme traversait le paradis en songe, qu'il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu'à son réveil trouvât cette Fleur dans ses mains, que dire alors?»[九]. 然而,作为结论,他完成了博尔赫斯的表述,他用“J'étais cet homme”这个词结束了这一集和整个系列,就好像在归因于 为了 你的 电影伊甸园之梦(或梦想工厂)的记忆守护者的功能,就像博尔赫斯似乎将所有文学记忆的守护者功能归因于他一样。

2.

如果我们采取一系列 历史 作为我在这里非常简洁地描述的这条道路的顶峰,尽管它不是迄今为止的最后一部作品,并且已经被其他几部艺术密度很高的电影所追随,但重要的是它以吸收戈达尔的电影思想而告终德·博尔赫斯 (de Borges) 代表了一种文学思想,在她身上,这种思想与哲学家、历史学家等的思想共存,从而证实了我已经指出的一个特征,例如 生活 (1962)。 在戈达尔的行程中,电影将因此越来越明显地成为一种思想手段,然而,在与破译我们所生活的世界的共同斗争中,电影可以被其他人所吸收。

*马修·阿劳若 ECA-USP 电影理论与历史教授。 其中,他(与 Eugenio Puppo)组织了集体卷 整个戈达尔或碎片世界 (圣保罗:CCBB / Heco Produções,2015 年)。

发表于国际电子杂志戈达尔专题档案 人类的愤怒 (n.33,2018),以及雷蒙德·贝卢尔、雅克·奥蒙、迈克尔·维特、默里·波默兰斯和大卫·欧比尼亚等人的文字。 比照。 链接      http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-archive/lfu-33/768-a-mise-en-scene-do-pensamento-em-godar

笔记

[I]的 在这里,我们将在强烈的意义上思考,即对世界的理解和认识,而不是在微不足道的意义上,将思想简单地作为精神内容从某人的头脑中闪过。

[II] 根据 Alain Bergala 的说法,不是哲学家选择的,而是戈达尔本人选择的, 戈达尔在劳动中 – les Années 60 (Cahiers du Cinéma,巴黎 2006 年,第 113-5 页)。

[III] 我们推断他是左翼天主教杂志的创始人 Emmanuel Mounier(1902-50 年) 精神, 以及对 Leenhardt 和 André Bazin 的重要智力影响

[IV] 比照。 剪纸中段落的转录 玛丽女人 em 前卫场景,第 46 期,1965 年 17 月,第 XNUMX 页。

[V] 随着程度的不同, 中国 在我看来,叙述性比前两个要少一些。

[六] 分别参见查尔斯·波德莱尔 (Charles Baudelaire), 恶之花Oeuvrescomplètes, Robert Laffond, 巴黎 1980, p.3-4; 让-保罗·萨特, L'être et le néant, Gallimard, 巴黎 1943; 路德维希·维特根斯坦, 逻辑哲学论,支柱。 5.6,翻译。 Pierre Klossowski,Gallimard,巴黎 1961,p.141。

[七]关于与 Glauber Rocha 作为这种尝试的场景的详细讨论,请参阅我的文章“Godard、Glauber and the 东风:(错误)遭遇的寓言”(成为,UFMG,卷。 4、没有。 1, jan/jun 2007, p.36-63) and “Jean-Luc Godard and Glauber Rocha: a halfway dialogue”, in Eugênio Puppo and Mateus Araújo (Org.), 整个戈达尔或碎片世界. 圣保罗,CCBB / Heco Produções,2015,p. 29-44。

[八] 菲利普·杜布瓦从不同的角度和时间划分,首先关注的是视频在戈达尔的行程中的位置和地位,他在一篇富有成果的文章中谈到了电影制作人工作的这个维度,“Les esseis vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pense ce que le克里电影院”(在 La question video, entre cinéma et art contemporain, Yellow Now 2011,第 243-260 页)。

[九] 博尔赫斯的文字说:“如果一个人在梦中穿过天堂,他死去时有一朵花作为他去过那里的证据,如果他醒来,他会发现那朵花在他手中……然后呢?” (全集 II, Emecé, Barcelona 1989, p.19),Coleridge 的原文是这样写的:“如果一个人能在梦中穿越天堂,并得到一朵鲜花作为他的灵魂曾到过那里的保证,如果他发现他醒来时手里拿着那朵花——是的! 然后呢? (塞缪尔·泰勒·柯勒律治未出版的笔记本中的 Anima Poetae,1895)。

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