阿多诺爵士乐批判中的种族问题

弗朗西斯皮卡比亚
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通过 卢卡斯·菲亚谢蒂·埃斯特维兹*

西奥多·W·阿多诺 (Theodor W. Adorno) 诊断了爵士乐如何通过刻板印象和种族主义表现将黑人融入社会

年初一在网站上公布 地球是圆的, Celso Frederico 的文章“Theodor Adorno and jazz”,其中讨论了与这种音乐相关的“Adornian implication”。 不幸的是,文本中充满了误解,这些误解与无数作者相呼应,他们在阿多诺对爵士乐的精英主义、偏见和理论教条主义元素的批判中看到了这一点。[I]的,就好像阿多诺先验地判断这种音乐从道德的角度来看应该受到谴责,因为他“更喜欢”勋伯格及其门徒的新音乐。[II]

然而,如果我们关注弗雷德里科似乎忘记考虑的东西,即西奥多·阿多诺在撰写有关该主题的文本时接触到的爵士乐类型,那么这种立场就无法维持。 从这个意义上说,我相信在阿多诺对爵士乐的分析中,种族问题的表述方式为我们提供了一个很好的对立面,即使是间接的,对弗雷德里科提出的问题。 也就是说,我在这里不建议详细答复,而是考虑到那里被忽略的方面的不同解释。

总的来说,我们可以说阿多诺在他的所有著作中都将爵士乐描述为文化领域中商品形式殖民化过程的最明显例子,是卡尔·马克思所描述的拜物教的一种表达。 尽管它出现在娱乐业的边缘以及美国的黑人和贫困人口中,但爵士乐很快转变为卓越的商业音乐,其音乐材料和听众发生了深刻的变化。

爵士乐在整个 1920 年代被文化产业宣扬为现代、民主和精简的音乐,但它也带有一种矛盾,阿多诺从一开始就注意到了这一矛盾,即一种既狂野又现代的风格形象,真实而前所未有。 尽管与本世纪初出现的音乐大不相同,但商业爵士乐自称是这种起源的象征,在主要唱片公司的手中,这种音乐已经成为一种对过去的理想化浪漫化,一种寓言它的黑色起源(内格法贝尔). 由于它来自该国最贫穷因此“未受污染”的角落,因此被复制为真实且具有破坏性的音乐,爵士乐所携带的那些与欧洲审美不同的元素被错误地描述并转变为可以用于商业用途的迷信。

简而言之,承认了这首音乐的黑人血统,同时剔除了其制作阶段的元素。 与此同时,爵士乐在黑人中占据的社会地位被巨大的文化垄断所剥夺,为了给他们的音乐强加成功的印记,以偏见的方式融合了黑人。

这种现象,我们在这里称之为刻板印象整合辩证法,被阿多诺广泛注意到,尽管它被大多数文献搁置一旁。 作为一种矛盾的现象,这种黑人融入社会——北美和欧洲——的方式以前所未有的方式允许源自这样一个群体的重要文化表现形式获得了广泛的反响,超越了先前建立的种族障碍,随着黑人艺术家、音乐家和作曲家。 然而,我们在这里试图强调这种融合是如何通过带有偏见的表现形式发生的,这些表现形式带来了这些社会中流行的许多种族主义意识形态,同样它掩盖了这样一个事实,即被传达为爵士乐的东西几乎没有关系到它的起源。

在魏玛共和国时期,也就是西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 首次对爵士乐进行分析的背景下,爵士乐被视为一种商业音乐,专注于舞蹈,没有太多节奏、和声和旋律创新。 它进入该国是在第一次世界大战结束后不久,当时主要由欧洲白人音乐家组成的第一批爵士乐队开始在全国各地演出。[III]. 在此期间,由于持续的经济封锁,该国处于孤立状态,很少有美国爵士乐队踏上德国土地。

因此,与欧洲其他地区不同, 热音乐 (音乐上更复杂的爵士乐)得到了更多的接受,德国爵士乐变得越来越内生,提到它的黑人起源是欧洲文化中已经存在的种族刻板印象的再现[IV]. 除了将自己限制在更传统的音乐材料上,没有节奏的爆发,更多地依赖于乐谱的字面再现,德国乐队的音乐形成也非常依赖于音乐会、拉格泰姆、华尔兹和军乐队。[V]

即使从 1920 年代后半期开始,国家经济状况逐渐好转,魏玛对美国社会的热情成为进步的象征,但北美爵士乐面对黑人的污名化规则仍在继续追溯那个时代的面貌。歌曲。 德国唱片公司和出版商继续对北美唱片市场施加限制,这使得他们的音乐中有很大一部分与更接近美国传统的风格格格不入 热音乐. 在这种情况下,政府对非裔美国艺术家作品的进口、销售和流通的限制生效,这是一项明确的种族隔离政策,旨在保护德国市场免受黑人艺术家的支配。 被国家接受和商业化的音乐在很大程度上来自纽约出版商的巡回演出 锡盘巷, 管弦乐爵士乐的趋势,白色和音乐上不复杂,是霸权。

因此,德国社会虽然热衷于以美国为代表的现代性,但这种姿态是有选择性的,因为它会对该文化中的黑人元素保持沉默。 当他们进入这个国家时,爵士乐的黑人血统的痕迹必然转化为迷信和种族刻板印象。 例如,当时一些报纸经常在爵士乐的黑色元素中识别出对“优越的德国文化”有害的性和种族道德。[六]

因此,娱乐业将黑人艺术家降级为次要角色,通过表演和电影吸引他们行为的异国情调,例如,演员诉诸 黑面. 可以看出这里的两难境地是赞美美国和爵士乐 同时 其中黑色内容被迷恋。 欢迎黑人,但仅限于漫画。

从这个简短的历史重建中,我们了解到西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 所面临的文化场景不仅清空了爵士乐的原始音乐元素,而且还根据其社会面貌重新定义了这种音乐。 在美国,从 1930 世纪 XNUMX 年代后期开始,类似的事情发生了,爵士乐变成了“国宝”,占据了广播、舞厅和好莱坞的配乐。

例如,当 Celso Frederico 说“自 1930 年代末以来,没有一首爵士歌曲出现在最热门歌曲的名单上”时,他犯了一个历史性错误——任何最受听众的艺术家名单和该国的歌曲。整个 1930 年代和 1940 年代[七]. 另一方面,如上所述,在阿多诺接触过的德国舞台上,爵士乐向商业和成功音乐的转变发生在十年前。 然而,在这两种情况下,人们都观察到爵士乐的黑人起源的刻板印象融合,这种融合很快就被浪漫化了,赞美黑人的异国情调、狂野和真实。 根据阿多诺的说法,爵士乐起源时出现的黑色元素最初“显示出某种自发性”,逐渐适应该体系,“随着商业化程度的提高和公众的扩大而软化”。[八]

例如,在 1927 年,我们有一个很好的例子来说明这是如何发生的。 那一年,法兰克福市组织了这个节日 民族生活中的音乐, 有几个旨在涵盖不同民族音乐的演讲[九]. 在整个活动期间,阿多诺伴奏了几场音乐会和演讲。 其中,参加了展会 La Revue N​​ègre:黑人,由舞者路易斯道格拉斯执导[X]. 除了单簧管演奏家 Sidney Bechet 和乐队的参与外,表演还邀请了著名舞蹈家约瑟芬·贝克 (Josephine Baker) 参与演出 巧克力小子[XI]. 节目伴随着一段文字的旁白,向观众讲述了非洲“小食人族女性”的故事,这些女性以身着缠腰布和鼻子穿孔的舞者为代表。 在一些演讲中,贝克穿着一种“香蕉裙”,这强化了将原始和古怪美化为“卢梭的高贵野蛮人”的气氛。

阿多诺简短地写下了他的所见所闻。 根据作者的说法,尽管该节目承诺向公众广泛展示非裔美国人文化的所有多样性,但这些演示文稿相当简化,这使任何揭露文化多元性元素的借口都变得同质化了。 作者指出了节目中风景如画和古怪的特点,这些特点使节目对公众更具吸引力,其策略是投资于对野性所代表的异国情调的迷恋。 作者甚至引用了“一对 女孩 满口金牙。”[XII]

虽然强调了这些提供娱乐的风景如画的元素,但阿多诺指出该节目是如何在很短的时间内摆脱刻板印象的,即,当它通过展示“贫穷的郊区歌舞表演的悲伤”来解决爵士乐起源的严酷现实时[XIII] 以及在上面演奏舞曲的乐队。 然而,作者指出,即使是这一场景所代表的“毁灭性的悲伤”,最终也再现了这样一种形象,即穷人通过他们的音乐,被一种“不可估量的原始力量”所吸引,不允许自己被任何事情,他们都会继续前进。 通过重申那些遭受苦难的人是“忍受一切”的坚强、有弹性的人的形象,该节目通过消除任何批评潜力,将黑人文化融入欧洲舞台。 用作者的话说, 黑人评论 提供反思“观众的行为被所谓的黑人原始力量迷住了,它发现它存在于它根本不存在的地方”[XIV].

通过这一批评,西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 在理解爵士乐的黑人起源在转变为“起源寓言”时如何利用民间传说和古怪的图像将黑人文化、其身体、思想和音乐简化为的索引 原始 那会在现代性中找到一席之地。 通过识别过去特定和边缘化社会群体的音乐的纯粹合法性实例,爵士乐将“真正流行”的本质粘附到其商业形象中。

然而,正如我们之前所见,这一时期在爵士乐标签下流传的音乐与其起源相去甚远。 阿多诺坚持要揭露这样的距离,强调那些起源的遗留物不幸地被限制在话语和商业标签的层面。 面对那个场景,阿多诺会声称“爵士乐与真正的黑人音乐有什么关系是非常值得怀疑的”,而“许多黑人都在练习爵士乐,而且公众需要黑人爵士乐的商品”这一事实说明不了多少。[Xv的].

被简化为一种迷信,阿多诺展示了爵士乐的黑色元素是如何从音乐中被驱逐并让位于“完全抽象地被资本主义对其可互换性要求预先格式化的”形式元素的[十六]. 通过这样的断言,作者最终展示了爵士乐如何将其传统转变为“商业文章”,这不仅贬低了这种风格的真正起源,而且重申了对这个社会群体的相当有害的刻板印象。 对他来说,爵士乐所采用的商品形式传达了一种扭曲了该民族奋斗和苦难历史的形象。 将其视为殖民帝国主义的另一面[ⅩⅦ], 阿多诺指出,黑人通过爵士乐融入社会的陈规定型观念是如何基于与组织世界经济的政策相同的种族隔离和种族主义基础的,同时揭示了文化产业将特定文化从中驱逐出去的破坏性潜力他们的原始语境——与弗雷德里克的断言相反,根据弗雷德里科的断言,“世界上不同的音乐,它们的多样性和它们自己的特征,因此,在这种有限的,我们可以说,[阿多诺]的偏见解释中被庄严地抛弃了”。

实际上,法兰克福主义者通过对爵士乐的分析所做的,是注意到当这些原始特征被资本主义文化的总体化体系整合时,它们是如何被剥夺意义的。 爵士乐诞生于边缘群体的音乐实践,后来上升为商业音乐的范畴,将爵士乐交给由市场决定的外部法则,抽空了其音乐所能承载的自主性。

从这个意义上说,弗雷德里科正确地评论道:“阿多恩对爵士乐的暗示以对其商业特征的批评为背景。 正是从那里开始,爵士乐反对“严肃”的艺术。 如果这是一个无尽的结局,独自存在,自为存在; 另一方面,爵士乐的存在是为了其他东西,比如交换价值”。

刻板印象整合辩证法在爵士乐对德国歌剧的影响中也很明显,因为几位作曲家开始在他们的作品中不仅插入与这种音乐传统相关的音乐元素,而且还在主题上融入暗示美国的符号和人物。 然而,这些作品的爵士乐往往反映了对黑人的同样刻板印象。

最能说明这一点的爵士歌剧是 强尼·斯皮尔特奥夫 (1927) 恩斯特·克热内克 (Ernst Krenek)。 这部作品带来了几个参考爵士乐的元素,然而,这里值得关注它的标题特征。 在故事中,强尼是一位非洲裔美国音乐家,他带着对爵士乐的热情来到德国。 对美国文化的赞美象征,这个角色在魏玛文化中已经广为人知。 自本世纪初以来,非洲裔美国音乐家的类似形象已经在该国流传,渴望在旧大陆演奏他们新奇的异国音乐。[ⅩⅧ]. 一般来说,乔尼被描述为无知、举止古怪和性放荡。

虽然代表了一种被认为是现代的文化,但乔尼将白人殖民者在黑人身体前的好奇表情拟人化,在瞥见异国情调时既着迷又恐惧。 对于阿多诺来说,这部爵士歌剧代表了克雷内克作品中的一个弱点,因为这位作曲家会被“浪漫化美国本质”的倾向所吞没[XIX]. 难怪,多年后,强尼被纳粹视为德国文化中黑人和“堕落”存在的象征。

阿多诺还分析了娱乐业如何围绕爵士乐建立起一种性无拘无束、自由意志主义和色情放纵的形象,公众转向这种形象是为了满足,即使是不完全和无意识的,他们的性欲。 对于作者来说,这些元素在半裸舞者的表演中、在杂志上刊登的广告中、在许多歌曲的色情内容中以及在成功的舞蹈风格中都是显而易见的。[XX].

通过不同的方式,爵士乐承诺向公众提供充分和持续的性满足,尽管实际上它只能提供即时和短暂的性释放。 从这个角度来看,这种音乐也表达了消费它的群体残缺的性欲的阶级主义本质。 禁欲地退缩到谴责色情的道德中,爵士乐为资产阶级和中产阶级服务,作为一种无意识的替代品,为他们整个被压抑的性领域提供发泄。 从心理学的角度来看,“舞蹈成为一种性满足的方式,同时尊重童贞的理想”。[XXI]

爵士乐实践中色情维度的主导地位也与黑体的性迷恋有关,在这种迷恋下,滥交性行为的刻板印象徘徊。 尽管性去抑制是资产阶级社会应受谴责和悲观的看待,但当它转移到黑人身体上时,它暗中产生了对公众心理构成的迷恋和好奇。 消费一首表达了一种自由性行为的歌曲,听众不得不羡慕它的内在。 基于它所宣称的对黑人所谓的狂野性行为的迷恋,爵士乐将自己定位为风俗方面的进步音乐,而实际上它最终在对这些身体的性剥削中再现了旧的种族和阶级统治。

就像爵士乐所提倡的所有其他迷信一样,它所谓的古怪也创造了一种成功的策略,非常适合公众要求不高、幼稚和残缺不全的主观性,他们认为一切据称逃避资产阶级社会规范的东西都是值得过度消费的对象。 对于阿多诺来说,对古怪的吸引力发生在不同的领域。

在心理上,它与通过图像和刺激来实现被压抑的欲望有关,这些图像和刺激由于其奇异、陌生和异国情调而变得有吸引力。 在社会方面,滑稽剧剧院和舞会中激烈的夜生活在布景、服装、歌词和舞蹈中向公众提供了丰富的古怪元素,在黑人的漫画表演和他们的实践中。

出于商业目的,这些策略旨在在“资产阶级生活的功能规律和节奏”中插入一个异国情调的维度,为怪人提供一个突出的位置,使该行业能够实现利润最大化并取悦公众。 然而,爵士乐不断重申的偏见的另一个方面在起作用,其中另一个方面被模仿到成为笑声和嘲笑的最佳对象。 在行使其意识形态导向的功能时,文化产业必然将所有新奇事物转变为常态,将黑人起源转变为原始主义神话,将社区特征转变为集体狂喜,最后,将音乐特性转变为宣传性的异国情调。 简而言之,爵士乐反映了一个开始将个人弱点视为美德的社会。

受到 1929 年美国股市崩盘的重创,魏玛共和国看到其短暂的经济繁荣迅速消退,[ⅩⅫ] 面对危机的严重后果,美国对德国文化的强大影响也失去了光彩。 几个月后,所有美国的外国主义都成为广泛社会阶层不断批评的对象,他们谴责这种影响的倒退特征。 文化民族主义直接谴责和攻击艺术先锋派、表现主义、好莱坞电影,显然还有爵士乐。 因此,新的文化霸权趋势动员了一种“怀旧”,在传统中寻求一种“真实的”和雅利安日耳曼文化。 与此同时,“优美的维也纳华尔兹又重新占据了舞台的前端”[ⅩⅩⅢ].

随着纳粹在 1933 年上台,爵士乐开始被包括在许多其他文化表现形式中,成为“堕落艺术”的行话。 尽管弗雷德里科以一种有些荒谬的方式声称“阿多诺支持这项措施”,但他忘记说,对于法兰克福人来说,在美国所理解的“爵士乐”在德国领土上从未存在过,这意味着面临禁令超越外表的风格和令人望而却步的政权意识形态。 对于阿多诺来说,禁止爵士乐不能被视为纳粹迫害某种“都市堕落”或任何“无根异国情调”的直接后果[ⅩⅩⅣ] 谁接管了这个国家; 也不应将其视为“正宗黑人音乐”解散的结果[XXV] 和现代,正如我们已经看到的那样,长期以来一直被错误地描述。

事实上,德国爵士乐已经顺应现状,其禁令与其说是真正的禁令,不如说是一种宣传演讲——毕竟,这种音乐在接下来的几年里继续在该国与其他唱片公司合作。 因此,阿多诺声称,爵士乐的禁止首先是由于这种风格本身的枯竭,它为纳粹主义提供了一系列种族刻板印象。 在一个新的数字下, 内格法贝尔 现在她赤裸裸地出现是一种仇恨言论和灭绝。

在当前关于爵士乐的讨论中,人们经常在 XNUMX 世纪至 XNUMX 世纪之交美国南部黑人的音乐实践中发现一种非常奇特的美学的诞生,这种美学追溯了切分音的基础、即兴创作、节奏以及再现和表演歌曲的新方式。 我们在此试图证明,原则上,阿多诺并不反驳这种解释或质疑爵士乐的黑人起源。 事实上,他的兴趣在于指出文化垄断如何挪用这些元素,从而将爵士乐转变为新兴文化产业中商业音乐的新范式。 在他的整个批评中,阿多诺强调了这种“新奇事物”的商品化是如何通过符号、实践、话语和表征的传播而实现的,这些符号、实践、话语和表征保持了对黑人和边缘化人群的种族偏见不受影响。

简而言之,阿多诺的批判让我们理解了爵士乐的“黑人起源神话”是如何最终服务于市场利益,从而发挥异化和虚幻的效果,将黑人形象种族主义地融入欧洲和北美的想象中。 这是弗雷德里克提到的一个很好的例子,但没有深入,他说阿多诺的目标是“探索爵士乐的内部结构与其社会对应物之间的关系,也就是说,社会矛盾”。

说了这么多,读者可能想知道爵士乐在最近几十年经历的深刻变革,以及它与黑人社区需求时而紧张时而趋同的关系。 然而,那里进行的革命使得这是在另一个机会进行的讨论。

*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 圣保罗大学 (USP) 社会学博士候选人。

 

笔记


[I]的 马丁·巴贝罗,J.. 从媒体到调解: 沟通、文化和霸权。 巴塞罗那:古斯塔沃·吉利,1987; 梅萨罗斯,伊斯特万。 意识形态的力量. 圣保罗:Boitempo,2004 年; KUEHN、Frank MC Adorno 和爵士乐:品味、厌恶或短视的问题? 在: 弗里塔斯,魏尔伦 (组织)。 品味、解释和批评, v.2. 贝洛奥里藏特:米纳斯吉拉斯联邦大学,2015 年。p.110-122。

[II] 爱国者,莱纳。 巴西版介绍。 在: 贝伦特,约阿希姆 - 恩斯特; 休斯曼,君特. 爵士书:从新奥尔良到 2014 世纪。 圣保罗:Perspectiva,15 年。第 21-XNUMX 页。

[III] WIPPLINGER, Jonathan O. 爵士乐共和国:德国魏玛的音乐、种族和美国文化。 德国的社会历史、流行文化和政治. 美国,密歇根州:密歇根大学出版社,2017 年。

[IV] 汤普森,马克 C. 反音乐:二战期间德国的爵士乐和种族黑人。 美国,奥尔巴尼:纽约州立大学,2018 年。

[V] 罗宾逊,J. 布拉德福德。 西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 的爵士乐散文: 关于德国魏玛爵士乐招待会的一些想法。 在:流行音乐。 剑桥:剑桥大学出版社,卷。 13 月 1 号 1994 号XNUMX.

[六] DE GRIEVE,纪尧姆。 空中爵士乐: 收音机在魏玛共和国爵士乐兴起中的作用。 在:项目“德国魏玛的爵士乐广播”。 比利时洛瓦尼亚:Ku Leuven Faculteit Lettere,2019 年。

[七] 推荐网站 世界音乐排行榜,汇集了这方面的主要信息。 适用于 https://tsort.info/music/ds1930.htm

[八] 阿多诺,西奥多。 永恒的时尚——关于爵士乐。 在:棱镜:文化批评和社会。 圣保罗:Editora Ática,2001 年,第 117 页。

[九] MÜLLER-DOOHM,Stefan。 阿多诺:传记。 政体出版社:剑桥,2005 年。p.102。

[X] 诺瓦科夫斯基,康拉德。 爵士乐在维也纳:Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs,1926 年 XNUMX 月。 在: 格兰仕,基督教; PERMOSER,曼弗雷德。 晚安 2011/2012: 爵士无限。 Beiträge zur Jazz-Rezeption in Österreich。 维也纳:Mille Tre Verlag,2012 年,第 19-157 页。

[XI] WIPPLINGER,同前。 同上,第 125 页。

[XII] ADORNO, Theodor W. Review of August 1927. 在: 音乐著作六:全集,19。马德里:Ediciones Akal,2014 年,第 96 页。

[XIII] 阿多诺,同前。 同上,第 96 页。

[XIV] 同上,第96页。

[Xv的] 阿多诺,Theodor W. Sobre el jazz。 在: 音乐著作 IV. 完成作品,v。 17. 马德里:Ediciones Akal,2008 年; P. 91-92。

[十六] 同上,第91页。

[ⅩⅦ] 同上,第92页。

[ⅩⅧ] 拉罗,艾伦。 约翰尼的爵士乐:从 Kabarett 到 Krenek。 在:组织:BUDDS,迈克尔。 爵士乐与德国人:这些是关于“热门”美国习语对 20 世纪德国音乐的影响。 美国音乐专着和参考书目,第 17 号。希尔斯代尔,纽约:Pendragon 出版社,2002 年。

[XIX] 阿多诺,西奥多·W·恩斯特·克雷内克。 在: 音乐著作 V. 全集,18。马德里:Ediciones Akal,2011a,第 557 页。

[XX] 阿多诺,2008 年,同前。 同上,第 103 页。

[XXI] 同上,第104页。

[ⅩⅫ] 理查德,莱昂内尔。 魏玛共和国(1919-1933)。 圣保罗:Companhia das Letras,1988 年; 同性恋,彼得。 魏玛文化. 里约热内卢:Paz e Terra,1978 年。

[ⅩⅩⅢ] 理查德,同前。 同上,第 213 页。

[ⅩⅩⅣ] ADORNO, Theodor W. 再见爵士乐. 在: 音乐著作 V:全集,18。马德里:Ediciones Akal,2011b,第 829 页。

[XXV] 同上,第829页。

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