通过 弗拉基米尔·萨法特勒 & 弗洛·梅内塞斯*

摘自近期出版的新书——古典音乐现状对话

弗洛·梅内塞斯 (FM)： 有趣的是，虽然很少见，但同样的情况 文本 它由自己的作者或冒犯它的人提交给不同的读者。 在音乐方面，Alban Berg 花了 25 年的时间才做到这一点，也许是以一种开创性的方式，用 Theodor Storm 的一首诗， 奥根旁的森林，在将它翻译成最后一个关键最美丽的歌曲之一之后，在 1900 年，他重新审视了文本并将其提交给第一批十二音系列作品之一的写作，其中包含同名的美丽歌曲从 1925 年开始。

多年后，更准确地说是在 1977 年至 1981 年间，卢西亚诺贝里奥与伊塔洛卡尔维诺合作，在歌剧领域构想了一些不同寻常的东西——尽管他不愿意那样定义它，更喜欢这个词 音乐剧：两幕歌剧， 真实的故事, 但其第一幕的文本与第二幕的文本相同，只是分布或分段方式略有不同，但其音乐处理方式却截然不同。 多年以来，我认为贝里奥和卡尔维诺的这个想法无疑仍然具有伟大的独创性，或者是贝里奥的两首歌的先例，或者是贝里奥本人设法打破文本和音乐之间同构幻觉的一些例子诊断在一些 艺术歌曲 浪漫主义，当同一首诗受到完全不同的音乐处理时，即使在这些情况下，由不同的作者——通常情况下，歌德的诗， Kennst Du das Land？, 贝多芬、舒伯特、卡尔·弗里德里希·泽尔特、李斯特、舒曼、雨果·沃尔夫巧妙地配上了音乐，他们每个人都相信自己已经将文本中最纯粹的“真理”融入了音乐。

但是还有其他先例，其中之一是在剧院里。 在他的一部教学剧中（在这种情况下，是一部校园歌剧—— 舒珀), Der Jasager 和 Der Neinsager [什么说是什么说不], 1930, Bertolt Brecht 预示了 Calvino/Berio 的壮举，并构思了一部双重作品，其中第二幕的文本与第一幕的文本基本相同，但结果截然相反：冒险穿越山脉到达在斜坡另一边的一个村庄，研究人员在那里制造了一种药物，能够治愈袭击他母亲的瘟疫和文明的大部分 - 这种情况非常接近我们这个时代...... -,一个男孩曾说服他的老师带他和他的团队一起去寻求救赎，但他自己也受到了这种疾病的影响，这使他无法走上这条路。

绝境就在半山腰的山顶上，只能通过一条狭窄的小路走到另一边。 芬达 一方面被荆棘支撑，另一方面被深渊支撑，只有理智的人才能跨越。 狭小的缝隙，也让人无法被抬到对面。 然后，男孩本人被问到：他是否同意探险应该继续，并且，既然他不能独自留在山顶，他是否同意被扔进深渊？ 在第一幕中，男孩说 SIM卡 并接受死亡，因为他知道通过他的牺牲，他的母亲可能会得救。 但在第二幕中，他的选择出乎所有人的意料，他背叛了传统，面对这样的异常情况，他牺牲了自己：男孩说 不 而他更喜欢生活，想要回到生病的母亲身边！ 受到老师的道德质疑，对他的态度不满意，他说出了最有力的一句话来捍卫 辩证的：“每遇到一个新情况，再想一想”（我的 创译 句子的：“In jeder neuen Lage neu nachzudenken=^[I]的).

奇怪的是，在这种戏剧性的情况下，布莱希特使用了一个 芬达. 这种有意识的阐述会追溯到 地狱 ao 炼狱 na 神曲喜剧 来自但丁？ 在最后的诗句中 地狱，但丁仍然由维吉尔陪伴，在到达第九周期并看到路西法后​​，将自己挤下了一个狭窄的斜坡（脏路) 并离开地狱，设法进入天堂的新视野。 这部分的最后一节诗，美不可言，阐明了诗人从地狱的折磨中解脱出来，并与星星重逢：“然后我们又出去看星星了=^[II] （“所以我们又出去看星星了”）。 如果这是布莱希特式的无意识行为，或者如果我的（重）读唤起了座右铭“se nonèvero，èben trovato“， 来自于 芬达 这里有什么问题。 而且，在这种情况下，我不能不做另一个奇怪的类比：

只有当三段论是重言式，即无意义的时候，三段论才是绝对正确的。 三段论在……不正确时是“有用的”，也就是说，当它承认概念之间存在“差距”时。 这一事实“完全”取决于“裂缝”的允许尺寸。 辩证法正是从这里开始的。 （莱昂·托洛茨基， 哲学著作. 圣保罗：ISKRA 版本，2015，p. 103)

因此，裂缝是缺陷，也是边缘，因此，它们为我们提供了通道。 他们在概念中建立不稳定性，并促进健康的不对应作为条件 必要条件 的反思。 也许这就是为什么你自己引用黑格尔的美丽短语，他说：“这对世界来说太温柔了：从中消除矛盾”^[III]. 我被引导相信，正是在这个意义上，你也谈到了“多样性和非同一性的诱惑”（同上, P. 45），甚至是“屈服于异类的每一种魅力”（第 46 页）的不可抗拒的行为。

弗拉基米尔·萨法特勒 (VS)： 这里有两个有趣的想法。 第一个涉及更新概念的这些方式，这些方式是通过不同系列之间的张力建立起来的。 实现一个概念意味着什么？ 实际上，是否存在从同一起点展开的两个不同系列之间的空间中打开的裂缝？ 好像这个概念实际上是一个系列与另一个系列之间的通道系统？ 伯格的两部剧作的例子就很能说明问题。 我认为，并非偶然，文字就是诗 奥根旁的森林. 这首诗有一个更大的歧义，因为它处理的是爱与死之间的交界处。 诗人要求用慈爱的手闭上他的眼睛，这会带走痛苦，直到最后一拍。 也许只有通过需要通过两个不同的系列产生的东西才能谈论吸引力和恐惧之间的这个交汇点，创造两个关系系统，即使它们追踪熟悉的关系。 这首歌的两个版本中声音的音程在很多方面都很相似。 就像钢琴的强度一样。 这一直让我印象深刻：即使从音调系统到十二音序列系统的过渡也不会影响钢琴的强度。

还有一个案例我也很感兴趣。 例如，他出现​​在乔治·克拉姆 (George Crumb) 的戏剧中，来自系列 大世界 (n^o 11). 它被称为 梦境影像（爱-死音乐）。 还有另一件作品试图处理爱与死之间的紧张关系。 这件作品是根据正式的实现/悬架极性组织的。 这首曲子经常被用来谈论引用在当代音乐中的使用，因为从 即兴幻想曲，作品。 66，肖邦。 但我不认为“引用”是这里的正确操作。 发生的是一种重组，它与伯格两部戏剧中的关键内容编织了有趣的概念关系。 然而，这种重组，因为它是根据历史材料进行的，所以具有追溯力。

如果我们把目光转向 即兴幻想曲, 我们将看到它的三重形式 (ABA') 是如何达到一个突发点的，这一点在随着 中度如歌，作品的中心部分。 钢琴家以连续的速度诠释第一部分时身体的疲惫，左手 12 个音符和右手 16 个音符的组合之间的分离，狂喜的音调，与这个中心部分形成鲜明对比以升 C 小调开头和结尾部分的方式，感觉它已被嫁接到歌曲中，就好像它是另一首曲子一样。 这种对比是浪漫主义的一个关键特征，它辩证地使用了狭缝。

好吧，正是这种结构张力激发了 Crumb 的重组。 从某种意义上说，肖邦的演奏又回来了，但有两个决定性的变化。 首先，A 和 A' 部分的动态特征，这一特征已经成为贝多芬奏鸣曲的动态特征的重要参考，尤其是第三乐章 月光奏鸣曲，死了。 因此，在短音阶、全音阶等中使用静态和弦序列。 此外，各部分之间的严格区分 即兴幻想曲 肖邦的作品在梦幻般的画面中分解，材料像废墟一样回归。

从这个意义上说，标题所指的“爱”和“死亡”的两极出现在正式暂停的标记下，具有致命的静态，以及来自回报的波动 即兴幻想曲 肖邦，一片废墟。 仿佛在我们的地平线上继续斗争、承认和整合可能使崩溃形式的有机性的浪漫承诺，但现在随着拒绝的历史经验，以及对需要的必要性的认识，停止移动。

我仍然记得这是该类型的重要历史序列。 幻想曲。 你比我更清楚它是如何作为一种自由形式出现的，类似于想象中的关系和联系模式。 克拉姆对梦的提及很精明，因为它阐明了理解所讨论形式的核心内容。 想象的规则将出现在 XNUMX 世纪的梦想理论中。

但是这种形式的自由失去了它在肖邦、舒伯特和李斯特的浪漫主义和幻想曲中显而易见的肯定性特征。 因为这种自由，为了保存自己，必须断言它不可能在历史上实现。 因此，它不会作为一个复杂的空间返回，而是某种疲惫的空间。 然而，这种精疲力竭是一种保留 Fantasy 曾经承诺的方式。 因为我们不再有权保留十九世纪及其革命性社会变革所特有的信念，即自由想象的形式即将到来。 而我相信，从这个意义上说，克拉姆的戏是非常成功的。

FM： 奇怪的是，我总是阅读 Storm 的文字，Berg 的两首歌都以此为基础作为一种姿态 声学的，更多的是爱而不是死亡，在这种情况下，心脏本身可以停止跳动，这样爱的时刻就可以永恒，而不是暂停。 声学——毕达哥拉斯学派的基础是通过遮住毕达哥拉斯的窗帘“纯粹地”聆听毕达哥拉斯的教义，皮埃尔谢弗用他的形象来定义新兴的诗学 音乐博物馆, 那些从扬声器中发出的声音而没有看到它们的物理来源 - 在那里被唤起 avant la lettre 作为对“纯粹”感觉的提升，为了保护肤浅的敏感性：“闭上我的双眼！” 而这样的敏感就是纯粹的生命！ 但是，死亡的唤起，几乎是一种颠倒的解决方案，其中没有所有的敏感性，建立了对纯粹快乐的渴望的辩证裂痕。 当然，“纯粹主义”必须放在引号中，因为没有任何经验可以如此赤裸裸地完全放弃它的指称，当约翰凯奇说当他看到一棵树时，他想“忘记所有的树” (“当我看到一棵树时，我想忘记其他任何树=^[IV])，我们知道这种姿态是勇敢的，激发了我们对新事物的那种真正的、几乎像孩子一样的兴趣，但它也是乌托邦式的，因为即使是鸟儿也做不到这一点：它很快就学会了对自己的部分事物进行累积参照经验，以便能够降落在某些分支上。 我们包括 历史进程中的事物将我们与它们联系起来，从某种意义上说，一切都被我们历史化了。 也许这就是为什么让-弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-François Lyotard) 在谈到现象学时提到这种对事物本质的有意识和本能的探索——寻找一种本质，也许是永恒的，从这个意义上说， 凡人 – 通过在我们生活中累积的各种特殊经历，一种从未在特殊和个性化的经历中完全展现自己的本质，已经说过“因为包容是有意的，所以有可能发现超越 没有 内在而不贬低它”。^[V]

但是，当音乐和文本使用引用时，这也是一种退化。 那里有某种碎片，属于解构主义的范畴。 当然，正如 Berio 所说的那样，“要有创造力，手势必须摧毁某些东西”^[六]. 没有明确说明——这在贝里奥很常见：多次引用被扔进海里——这位意大利作曲家可能报告说， 不愉快地, 对加斯顿·巴切拉德 (Gaston Bachelard) 说，“在宪法制定时所采用的所有知识都是争论性的知识； 他必须先摧毁，为他的建筑腾出空间。”^[七]因此，也许没有 撤销, 但之前 解构主义 永恒的。 因此，解构是一种可以使重要结构合法化的操作。 革命的非常永恒的想法无非就是这样。 但是，如果在文学体中互文性——因为这就是它的意义所在——将时间的停滞和阅读的中断作为一种资源，一种允许读者-对话者搜索和破译这些引用的操作，在被抽干的时间里音乐作品中的声音 引用的每一个资源都是对不听的邀请，对时间的停滞，也许对音乐本身的死亡。 在这方面，当克拉姆的戏剧诉诸于这种文学性多于音乐性的资源时，尽管它们很美，但还是会产生问题。 因为那时，与闭上眼睛完全屈服于声音及其结构的敏感性相反，我们收到了暂停聆听和让我们睁大眼睛的态度的邀请——因此一方面是活着的，但另一方面是死的另一个，另一个——在另一个乐谱前，试图解开引文的互文情节。 严格来说，那里不再有音乐，但是 超音乐. 从这个意义上说，在音乐中，引用总是不仅仅是一种争论的姿态，而是一种对材料缺乏控制的行为。 请允许我引用一段话，“引用——尽管在大多数情况下它源于作曲家对所引用作品的热爱——在我看来，自相矛盾的是，这是一种背叛——就像作曲家作为情人所做的不忠，与他自己所爱的音乐对象。”^[八]

另一方面，不可否认的是，我们思考的比聆听触动我们的伟大音乐作品要多，因此，即使我们放弃了具体的平面（但始终且最重要的是），智力操作也在那里找到了某种合法性 抽象) 的声音。 音乐作品对我们的精神产生的回响在更广阔的时空中回响，而不是仅限于聆听的精确时刻。 这是行为本身的基础 圣经的，以 契约. 它是过程性的，材料的精心制作，但它永久地转化为反思，因此整个 契约 是永久的，而不是所有的偶然性 书面. 也是因为这个原因，写作可以免除写作而不停止安装音乐话语。 因此，剥夺音乐结构的反思内容并不是承认我们在聆听行为中屈服的敏感性同时也是 作为 e 潜能, 好像倒转了亚里士多德的狭缝：首先 行动, 那么 细化，或者，弗洛伊德式的， 详细说明. 这就是行为 发明，这个开创性的新事物会渗透到潜在的进一步发展中。 难怪贝多芬反对新兴资产阶级的所有者，他说自己——正如阿多诺清楚地记得的那样——他是一个 赫恩贝西泽 – 大脑的主人！ 他可能聋了，当然……

VS： 我不会将 Crumb 的这篇文章视为“引用”的案例。 我不认为我们在处理这种情况下的“引用”操作。 因为引用是使用另一篇文章的摘录来确认您控制的推理。 引用的作用是支持论点，巩固团结。 从这个意义上说，它不是一种特殊的写作程序； 这是写作的本质。 所有的写作都包含着引文，无论是明示的还是隐含的。 因为所有的写作都是“写自”。 我从另一个文本写作，响应另一个文本，恢复其他文本已经打开的路径。 因此，写作的空间是一个完整的空间，而不是一个空白的空间。 这是一个对之前出现的文本产生共鸣的领域，可以是明确的，也可以是隐含的。

面包屑的使用 即兴幻想曲 肖邦没有这种性质。 斯特拉文斯基在作曲时 普钦内拉, 使整个作品成为与 Pergolesi 的镜子游戏，但它也与引用无关。 马勒，当他让琴弦响起时 雅克兄弟 在次要模式中 交响乐^o 1，也不引用。 音乐不能引用，因为它不是论证的因果链。 这些程序是另一回事。 它们更接近于“传染”。 传染是因为来自外部的东西破坏了形式的稳定，将他治原则强加于其上。 它们是异物，它们追溯性地重组了赋予作品结构的整个关系系统。 在克拉姆的例子中，肖邦实际上表现为一种“无意识的记忆”，就像普鲁斯特一样说话。 它似乎来自意向性的分解，仿佛在一不留神的瞬间出现，仿佛他正在演奏一首曲子，突然之间，钢琴家似乎不由自主地偏离了乐谱，开始演奏另一首曲子。 而这块出现的“另一块”，则重新配置了整个关系体系，运行着一个前进和后退的过程。

在我看来，这迫使我们以不同的方式思考我们可以通过“组合”来理解什么，至少在这些情况下是这样。 你所说的“退化”指的是音乐中的某些文学过程，最终会产生类似于“对材料缺乏控制”的东西。 我想我明白你的意思，但我想知道如今音乐是否不应该是某种形式的“他律实践”。 因为你所说的缺乏控制在我看来反映了这样一个事实，即建设性计划在某些时候被废除了，被我无法控制的因素所破坏。 我们知道约翰·凯奇 (John Cage) 运用这种作曲家意志的方式，为构建必须工作的设备创造了空间，无论作曲家、表演者或观众的意愿如何。 事实上，人们普遍认为凯奇作品的很大一部分是强烈的概念，其实现通常似乎达不到预期，这表明这种策略存在某种形式的局限性。

但还有另一条路我觉得很有趣。 他从假设开始，即在我们的历史时刻，一部完全组合的作品，即其自身建设性计划的最终实现，不会不引起其对立面的共鸣，即对其自身施加绝对控制的社会现实材料，旨在消除所有内在矛盾，所有结构性对抗，以便将自己定位为一个系统。 从这个意义上说，音乐不应该正是消除这种幻觉的地方吗？ 为此，她难道不需要让作曲家永远无法控制他的材料吗？

Ligeti 对其中一位有一个漂亮的分析 塞克斯·巴加泰伦 欧普。 9 韦伯恩的弦乐四重奏，即第五首，他将建造过程比作蜘蛛织网。 这个比喻选得非常好，因为 Bagatela 以较小的秒间隔开始逐渐扩展它们，就好像它是一个有机形式，原则上有规律地扩展。 然而，正如 Ligeti 清楚地记得的那样，有机形式在某些点上被撕裂，它们没有完成，也就是说，它们总是在处理异质维度，就好像在某些部分我们失去了控制。 因此，例如，在第七小节结束时，高和低谐波场之间的放大对称性被打破：朝向顶部，场比向下扩展多 XNUMX 度，就好像打破规范是宪法的基本要素一样的艺术作品。

我真怀疑现在作曲的功能会不会就是这样，就是让我们失去控制，而不是失去自由，把自由和控制、自由和自治割裂开来，是一种他律的实践。 我相信像 Crumb 这样的作品向我们展示了这条道路的方向。 这意味着对传染的某种屈尊俯就，就像形式之间的感染与折衷主义无关，但与对作品新的乌托邦潜力的阐述有关。

*弗拉基米尔萨法特勒 他是 USP 的哲学教授。 作者，除其他书籍外， 改造世界的方式：拉康、政治和解放 （真正的）。

*弗洛·梅内塞斯 作曲家，Unesp电声作曲教授。 作者，除其他书籍外，着有《音乐风险：论文 - 重复 - 测试》（联合国教科文组织数字）。

参考

Flo Menezes & Vladimir Safatle。 裂缝的力量. 圣保罗，N-1 版，2021 年。

笔记

[I]的 Bertolt Brecht，“Der Neinsager”，在： 贝尔托·布莱希特在乐队中的表演. 美因河畔法兰克福：Suhkamp，1987，p. 254.

[II] 但丁·阿利吉耶里， 神曲——地狱. 圣保罗：editora 34, 1998, p. 230。

[III] 格奥尔格·威廉·弗里德里希黑格尔 APUD 弗拉基米尔萨法特勒， 将身体赋予不可能：西奥多·阿多诺辩证法的意义. 贝洛奥里藏特：Autêntica，2019，p. 57.

[IV] 约翰·凯奇 (John Cage) 在 YouTube 上的一次采访中说过这句话。

[V] “C'est parce que l'inclusion est intentionnelle qu'il est possible de fonder le transcendant 在 l'immanent sans le degrader”（让-弗朗索瓦·利奥塔， 现象学. 巴黎：Presss Universitaires de France，1986，p。 30).

[六] “Per essere creativo 手势应该 poter disstruggere qualcosa”（Luciano Berio，“Del gesto e di Piazza Carità”，在： 脚本苏拉音乐. 都灵：Einaudi，2013，p. 35).

[七] “Toute connaissance prize au moment de sa constitution est une connaissance polemique; elle doit d'abord détruire pour faire la place de ses 建筑”（加斯顿·巴舍拉尔， 持续时间的辩证法. 巴黎：Presss Universitaires de France，2006，p。 14).

[八] 比照。 弗洛梅内塞斯， 音乐风险——排练、重复、考试. 圣保罗：Editora Unesp Digital，2018，p. 263.