通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
这部电影宣扬了这个国家与未被埋葬的过去的重聚，并坚持“在这里”
1.
我还在这里 这是当下最火的巴西电影，并且确实值得称赞。它推动了这个国家与未被埋葬的过去的重新联系，并坚持“在这里”。在这股浪潮之下，右翼社交媒体似乎变得麻痹、被催眠了，失去了往日的敏捷反应。 假新闻.
将帝国的文化认可——在其最盛大的奉献仪式（奥斯卡奖）中——与重新开始谴责独裁政权地牢的戏剧结合在一起，正是短路的起源。在对好莱坞的毫不客气的迷恋中，人们在意识形态光谱的另一端感受到了一种陌生感，尽管在这里，人们被作品本身的品质和它发泄出来的哽咽的呐喊的震动所包围。
这是人们想要抑制的记忆的肯定的呼喊，甚至连哀悼的香膏和撕裂的身体的唤醒都无法实现。尤妮丝·帕瓦有点像我们的安提戈涅（俄狄浦斯的女儿，在索福克勒斯的同名悲剧中，暴君克瑞翁禁止她看守和埋葬其兄弟的尸体，使其暴露在秃鹫和狗的面前）。尤妮丝还被拒绝埋葬她丈夫的遗体，她的遗体被挖出多次，然后被扔进河流或海洋，没有埋葬。
对于希腊人来说，或许对于我们来说，这是逃避共同伦理的宇宙中的终极惩罚，在这个宇宙中，我，他者的他性，即使是敌人，也不能受到约束。在这个深渊的肌张力障碍中，在阿波罗和狄俄尼索斯诸神的认可和愤怒之下，产生了人类的恐怖（和悲剧）。鲁本斯·帕伊瓦 (Rubens Paiva) 的作品中，除了“已不在人世”无法恳求的人所遭受的折磨和死亡之外，还有对失去亲人经历的否认，以及无法守护或埋葬亲人尸体的人积极将其转化为哀悼。
在我们的案例中，在尤妮丝和鲁本斯的儿子马塞洛·帕伊瓦的纪念记中，她决定“埋葬”鲁本斯，不顾国家、法律、书面和非书面命令。它这样做超出了共识社区他性的价值观，而这种价值观无法证明其能够建立关于责任的法律秩序。尽管其对于颁发死亡证明的抗争建立在法制的假设之上，但其对于颁发死亡证明的抗争，却在悲剧所构成的缝隙之中，基于权力和意志的空间而枯竭。
安提戈涅在不可调和的悲剧模式中的行为和其他人的共同责任之间的同样的紧张关系通过无法愈合的伤口建立了社区。它无底，在深渊中反复构成，以持久的身体形象出现，未被埋葬，超越存在，被狗和鸟吞噬。守灵仪式有一个必需的体验，那就是通过触摸来传达对尸体的感官知觉的伤疤。雅克·德里达 GLAS/1974 – 论证黑格尔辩证法中否定带来的封闭性（安提戈涅 最初作为“奥芬邦”/克服法律/道德责任“精神现象学”/1807）——而且，从另一个方面来说，让-吕克·南希在 社区发现/1986（“无法操作的社区”），在两人的思想世界中，包含了对“安提戈涅”不可调和的单一性所代表的政治维度的微妙思考。
她是一个“间隔”的人物，在我们固有的独特性的暴露中建立了个性，是一个肯定差异的不可简化的“剩余”，是一个打开差距并抵制升华的悲剧人物。哀悼不会结束或结束的无效绝对维度，是一种激进的表达，表明不完整性超越了理性以及作为普遍伦理所构成的制度秩序。因此，社区维度作为对不起作用事物的适当的政治干预，超越了一方面的神法/家庭法（安提戈涅的权力）与另一方面的国家之间的矛盾。
2.
尤妮丝·帕伊瓦的“自大”、固执和顽固的沉默——在费尔南达·托雷斯严肃、近乎“恼怒”的诠释下得到了很好的诠释——反映了一个人物/历史人物的“安提戈涅”一面，他有毅力支持一种自我责任的伦理，这种伦理超越了宣泄，摆脱了制度共识。在一个重视通过哭泣来表达自己以及由此暗示的强制团结的文化中，这超越了内疚和对同情的需求。
在这个爱哭鬼的国度里，尤妮丝是唯一一个不哭的人，这一点在沃尔特·塞勒斯的电影中并没有明显体现，但在书中却有所体现。 我还在这儿/2015，作者：Marcelo Rubens Paiva。例外情况（抽搐式哭声隐藏在门后）证实了这一规则，当马塞洛讲述巴西政府将鲁本斯·帕伊瓦的死亡证明交给尤妮丝那天他回家的经历时，他向我们揭示了这一例外情况。
本书通过距离与接近度揭示了沃尔特·塞勒斯电影的很多内容。这部在威尼斯获奖的优秀剧本（虽然没有在北美奖项中被记住）非常适合通过我们所说的虚构方式重建历史事实。 纪录片.
纪录片是虚构的重建（以电影古典主义的形式），其戏剧构图由视听“超级叙述者”安排，他牵着观众的手，在空间中展示对话。因此，它以小说中常见的方式安排或扭曲事件，包括更明显或更细微的人物、浓缩的平行动作、串联的曲折、宣泄的认知等。
历史事实确实存在，但虚构/戏剧叙事不应该、也不能以社会学论文的方式来分析。它也不是一部纪录片，纪录片具有不同的声音结构，其陈述形式不应与通过客观性透明度的多少来衡量的命题断言的质量相混淆（尽管这一点与纪录片的特殊性肯定不同）。
意志的胜利例如，莱尼·里芬斯塔尔 (Leni Riefenstahl) 的 /1935 就是一部纪录片。这是一部撒谎的、纳粹的、危险的、在道德上应受谴责的纪录片，但这并不妨碍它成为一部纪录片。概念上的混淆在这里大量存在（我曾在 但说到底……纪录片到底是什么？2008 年）。
在这种情况下 我还在这儿，书籍和电影聚焦同一事件，以马塞洛·帕伊瓦（Marcelo Paiva）的亲身经历作为原始资料。然而，在处理巴西独裁统治的背景，以及鲁本斯·帕伊瓦的酷刑、谋杀和隐藏尸体时，他们的语气和重点有所不同。这些活动也是在不同的时间进行的。
该出版物于 2015 年出版，基调较为轻松，不那么二分法，早于博索纳罗主义出现和极右翼新的恐怖言论。影片于 2023 年制作，并于 2024 年上映，不仅将独裁统治沉闷岁月的印记（例如，在费尔南达·托雷斯的脸上）浮现出来，而且还将独裁统治卷土重来的具体幽灵（幽灵）展现出来，如今已成为一场历史闹剧。感受到突出的需求，因为对比是它回归的旋风的一部分。它需要以一种肯定的形式来报复那些日益广泛传播的否定论话语的反面含义，这种否定论话语的流行令那些认为它已经过时的人感到惊讶。
在书中，年轻的马塞洛·帕伊瓦（Marcelo Paiva）遭遇了一场个人事故，他因此陷入绝望——在书中，他并没有出现在镜头中。 我还在这儿，正如我们设想的那样 新年快乐 –，我们可以感受到对悲剧行为（父亲的死亡）的重叠责任，因此这并不影响故事的方向 濑恩现场或者在脚本中。在马塞洛·帕伊瓦 (Marcelo Paiva) 的纪念性叙述中，人们可以感受到自由主义者摆脱这种责任的需要，这种需要通过不断的讽刺贯穿整个叙述。
它的出现是为了反对基督教徒承认罪孽。它通过揭露那些“仍然存在”、未被埋葬的东西来宣告正义。权力的肯定是社会性必然共存中的一种抵抗形式。无论是神圣的正义还是法律制度都无法取代个性空间的单一自主性——无论是通过互惠的友谊政治，还是通过不可能的热情好客的紧张关系，对他人不可缩小的差异的激进看法的局限性。
值得注意的是 我还在这儿 由 Marcelo Paiva 创作，是 David Bowie 的一首诗，取自歌曲 空间怪异“地球是蓝色的，而我却无能为力”。其他时候，另一个时代，尽管还很接近，但地球的蓝色和后独裁生活仍然在自由主义精神的一代人中蓬勃发展，马塞洛出生于 1959 年，就是其中的一员。他在书中描述的圣保罗（以及坎普大学的学生们的生活）在一定程度上受到了《Rose Bobons》、《Madames Satãs》、《Napalms》和《Carbonos 14》的影响，无疑属于他年轻时所处的文化，这种文化没有留下太多的痕迹，不像人们普遍认为他的父亲是被谋杀的，而是越来越成为伟大故事的一部分。
在 2015 年出版的作品中，贯穿个人经历的对特定事物、对日常平凡生活的记忆，是建立在一种电影未能捕捉到的分享模式之上的。原因可能是，尤其是在这部视听作品的前半部分，我们感受到了另一段嵌入并影响马塞洛原始素材的记忆。她将导演沃尔特·塞勒斯 (Walter Salles) 的经历与太阳系莱伯伦沙漠的景观相融合。
在几次采访中，沃尔特·塞勒斯提到了帕伊瓦家的这种分享，他与马塞洛的姐姐维罗卡是朋友——1971 年 8 月，他们的父亲被捕并被谋杀，当时帕伊瓦家在伦敦，与流亡的热带主义者关系密切。一些时代照片的超级 XNUMX/柯达克罗姆色彩中有一种“东西”，一种品味，这给我们带来了另一个“Casa da Gávea”（因为它在故事片中间接出现 在激烈的现在/2017 以及更明确地 圣地亚哥/2007，由沃尔特的兄弟若昂·萨莱斯 (João Salles) 以第一人称拍摄的纪念性视听纪录片，讲述了莫雷拉·萨莱斯 (Moreira Salles) 家族及其在加韦亚 (Gávea) 的住所，而不是“Casa do Leblon”本身。与第一个不同的是，后者为 Paiva 家族提供了一个快速而短暂的体验空间。
马塞洛·鲁本斯·帕伊瓦 (Marcelo Rubens Paiva) 是世纪末巴西文学最伟大的回忆录作家之一，他的作品可以一口气读完。在 我还在这儿中，莱伯伦家庭生活部分占据的空间相对较短，肯定比视听叙事要小，而视听叙事则将最具视觉冲击力的时刻集中在其中。在沃尔特·塞勒斯 (Walter Salles) 的作品中，莱伯伦太阳区的生活围绕着派瓦 (Paiva) 一家，然后困扰着他们。随着父亲的不幸去世，这个家庭失去了幸福的空间，陷入了悲伤和灰暗的圣保罗，他们注定要在笼罩着这个国家的同样沉重的气氛中生存。
这种二分法中的对比在悼念者记述中并不一致。它对应了穆里洛·豪瑟和赫托尔·洛雷加的剧本改编。在视听叙事中，有一种表达，也是导演沃尔特·塞勒斯自己的青春期记忆，与书中的叙述重叠、塑造。从这个意义上讲，加维亚的房子和莱伯伦的房子，用比喻的方式，在电影的前半部分在某些时候有接触，但前者更为明显。通过与独裁统治及其镇压机器的历史中所蕴含的整体建立起的联系，这为内在共鸣的个体化的飞跃开辟了空间。
3.
在纪录片中 我还在这儿 （我相信这个术语比“历史小说”更贴切）人物的发展增加了情节的密度，获得了不同的厚度。这就是电影的综合艺术所在，因为它是一种“不纯粹”的艺术（批评家安德烈·巴赞赋予这一术语的意义），是多种审美表达的同时集合，它们不是严格意义上的“媒体”，在结构上也不是中介的。
电影是一种具有强烈戏剧性、对话性维度的表达方式，与表演艺术相似，但它是时间的照片（在经过的光线的构图中）；还有音乐；剧本（写作）；蒙太奇，作为镜头表达的序列（负责创造持续时间的节奏，这是电影分析中的核心概念）；噪音混合或电影声音（电影美学的一个重要方面，通常被忽视）；舞台布景设计（在 我还在这儿) 以及更重要的是场面调度，或者镜头中的舞台空间，通常以导演的形象为中心。
正是在这个空间里，电影艺术的主要部分发生（我们已经有两个以上），即演员的表演，通过语音、声调、面部表情、手势、空间中的运动（进入和退出场地）等，在人体的表达中进行的诠释。斯坦利·卡维尔（一位北美哲学家，他深刻思考了电影作为一种对世界的怀疑论投影）写道，摄影机机制的特殊性之一，即决定场景的特性，“就是优先考虑演员而不是角色”（沃尔特·本杰明同意他的观点）。
电影形式，尤其是其最古典的变体（当然也包括前卫作品），通常将演员的表达作为美学的核心元素。爱德华多·库蒂尼奥非常理解这一点，他在一部纪录片（当然，这是一部纪录片，而不是虚构的故事）中， 场景游戏，女演员费尔南达·托雷斯的精彩表演，精辟地解构了演员在电影作品中诠释的核心维度。
我还在这儿 费尔南达·托雷斯 (Fernanda Torres) 的表演具有强烈而明显的色调，展现了这位女演员超越其类型的努力。法国报纸评论家 世界在分析这一作品时，他甚至称之为“单弦乐”。我们当然可以不同意，但我认为，尽管它整体上没有达到目标，但却指出了真正的内容。费尔南达·托雷斯 (Fernanda Torres) 的表演需要明显的结构，其戏剧风格并不是她独有的（参见“草图”这些电视节目很容易就贴合你的身材），而且你可能会感觉不太舒服。
让拍摄变得更加困难的是，与她一起工作的尤妮丝·帕伊瓦 (Eunice Paiva) 的个性在社会上广为人知，而且由于她家庭的特殊性，她在青少年时期就与导演关系密切，并与家人一起参与了电影的拍摄/场面调度。
如果马塞洛·帕伊瓦 (Marcelo Paiva) 的纪念性建构催生了纪录片电影叙事结构中构建的人物形象，那么尤妮丝·帕伊瓦 (Eunice Paiva) 则以她人格的想象维度出现在费尔南达 (Fernanda) 的表演中。女演员必须找到一个地方来承载这个历史人物，在她创造的演绎中，这个人物具有强大的重量，实际上使她不得不拱起身子才能呼吸。
费尔南达·托雷斯 (Fernanda Torres) 身上承载着安提戈涅 (Antigone) 的重量，包括她公开露面时所走的红地毯（将角色与她的个性融为一体）。她也弯着腰，穿着丧服般的黑色衣服，没有权利露出尤妮丝·帕伊瓦在照片中露出的灿烂笑容。 曼切特，如同电影和书籍报告一样。这是一种和我们习惯的女演员的公众形象不太契合、导致她波动较大的类型。
人们会得到这样的印象，但这肯定是评论家的主观印象，即舞台表演更多的是关于通过加维亚之家的棱镜看到的悲剧人物，这在沃尔特·萨勒斯对演员的指导所施加的强大的场面调度中得到表达（尽管形象“满不在乎”以及导演在公众面前表现出来的和蔼可亲的态度）。
这个人物就是尤妮丝/安提戈涅的人物，她肩负着哀悼的禁令，守护着被谋杀的丈夫的残破尸体。然而，这并不是她儿子马塞洛·帕伊瓦 (Marcelo Paiva) 书中所描绘的尤妮丝，她生活在阳光明媚的莱伯伦，之后又到了电影所想象的铅灰色圣保罗。尤妮丝·帕伊瓦 (Eunice Paiva) 坚持微笑，她将儿子的证词延伸到照片之外。 曼切特这是我们视听叙事中所不曾见过的。
费尔南达·托雷斯所承载的解读，带有一半宣泄、一半虔诚的愿景的分量，这与这位骄傲而自信的女性相冲突，她在家庭责任之外还能自给自足（回忆录作者马塞洛不断向母亲尤妮丝抱怨，带着一丝讽刺和钦佩）。
在影片中，尤妮丝·帕伊瓦似乎以一种沃尔特·萨勒斯所钟爱的风格来宣扬同情心，后者喜欢通过怜悯的宣泄来探索情感的极限，尤其是在他以民族为背景的作品中，就像我们在《朵拉/费尔南达·蒙特内格罗》中看到的那样 巴西中部 或与她饰演的玛丽亚角色相同的费尔南迪尼亚 第一天。然而，马塞洛·帕伊瓦 (Marcelo Paiva) 笔下的尤妮丝却将生命视为在怀疑的和谐中学习独特性和自主性的经历，它既不想被悲剧陨石坑/安提戈涅的哭泣深渊带走，也不想攀登充满自怜的崇高之路。
Em 我还在这儿Marcelo Paiva 完整地再现了 安东尼奥 卡拉多 (Callado) 于 1995 年出版，对他来说，这本书很好地概括了他母亲的性格：身材瘦削、皮肤黝黑的尤妮丝在 1971 年的一个周末，刚出狱后不久，游了 100 米到海边，来到安东尼奥·卡拉多在海上迎接他的船旁。编年史家细腻地描述了她穿过水面抵达船上的身影，然后结束了这篇编年史：“尤妮丝的脸许久都保持着湿润和咸咸的气息，就像布基亚斯的那个早晨一样。
水不再来自大海了。”马塞洛·帕伊瓦继续引用了该纪事：“我和母亲读了这篇专栏文章（作者是安东尼奥·卡拉多， Folha，本文就是在这里发表的）在她家吃午饭时在一起的。我想她感到很受宠若惊。你还记得在布基亚斯的那一天吗？ - 当然。那是 1971 年，我刚被释放几天后，非常瘦，皮肤黝黑，穿着比基尼，漂亮极了……” – 她说完，面带微笑地走进了厨房。重要的是她很瘦，非常瘦，皮肤黝黑，很漂亮。但那座监狱并没有摧毁她的内心。” （第 29/30 页，电子版/Objetiva，RJ）。
这个场景很难融入电影，尤其是因为它位于监狱前的勒布隆太阳四合院之外。它展现了尤妮丝的韧性，即以自我肯定为中心的自信，她摆脱了费尔南达·托雷斯努力塑造的角色。她的表演为这场与扁平人物的冲突又增添了一份光彩。
有时，这种诠释会自我释放、飞翔，展现出伟大女演员的力量，因为她在自己构建的表达强度中“独自”向内封闭自己。当他设法放开轭杆时，轭杆折叠起来，并且更自然地展开拉力绳——很快就以严肃的皱眉形式被拉下来。它自我封闭，肯定了辉煌时刻的强度，但没有给调色板带来膨胀的细微差别。
无论如何，可以说这是一种解释（也是这种解释的明确方向）。 濑恩现场) 展现了该角色最疲惫的“安提戈涅”维度。在沃尔特·塞勒斯（他无疑拥有丰富的创作作品）的世界中，这种探索摇摆不定，落入了对同情的更容易的要求，即在行动中反复出现的感情。
总结一下这个论点，费尔南达·托雷斯构建了一个尤妮丝·帕伊瓦，要求在最封闭的表达类型中进行受限的舞台表演，即使微笑是从那里来的，也像一次跳跃，毫不犹豫地悬在空中，然后冻结地回到皱眉的正确位置。由于没有腾飞的空间，费尔南达·托雷斯在上述作品中塑造的角色的翅膀被剪断了——无论是好是坏。后者包括前面提到的单弦维度，暗示没有细微差别的维度。
女演员利用注意力不集中时的强度来更轻松地呼吸，从而逃脱陷阱。尤妮丝的面部表情表现出她坚定的自我克制，精准而简洁的手势伴随着她的整个身体。
这就是困境，一个没有“内心破碎”的安提戈涅——这不仅对于角色和女演员来说是一个困境，对于作为母亲和寡妇的历史人物来说也是如此。尤妮丝·帕伊瓦 (Eunice Paiva) 是一位知识分子和斗士，她的儿子马塞洛·帕伊瓦 (Marcelo Paiva) 在她人格画像中这样描述她，而现在，她指的是连接整体本身的更普遍的维度。在此方面， 我还在这儿 位于一个汇合点，其中仍必须添加导演沃尔特·塞勒斯 (Walter Salles) 记忆中的场面调度。
更微妙地察觉到的是，它表达在普通的日常生活的经历中，其中个性的根源在电影描绘的事件层面上逐渐消失为主观性。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯 是p坎普大学艺术学院全职教授，合著有 巴西电影新史（安全版).
参考
我还在这里
巴西，2024 年，135 分钟。
导演：沃尔特·塞勒斯。
编剧：穆里洛·豪瑟和海托·洛雷加。
摄影指导：阿德里安·泰吉多。
编辑：阿方索·贡萨尔维斯。
艺术指导：卡洛斯·康蒂
音乐：沃伦·埃利斯
主演：费尔南达·托雷斯；费尔南达·黑山；塞尔顿·梅洛；瓦伦蒂娜·赫萨奇、路易莎·科索夫斯基、芭芭拉·卢兹、吉列尔梅·西尔维拉和科拉·拉马略、奥利维亚·托雷斯、安东尼奥·萨博亚、马乔里·埃斯蒂亚诺、玛丽亚·马诺埃拉和加布里埃拉·卡内罗·达库尼亚。
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