通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
对费德里科·费里尼经典电影的思考
内在的讽刺
在费德里科·费里尼（Federico Fellini，1920-93 年）的作品中，可以在不同层面观察到一个风格常数，即符号和指称之间的关系不是有机的、一致的或和平的对应关系，而是相反的。 一般来说，电影的原片名都逃不过这种内在张力。 反讽是作品的本质，是在各种对立、倒置、否定或对位的基础上构建的。 这样，标题通常表示与参考对象的尖锐、疏远和消极关系：暗示的主题或所讨论的作品。
从...开始 各种灯 （1950，“女人与光”），展现了综艺舞台魔力的阴暗面。 甜蜜生活 （1960 年，“A Doce Vida”）——一个备受讨论的标题——似乎暗指灵活习俗和过度或奢侈消费的乐趣，由 繁荣 1950世纪XNUMX年代意大利的经济。然而讽刺的是，自我分裂的状态最终显露出来； 也就是说，痛苦和迷失自我的感觉，或者说最后的疏离感，作为意大利城市和现代生活的特征，是由于 奇迹 （经济的）。
另一个经常被提及但鲜为人知的标题， 8½ （1963， 8½)——表示当时费里尼执导的电影数量——除了讽刺之外，还表示自我抽象和疏离。 通过立即突出使工作过程客观化并提升产品外部视图的量化， 8½ 讽刺地用密码概括了作者的全部成就。 因此，它带来了一个空洞的名字，与叙述中的任何内部元素分离——以假定的价格或价值（叠加在商品上）的方式，更不用说通过定价时间抽象工作努力的薪水，转换它变成了另一个好用的。 因此，我们立即怀疑主人公的忏悔和白日梦的叙述中固有的真实性和即时性。 8½.
建设性紧张
AMARCORD （1973 年，“阿马尔科德=） 发生 我是小丑 （1970，“小丑”）和 罗马 （1971 年，“费里尼的罗马”），并像这样指定一个反复出现的注释，这是媒体对作者风格的标准化标记。 在所有这些情况下，讽刺意味加倍：它反对它宣布的工作和当前的接受方式。[I]的 因此， AMARCORD，除了针对纪念的想法——几乎是目前被认为是纪念主义者的费里尼标志——划定了所提到的内省运动，因为它呈现并客观化了它。 与此同时，它还做了更多：它提出了一种反思性的联系，一种围绕非个人的、而是社会的或国家的表征的对话。
事实上，标题短语（“我记得”，方言 罗马涅) – 而不是通过“魔法密码”提出内向，[II] 一种单向或私有密码，例如术语“阿萨尼西马萨” （男孩吉多低声说，在 8½); 或者喜欢玫瑰花蕾”, 由凯恩 (Kane) 在威尔斯的电影 (1915-85) 中创作； 或者，最后，不是以著名的方式运作 马德莱娜，融合了普鲁斯特性格（1871-1922）的童年经历 搜索 (…) – “AMARCORD” 表示正在进行的动作，用现在时强调。 简而言之， ”AMARCORD” 将当前视野作为一个共同参数，并提醒人们注意将要讲述的内容的具体制度。 因此，它建议将所谓的主观体验转化为可以被公众检验和辩论的表征。
AMARCORD-标题因此开启了对话，并在复数范围内建立了对过去的阐述，以供集体审查。 从那里开始，除了公开之外，没有任何私密，电影的叙事重点被宣布为对话。 这在开场序列中得到重申，以镇上的疯子 Giudizio 的形象结束，他面对镜头直接质问，类似于标题短语。[III]
反对接待
的序言 AMARCORD 因此与 8½，在一个抽象和非个人化的标题之后，展开了 Guido 的噩梦，展开了几个序列。 在那里，有必要反直觉地反省叙述的初始过程，以便得出结论（正如罗伯托施瓦茨所做的那样[IV]) 的叙事制度 8½ 它通常是超然和讽刺的，而不是忏悔或主观的。
事实上，当时这部电影的接受度——此外，受到当时有影响力的巴黎核心传播的导演电影理念和个人表达的青睐（电影院 和 新波) 在新的战后电影的轨道上——大多倾向于将圭多的形象等同于费里尼的形象——在对 8½ 作为一部贴心的作品，他很遗憾没有在剧情的喜剧处理上更加淋漓尽致。[V]
预测和防止可能的接受主观化倾向，对话取向 AMARCORD 在叙述的过程中，多次向公众发出呼吁， 律师, Giudizio, 街头小贩 Biscein 等但不仅是各种互补叙述者的明确口头干预，几乎以合唱的方式，标出并重申了叙事的对话开端 AMARCORD 对公众。 事实上，标题所称的记忆自我的想法在结构上以多种方式同时被相对化和否认......
因此，叙事焦点永远不会赋予场景直接意义。 相反，他精心制作了一幅省级生活的壁画或壁画，其中人物通过选择他们的社会文化特征被示意性和重复地识别，这些特征突出了他们的等级水平并呈现了服装和举止的融合。 刻板印象导致观众将自己与其他人区分开来。
叙事中人物的程式化 8½, 根据漫画技巧，吉尔达·德·梅洛·索萨 (Gilda de Mello e Souza) (1919-2005) 着重强调了这一点。[六] 伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923-1985）将这种亲缘关系归于费里尼的所有作品，并指出其激进和流行的内容。[七] 事实上，这些方面在 AMARCORD. 就好像所有的事，每个人，都是局外人，根据自己的兴趣总结出来的，带着明显的讽刺。 只有漫画。 为什么？
群众观点
沃尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）将漫画归类为大众艺术。[八] 他指出，作为一种美学事实，他反对对美的评价，美的评价是纯粹或无私的、完全沉思的判断的结果——根据这种方式，它被置于先验主体的美学中，康德（1724-1804），作为感性和超感性之间的一种调解形式。 相反，漫画几乎总是选择怪诞的方式并将自己设置为一种内在的背景语言； 表示简化和进取的判断，反对权力和名誉。 在这些术语中，它假定并生成了一个冲突的上下文。
此类程序的应用减少了数字的面值 AMARCORD; 它不利于公众对角色的投射性认同，而是导致与视觉形式的疏远或距离。 并引导眼光进行实证检验，区分社会特征的多样性。 这样，一个焦点就被构成了，而不是主观的、集体的、客观化的因素，而不是与人物的批判对位。
过去在现在形成（永久）
不仅在人类形象中强加了大众视角，在 AMARCORD，而且在场景和图像的处理中，它模仿卡通风格的图形再现技术。 请注意强烈色彩的使用、细微差别的灯光、平坦的环境，以及人物浅薄心理的分界。 但是为什么会有这样的示意图程序呢？ 那里嵌着什么过去的想法？
如果形式在过去的配置中带有当前标记，那是因为更新在记住永恒拯救经验的神话思想的行为中占上风——这是值得的 8½, 对于 Guido, 并且是焦点 搜索... 普鲁斯特的。[九] 在这种情况下 AMARCORD，总而言之，记忆的内容和形式之间存在张力和异质性； 当前条件的印记和由此产生的形式优先于记忆的内容。 因此，助记主题本身或自身不会带来价值：意义将在接受范围内进行配置。
如何解释现在在过去形成中的首要地位以及记忆的概念，在 AMARCORD, 偏离 8½？ 在 1963 年的电影中，时间系列之间的冲突发生在圭多的灵魂中——它反对自我统一的理想——并倾向于使现在服从于过去。 而在 AMARCORD，大约十年后制作，内心独白的可能前提（不是作者，而是毫无戒心的观众）让位于记忆内容的集体重新阐述。 最后，关于现在和过去的评价之争 AMARCORD 它发生在语言的对话范围内，失去了直接性，在历史上被客观化了。
这样，村里经验的古老内容，根深蒂固被 律师 （补充叙述者之一），他的起源感被记忆图像的新总结和讽刺形式所改变； 的公众 AMARCORD, 被当前喜欢漫画的布局的活力所感染，使自己远离被戏剧感打断的古老体验 律师 （尽管雷鸣般的爆发 佩纳奇，由窗户后面的匿名人士提供）。 简而言之，时代的分裂隐约可见； 正在进行，历史批判。
Amarcord 和 8 ½ 之间的对比
很快，当个人的恐惧和各种各样的局限性在 8½ 鉴于 Guido 的主观性——已经，在 AMARCORD，相反，这些鬼魂又通过一系列作为实验室协议实践的因素而受到减少和分类：导致客观化的漫画选择； 由于倒置或属于反法西斯民主观点，记忆表征在远离自身的位置上重新定位——对召回价值观的批评——以及下文讨论的其他内容。
叙述的客观和讽刺语气 AMARCORD 在学校场景中，在 Titta 的老师和同事的详细介绍中，甚至在她对集体环境中典型的原始幽默的使用中，都揭示了这一点。 相反，在 8½，同事们的身影在童年鬼魂强烈动人的画面下几乎看不到。 在那里，一切都突出了一个直接的、亲密的和辐射的真相，它超越了每一个事件，成为圭多独特、特殊和超环境存在的最大指标。 很快，男孩吉多和电影制作人吉多（角色）的世界相互映照。 这种相似性的隐藏规律是圭多概述的剧本的密码，尽管其他人对此提出质疑，从折磨电影制作人的严厉而博学的批评合作者开始，作为作者的特权和能力给予内省和遐想。 事实上，创作、实现和自我发现在电影制作人吉多的富有成效的想法中结合在一起。 这并没有阻止费里尼的作品在面对主人公顽固的优柔寡断和自我吸收的信条时提出另一种——具有讽刺意味的——立场。
两部影片在重建家庭场景方面的反差是类比的。 在 8½，亲密而严肃的亲情氛围赋予了他们超越的意义，弥漫在主人公当下的困境之中。 已经在 AMARCORD 距离和讽刺划定了家庭问题。 父母表现出戏剧性的行为，典型的马戏团或流行剧院。 这些场景的视觉轮廓暗示了剧院环境，并假定舞台和观众之间有一个休息区。 其结果是对所讨论时期的日常生活进行了示意性的、故意的通用表示。
两部电影中的忏悔场景之间的对比是同一顺序的。 它证明了即时性和透明性的统一假设——或主观性的原始价值——由 8½屈服于 AMARCORD，重新定义与自己或个人记忆的关系，根据主体间的差异性并根据历史和一般条件。
所以女性形象，在 AMARCORD，从记忆中产生，不是直接和直接的，而是中介的，正如青少年群体所看到的那样。 因此，远非像 Saraghina 那样在 Guido 的童年中配置一个首创的、丰富的和奇妙的色情表现，色情形式， AMARCORD，反映群体和时代的价值观。
因此，作为细节产品，这些形式都带有与心理社会品质和明显历史印记相关的感性。 这种“女性气质”的演员表或语义目录（从入会学生的角度来看）包括在内，从寓言大理石，包括新古典主义的裸体，以纪念胜利，到村里最具象征意义的女性形象，（由青少年）作为神话的各种寓言，根据他们的活动而区分（Gradisca 美甲师；Volpina，Giudizio 的女性和走动的替身；农妇、代数老师、烟草产品商人等）。和行为，它可以可以说，它们出现在 Titta 小组风格的“宣叙调”中，作为艺术和手工艺寓言的讽刺对应物，这些寓言装饰着 XNUMX 世纪风格的新古典主义陈词滥调，建筑物的角落，角度和外墙和公共场所。
简而言之，在 AMARCORD，记忆的产物被证明是“去主观化的”或没有即时性和讽刺性。 普鲁斯特回忆的丰满或自我遭遇的主观效果，让异质的主人公着迷 8½, 显然不影响这里。 与过去的决裂是构成性的； “非自愿记忆”[X] – 在 Guido 的剧本中起着重要作用 – 在 AMARCORD，因为它取决于“智能记忆”，“自愿”或感兴趣 - 在对话游戏中以对方的观点进行练习 - 根据其一般含义进行目标选择，即历史学家批判和有条不紊的实践方式。
根据这种范式，漫画中 AMARCORD 从忏悔的框架，在神父平淡无奇的任务和兴趣中，来自于对叙述进行排序的反主观观点。 所以，虽然在 8½ 男孩的强制性忏悔以剧本的忏悔形式得到了补偿，由圭多草拟，已经在 AMARCORD 它只是一个规范的例子，最重要的是，模仿代码，然后构成一个空洞的形式。 同样在儿童轶事的平淡模式中，停在谷仓古老乡村环境中的老爷车集体手淫场景的滑稽性，唤起和模仿卓别林（1889-1977）对工厂手势重复碎片的哑剧工作（和狂热），最初具有抒情意义，在有点未来主义的程式化工业环境中 近代 （1936）。
阿马尔科德批判的、历史的和政治的客观性
总而言之，个人的自然自发性的前提——以前，在费里尼的作品中扮演核心角色，作为战后时期新现实主义范式霸权的关键对立面——相反，在 AMARCORD, 经历了对后来的意大利农村、教权和父权制文化的普遍修正过程，目的是确定法西斯主义的根源。 在对集体的包容中， AMARCORD 正如费里尼所强调的那样，它被证明是一部发自内心的政治作品。[XI]
反正， AMARCORD 十年后，它远非吉多的独白和亲密剧本的一个分支。 现在，观察法西斯主义日常生活的肖像，重点是对经历现代化的主体性形成的讽刺检查，在加速和晚期之间，依赖所固有。
因此，如果 AMARCORD 显示出一些有效的连续性 8½，这主要在于延续冷静、反讽和反思的观点； 也就是说，简而言之，在决定的潜在展开中， 8½，在“作者的电影”中刻上一个模拟的自传模型，作为反讽的对象，另一方面，明确地表达一种相反的可能性，批判性和对话性的接受——顺便说一句，施瓦茨敏锐地指出预读和逆流——关于 8½，作为晚期现代化篇章的批判和辩证的历史。
AMARCORD 简而言之，构成了一场对过去进行否定和区分的有力运动，其中记忆并没有恢复丢失的人物或原始形式，而是呈现出具有讽刺意味的对象，在这些对象面前，社会心理、政治和历史批评，通过与公众的对话进行调整，建立了民主的对立辩证法所特有的多元化视角，它以病原学的精神批判性地修正了前极权主义政权。
在这样的过程中，回顾过去也意味着重新诠释现在。 因此，对法西斯主义起源的调查， AMARCORD, 意味着同时审查该政权的另外两个支柱，即使在该政权的军事垮台之后，它们仍然继续存在并积极辐射社会生活中的亲法西斯做法和模式：父权制家庭和大众文化 - 最后顺便说一句，该政权的电影院是其基本原型。 因此，因素和基础仍然存在，指出 AMARCORD，通过它混合动力车可以崛起。 如何预防？
Pulo do gato：白话法西斯主义
AMARCORD 通过独立于纳粹主义的本土和原始维度展示法西斯主义，在对法西斯主义的考察中进行创新和惊喜。 在罗西里尼（1906-1977）的战后作品中[XII] 在整个意大利电影中，法西斯主义似乎几乎与纳粹主义交织在一起； 简而言之，几乎就像一个没有当地根基的局外人。
被占领的意大利的景象和法西斯主义的好战时刻——事实上，是银幕上最新的时刻——倾向于将法西斯主义视为纳粹主义的衍生品，因为前者对后者的军事依赖是臭名昭著的； 事实上，法西斯主义在政治上依赖纳粹主义的关系在萨罗傀儡共和国时期（23.09.1943 年 29.04.1945 月 XNUMX 日 – XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日）在军事上得到了巩固。法西斯主义的起源，实际上是意大利语，作为其在创造了比纳粹主义和佛朗哥主义早十多年的政治模式和大众心理。[XIII]
从这个意义上说，在 罗马 (1971)，费里尼从法西斯电影杂志上摘录的节选 卢斯, 将法西斯主义描述为与“意大利面包和奶酪”相媲美的真实现象。 AMARCORD 它加深了白话法西斯主义的特征，并加强了对其与电影有机关系的审查。
因此， AMARCORD 将蒂塔的叔叔帕塔卡 (Lallo) 呈现并剖析为烙印上的法西斯主义者。 这和朋友是类别的一部分 多头，由来自中产阶级的游手好闲、不成熟的年轻人组成，他们与家人同住，经常被费里尼的镜头审视，包括在 AMARCORD，这突显了帕塔卡帮派与法西斯主义的联系。
通过强调这个社会群体与法西斯主义的联系， AMARCORD 引发另一个批判-反思运动：它导致对作者之前作品的重新审视，例如 维泰罗尼 （1953 年），并赋予它们政治意义，作为对法西斯主义社会基础的先前观察。
Patacca 的特点是一种常见的类型，众所周知，它将在政权中幸存下来（就像 多头，顺便说一下）他对法西斯主义的坚持也遵循了一般模式。 在城市中，正如游行现场所宣布的那样，99% 的人口已入党。 值得注意的例外只有先生。 Aurélio，土木建筑工人、工头和左翼人士，因在钟楼安装留声机以响起 国际 （1871 年），破坏法西斯党。
以这种方式使法西斯主义正常化，远非居高临下，而是战略性和好斗性； 暗示对法西斯主义社会文化矩阵的尖锐批评。[XIV] 因为这种现象的起源问题也提出了它的持久性问题，以及它回到意大利政府的问题。 而且，如果问题的严重性在启动时并不明显 AMARCORD，在 1974 年初——当时 PCI 在许多人看来正走向霸权——二十年后 [1994]，随着与贝卢斯科尼（生于 1936 年）相关的法西斯主义的选举胜利 [更不用说的兴起，在此之后，后来的变体，G. Fini（生于 1952 年），M. Salvini（生于 1973 年）等]。
法西斯主义的生理学和心理发生
在整个 1950 年代和 1960 年代，费里尼的作品中很少直接提及法西斯主义； 当它们出现时，它们以一种简短而隐喻的方式出现，构成了人物和环境的特征。 然而，从 我是小丑 （1970）和 罗马 （1971 年），法西斯主义问题处于费里尼对意大利现代化条件因素的社会心理和行为分析的前沿。
然后区分其关键策略的特征。 这显着地更新了法西斯主义极权主义行动对集体生活的关注：它从表面上检测到它，作为投射到集体上的家庭根源的病态模式。 从自恋中固有的暴露癖开始，有几个标志可以区分这种出身：游行中孩子气的鬼脸； 重复反复无常和虚荣的行为； 对服装、编舞和对称性或一般镜像形式的热情； 领导者歇斯底里的需要； 末世的呼吁通过服用泻药等转化为酷刑。
按照费里尼的说法，在这些术语中，法西斯主义在两个程度上表现为与童年相关的话语：就起源而言，作为婴儿状态特有的歇斯底里或修辞，也就目的而言，作为一组有机关联的技术与学校培训。 这样一来，如果它溢出并达到社会应用，那是因为社会整体在很大程度上再现了一种返祖的少数或幼稚状态。 法西斯主义将自己定位为儿童矩阵和参数的教育学，要求通过家庭视野的有机主义和同质化语言来包容自然冲突的社会和政治异质性。
对展览的热爱，与生俱来的童年，在风景和舞蹈的纪念性中找到了它的社会实现。 因此，除了幼稚之外，壮观是法西斯主义的另一面，突出的是 AMARCORD. 在大规模干预中，法西斯主义通过巨大的布景设计笼罩着这座城市，这灌输了父权制幻象中固有的浮夸崇拜，这是幼稚主义的倒置双重。
因此，工作室与世界的平等，被誉为费里尼的狂热，远非风格或作者特征，而是针对法西斯战略的核心。 它是讽刺和解构奇观帝国的批判美学计划的一部分，正如本雅明所说，大众“有一种表达他们‘天性’的错觉，但肯定不是他们的权利”[Xv的] – 顺便说一下，就像 Ciccio 一样，他想象着与 Aldina 的结合，他的爱情理想，被场景混合的场景所庆祝 领袖 和教皇。
法西斯主义与电影：诗歌与逆向
法西斯主义特征中壮观与幼稚的巧合突出了电影与法西斯主义之间的相关性。 事实上，Cinecittà 是独裁者之子维托里奥·墨索里尼 (Vittorio Mussolini，1916-1997) 领导下按照好莱坞形象构思的政权产物。[十六] 1937 年 XNUMX 月成立 领袖 Cineccittà（自称）制作了 25.07.1943 部电影，直到法西斯主义垮台（XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日），几乎每月四部。
电影界是该政权的核心，墨索里尼家族的几名成员转向该地区的活动； 许多天后都是法西斯统治者的爱好者，一些电影制作人为维托里奥·墨索里尼工作。 罗西里尼是他的第一部电影的编剧， 卢西亚诺·塞拉·皮洛塔 （1938 年），在埃塞俄比亚轮换，随后成为一名作家，由该政权赞助和奖励（不止一次）。 安东尼奥尼 (1912-2007) 和费里尼当时也开始从事电影业，从事次要活动。[ⅩⅦ]
因此，强调意大利电影与法西斯主义之间的联系就是提出一个至少可以说令人不舒服的主题。 除了勇敢之外，方法还包括 AMARCORD, 罗马 e 我是小丑 这个问题充满了后果； 总之：
(1) 提供了对电影语言的地位和元素的有效界定，因为费里尼的批判目标（在自我限制的意义上）——与新现实主义者的目标相反——并没有急于登台并建立电影表现形式，这将取代战争的恐怖——因此让这些以它们自己独特的形式保留下来，以供适当的历史检验； (2) 鉴于其与法西斯主义的相互关系，提议对意大利的大众文化及其历史进行彻底的修正； 通过贝卢斯科尼等人，国家与大众传播的勾结越来越明显，其紧迫性显而易见；[ⅩⅧ] (3) 获得对法西斯主义的创新分析，全面检测遗传过程（源自父权制家庭、大众文化、形象崇拜等）的持续和繁殖； (4) 反对法西斯主义，通过批评单一的、单一的或神话的记忆的首要地位——Cinecittà 积极贡献——， AMARCORD 阐述并明确了一个对立的范式（在伪个人叙事之后 罗马，上一部电影）：民主叙事，对话式结构。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者，除其他书籍外， 形式主义在巴西的源远流长 （海姆a市场/HMBS）。
文章的第一部分修改版本发表在 Carlos Augusto Calil (org.) 上。 费里尼 Visionario：La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. 信件公司，1994。
笔记
[I]的 Em 我是小丑 (1970), 小丑 – 一般取自 8½，作为暗指纯真和童年的抒情索引 - 表现为贫困的人，应对孤独和老年。 类似地，在 罗马 （1971），而不是费里尼将城市视为工作室或基本环境的愿景，因为人们普遍认为这是在 甜蜜生活，我们所拥有的是对作者或主观视角的解构，简而言之，作者的风格由内而外，是一种空虚。 参见 LR Martins，“旁观者的实践”，在 费里尼的冲突与解读/公众视角的建构, São Paulo, Edusp/ Istituto Italiano di Cultura di San Paolo, 1994, pp. 25-50。 或者同上，“观众的活动”，在 Adauto Novaes (org.)， 外观, São Paulo, Cia das Letras, 1988, pp. 385-97。
[II] 对于敏锐的解释 阿萨尼西马萨 – 作为秘密密码 灵魂 和访问永恒命令的密码——及其与 蔷薇花蕾的 公民凯恩 (1941)，奥森·威尔斯 (Gilda de Mello e Souza)，“O Salto Mortal de Fellini”，同上， 阅读练习, 圣保罗，两个城市，1980 年。
[III] 费里尼首先考虑为影片命名 意大利万岁; 后 Il Borgo. 关于这些假设以及“努力避免对电影进行自传式阅读”的更大关注，参见费德里科·费里尼 (Federico Fellini)， 票价未电影, 都灵, Einaudi, 1980, pp. 155-56。
[IV] 参见罗伯托·施瓦茨，“8 1 / 2 费里尼：O Menino Perdido ea Indústria”（1964 年），最初发表于“Suplemento Literário”， 圣保罗州; 重新发表于 R. Schwarz， 美人鱼与多疑：评论文章, 里约热内卢, Paz e Terra, 1981, pp. 189-204。
[V] 前面提到的 Schwarz 的文章实际上构成了这一趋势的一个显着例外，甚至激起了诸如 Bento Prado Jr. 之类的回应，他相反地坚持叙事的纪念或忏悔功能 8½. 参见 B. Prado Jr.，“美人鱼揭秘”， 一些随笔, Max Limonad, 1985, p. 239. 关于费里尼对亲密诠释的反对，参见 LR Martins， 冲突 …, 操作。 引用。 页数第 17-18 页和注释 15。 143.
[六] 参见 G. de Mello e Souza，“O Salto Mortal de Fellini”，同前。 引用..
[七] Italo Calvino，“Autobiografia di uno spettatore”，费德里科·费里尼， 四角膜, 都灵, Einaudi, 1975, pp. 第十九和二十二。
[八] 参见 Walter Benjamin，“L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée”（法文版）同上 法国文学, introduction et notices Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2003, pp. 214-17； 反式文胸。 [来自另一个版本]： 技术可复制时代的艺术作品 （第二德文版），apres.，trans。 并注意到 Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado，Porto Alegre，Zouk，2012 Paulo，Brasiliense，1985，vol. 我，第109-16。
[九] 顺便说一下，马塞尔·普鲁斯特 (Marcel Proust) 中提到的凯尔特神话， 追忆逝去的时光, 巴黎，伽利玛，1949 年，卷。 我，第64-65。
[X] 关于“智能”或“自愿”记忆概念与另一方面“非自愿记忆”概念之间的对比，请参见 Marcel Proust，同前。 引文，pp. 64-69。 有关普鲁斯特和波德莱尔之间的对比，请参阅 W. Benjamin，“Sur quelques thèmes baudelairiens”，译文。 Maurice de Gandillac，Rainer Rochlitz 评论，在 作品/第三卷, traduit de l´allemand par M. de Gandillac, R. Rochlitz et Pierre Rusch, 巴黎, Folio/Essais/Gallimard, 2001; 页数329-45、376-87； 反式胸罩：“关于波德莱尔的一些主题”，在 文选/夏尔·波德莱尔：资本主义鼎盛时期的抒情诗人, 跨。 HA Batista, S. Paulo, Brasiliense, 1989, vol. 三，页。 103-113、139。
[XI] “小丑的条件反射、戏剧性、幼稚、对傀儡力量的屈服、对荒谬神话的屈服，正是 AMARCORD……巨大的无知和巨大的困惑……即使在今天，我最感兴趣的还是成为法西斯主义者的心理和情感方式：一种封锁形式，就像被困在青春期……” Cf. 费德里科·费里尼， Un Regista a Cineccitta, 维罗纳, 蒙达多利, 1988, p. 13. 另见同上， 票价…, 操作。 引文，pp. 154-155； Ornella Volta，Vv.中的“Fellini 1976”。 啊， 费德里科·费里尼, 组织。 Gilles et Michel Ciment，巴黎，Dossier Positif-Rivages，Rivages，1988，p。 94.（首次发表于 Positif，181，巴黎，1976 年）。
[XII] 例如： 罗马开放城市 （1945）和 派萨 （1946 年），费里尼甚至作为作者的主要助手参与其中。
[XIII] 请记住，1921 年当选副手的墨索里尼在 1922 年底受国王邀请领导政府； 与此同时，六年后（1928 年），纳粹在议会中仅拥有 12 个席位。 事实上，只有在 1932 年选举 230 名纳粹代表之后，希特勒才于 29.01.1933 年 1922 月 XNUMX 日成为总理（总理）。 另一个表明法西斯主义优于纳粹主义的指标是 XNUMX 年 XNUMX 月的“向罗马进军”，它将墨索里尼带到了政府，并在次年在慕尼黑激发了 政变 希特勒的失败导致他被关进监狱，直到 1924 年 10.06.1933 月。最后，值得查阅一份具有文学趣味和敏锐洞察力的时期文件，了解托洛茨基的细节和特征，托洛茨基最近被流放到伊斯坦布尔附近的普林基波岛。 作者于 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日签署，该文本绘制了几个相似之处，突出了法西斯主义和墨索里尼在德国人面前的原创性：梅特涅比马基雅维利的政治代数。 从知识分子的角度来看，墨索里尼更为大胆和愤世嫉俗”。 最后，该段总结道：“（……）对阶级关系的科学分析，其作者旨在动员无产阶级，让墨索里尼在越过敌营时，动员中间阶级反对无产阶级。 希特勒进行了同样的工作，将法西斯主义的方法论转化为德国神秘主义的语言”。 比照。 莱昂·托洛茨基，“Qu'est-ce que le national-socialisme”，同上， 评论 Vaincre le Fascisme/ Écrits sur l'Allemagne 1930-1933, traduit du russe par Denis et Irène Paillard, 巴黎, Les Editions de la Passion, 1993, p. 227.
[XIV] “读到（……）法西斯主义很少像我的电影中那样真实地表现出来，这让我很高兴”。 比照。 费德里科·费里尼， 票价…, 操作。 引文，第153. 关于费里尼对意大利生活中法西斯主义持续存在的看法，以及这一点在意大利生活中的首要重要性 AMARCORD，版本 同上，同上，页。 151-157。
[Xv的] 这段话众所周知，但值得完整地回忆一下，因为它与 AMARCORD，我认为：“极权主义国家试图组织新组成的无产阶级化群众，而不改变他们，群众，倾向于废除的财产条件。 它认为它的拯救在于允许群众表达他们的“本性”，但肯定不是他们的权利*。 群众倾向于财产状况的转变。 极权主义国家试图表达这种倾向，同时维护所有权条件。 换句话说： 极权国家必然导致政治生活的审美化 [重点添加]»。 比照。 W. Benjamin，“L'oeuvre d'art……”[法文版]，同前。 引文，pp. 217-28； 反式文胸。 [来自第二个德语版本]：«艺术作品......。 »，同前。 引文，第117.
[十六] 维托里奥·墨索里尼甚至计划与哈尔·罗奇一起创立意大利裔美国制作公司RAM（罗奇与墨索里尼），并于1937年XNUMX月前往好莱坞应对。
[ⅩⅦ] 有关详细信息，请参阅 LR Martins， 冲突和…, 操作。 同上，注释 35 和 36，pp. 68-70。
[ⅩⅧ] 费里尼与贝卢斯科尼的斗争由来已久； 它包括诉讼和评论，例如：“人们不应该在沙龙气氛中谈论他（贝卢斯科尼）。 贝卢斯科尼应该被传唤到地方法官面前……”。 比照。 Tatti Sanguinetti，“费里尼，intervista”，在 电影院， 不。 479/480，巴黎，1994 年，pp. 71-73（最初发表于 欧洲的，05.12.1987）。
