通过 西莱恩·阿尔维斯·库尼亚*
对克劳迪奥·阿西斯导演的电影的评论。
1.
在电影里 芒果黄,克劳迪奥·阿西斯 (Cláudio Assis) 的作品中,悲惨者之间权力关系的形象是通过两个截然不同的过程发展起来的。 第一部分涉及故事的前三分之二,重点是对人物的描写和刻画。 在这个长序列中,随着 Bianor (Cosme Soares) 的死亡和 Kika (Dirá Paes) 角色的变化而中断,定义每个角色的静态框架遵循一个零碎和穿插的过程,以这样一种方式,他们正在逐步推出。 这样的程序在招待会上造成了缓慢的效果,因为直到那次死亡,主要动作仍然没有出现,电影仍然没有说明它发生了什么。 第二部分讲述了故事本身,随着核冲突的爆发,关于邓加(Matheus Nachtergaele)和基卡生活的变化。
短暂而穿插的人生故事在集体空间、马路酒吧、城市街道和德州酒店展开。 类似于自然主义美学,空间的集体化有助于形成自己关于最贫穷阶层的论点。 如果对埃米尔·佐拉 (Émile Zola) 或阿卢西奥·德·阿泽维多 (Aluísio de Azevedo) 而言,集体空间首先指的是工人的生活,这些工人的生活因历史上无法克服的原因而遭到恶毒和致命的腐蚀, 芒果黄,公共空间被工人、建筑商、屠夫、小贩等占据,也被各种边缘化人群、同性恋者、家庭主妇、街头小贩、毒贩、前妓女等占据。 与工人一起优先考虑处于边缘边缘的少数群体的性生活和社会生活,这部电影假定政治斗争不仅在资产阶级和无产阶级之间进行,而且在这些人与流氓无产阶级之间,以及在性别之间进行,因为系统吞噬了所有人。 它是关于认为性少数和流氓无产阶级也是社会学范畴和历史主体。
2.
人们可以观察到社会分析和对性选择的反思在电影的三位族长比安诺、威灵顿(奇科迪亚兹饰)和艾萨克(乔纳斯布洛赫饰)的构成中的结合。 酒店老板去世后,神父在一种讣告中说他出生时就死了,也就是说,作为一个匿名的人。 请记住,匿名化是一种资源,有助于将微观扩展到宏观层面,将特殊扩展到一般,Bianor 就是他,一个失去了性欲,将其转变为积累的个体。 金钱储存在生殖器中的形象通常将拥有者塑造成一个极其吝啬、肮脏地依附于金钱的人。
艾萨克和威灵顿在某种程度上是互补的个体。 两者之间的对比是由于他们不同的性变态。 定义艾萨克的典型特征在他练习尸体射击的场景中得到了突出的体现。 在那一刻,以死者为目标的享受表达表现了恋尸癖者自己的性活动。 总而言之,他在旅馆里无情地打邓加肩膀的那一幕,以及他试图在 Lígia 不知情的情况下占有 Lígia 的那一幕,都表明了这个残忍的男性对同性恋状况的蔑视,或者少数民族一般。
威灵顿也是一个男子气概被夸大变形的男人,把女人当作满足他需要的工具。 在与邓加对话时,他表示,尽管基卡“在床上很虚弱”,但除了非常虔诚和善良之外,作为一个有条理、乐于助人的家庭主妇,她还有很大的优点。 从丈夫的角度来看,宗教是一种控制女性性行为的工具,对他来说,将她限制在家庭生活范围内,提供全职服务是必不可少的。 并非偶然,这对夫妇分享家庭空间的唯一时刻之一就是午餐。 因此,Wellington 执行了一种女性任务的专业化:如果 Kika 是他的餐桌对象,Dayse 就是他的床对象。
在 XNUMX 世纪末,对肉体和身体的隐喻进行了详尽的探索,以强调生理学在个人生活中的主导地位,同时也像阿卢西奥·德·阿泽维多 (Aluísio de Azevedo) 的住宅一样,将集体空间构成为一个有机体,其中工人群众像蠕虫一样诞生、成长和繁殖,从内部腐烂肉体,即社会有机体。[I]的 Em 黄芒果,肉体的形象主要指的是惠灵顿,总是与一块肉搏斗,而且通常沾满鲜血。 同时,在他手中反复出现的斧头中,吞食他女人的食人族铭刻着异性的切割。
然而,由于职业类型不同,惠灵顿和艾萨克疏远了他们。 后者在所谓的经济生产生活之外从事一项活动,而另一个则正式进入劳动力市场。 这两个角色共同浓缩了影片关于经济现代化的主题。 无论是正式劳动力市场上的工人,还是那些起来反对他们、招致违法的人,无产阶级和自由无产阶级都再现了制度的控制机制,体现了家长的心态,承担了镇压少数民族的任务。
因此,它不是一部局限于以现实主义的基调表现累西腓流浪者生活的地方主义电影,也不是东北部族长的一部分,因为部分评论家希望在电影上映时对其进行界定发布。 与西方任何一个外围国家一样,毒贩和工人的意识融合在一起,开始重现现代商品积累制度的价值观和文化。
通过在道德上将一个人的良心和另一个人的良心等同起来,这部电影指出了其革命力量的丧失,取而代之的是理性地指向目的的行动。 类似于象征性人物比安诺,他将工人的劳动工具化以满足他的经济利益,惠灵顿和艾萨克将女性的性行为合理化,以支持满足她们自己的利益和欲望,维持统治和复制剥削。 有了这个,族长,无论是所有者、工人还是经销商,都成为一个普遍的人物,成为现代经济体系中一个活跃的环节。
作为电影中最积极的人物之一,邓加是一名专职工作人员,负责酒店的所有工作:做饭、上菜和收拾桌子、打扫卫生和满足客人的要求。 然而,面对他的性偏好,他的这种性格特征减弱了。 在 物业由阿卢西奥·德·阿泽维多 (Aluísio de Azevedo) 执导,米兰达 (Comendador Miranda) 的助手博特略 (Botelho) 被配置为恶毒类型,其中包括他的同性恋身份等因素。
修复巴西XNUMX世纪的偏见,邓加的变态是另类。 在他为午餐准备肉的场景中,他的独白表达了对他性选择的误解。 在那一刻,他制定了征服惠灵顿的策略并将他与他的两个女人分开。 她蔑视她的对手,声称虽然 Kika 只不过是一个伪装成圣人的愚蠢女孩,但 Dayse 会沉迷于“已婚男性”。 这样做之后,他最终分析了自己的内心。 在邓加的平衡中,“上瘾”或他对威灵顿血统男性的吸引力显然变成了神经症,因为这种类型的爱情对象至少可以说是自相矛盾的。
记住,至少在理论上,男性倾向于拒绝同性恋者并与女性建立一种纯粹功利的关系,邓加至少是在寻找疥疮来抓挠。 所以,他的上瘾,严格来说不是上瘾,而是策略上的失误。 在两性权力斗争和性选择自由的历史上,他让自己被某个在理论上将自己构成他的对手之一的人所吸引,选择了同样在理论上会愿意的女人作为他的对手。成为他最大的盟友。 另一方面,在一方面是两个男性,另一方面是同性恋者和女人之间的对立中,出现了另一个论点。 芒果黄 据此,在当代生活中,男性异性恋是一种统治形式。
与主导 Isaac 和 Wellington 结构的类比不同,Kika 和 Lígia(Leona Cavalli)也是对称对立的人物。 与 Lígia 不同的是,她们中第一个的性禁欲是在不知不觉中产生的,这使她成为一个歇斯底里的人,其宗教信仰是一种强大而模棱两可的自我压抑工具。 它保护自己的性欲不受他人的挑逗,但也不受自己的影响,也就是说,反对自己欲望的自由冲动,累西腓一位匿名公民 (Cláudio Assis) 发表的公式中说,“体面是形式比变态更聪明。”
在Kika开始在她准备的肉前呕吐的夸张场景中,厌恶是暴力性压抑的表现。 在与丈夫的对话中,她制定了一种非理性的价值观等级,表现出对谋杀的纵容,但对通奸的顽固态度。 在不成比例的比较中,性成为道德判断的核心标准,这再次证实了他对性生活的排斥。
除了邓加,利贾是影片中最积极、最独特的人物之一。 肖像激励标准既是功能性的,指的是故事的重要性,也是技术性的。 一方面,她的积极性源于她与影片另一位所有者之间的对比。 与后者不同的是,Lígia 和她的员工也为顾客服务,打破了商人不间断地俯身收银台的形象。 另一方面,她也通过性因素与其他角色建立联系,将自己塑造成一个受客户骚扰压迫的女性。
为了回应之前她的女性身份决定了她的性取向,她迫切地拒绝成为男性满足的工具,坚忍地吸引他的自然、身体和内在力量。 与 Kika 不同的是,Lígia 的性禁欲源于一种选择,是对服从的不良反应的结果,其动机是性生活应该作为爱的交换。 在她与艾萨克战斗的场景中,后者分析了她的决心,指责她有“想法”,醉酒地将“粘土”一词与该词并列。 艾萨克声称粘土的共同来源,打算取消支配利吉亚行动动机的理由。 另一方面,在电影的内在经济中,她要在故事开始时结束故事,也有助于完成电影的意义。
类似于邓加和利贾,影片中另一个奇怪的人物,介于典型化和单一化之间,是牧师(琼斯梅洛)。 一方面,它是根据 XNUMX 世纪无政府主义的宗教类型创作的,隐喻天主教价值观和制度的衰落。 事实上,闲散和关闭教会的选择表明它已经在穷人的生活中失去了意义。 神父通过推论分析该机构在穷人中的功能丧失,还认为教堂是一个专门用于炫耀的空间。 显然,在万事俱备的生活中,虚张声势的社会实践是没有立足之地的。 但这种由个人根据他的情况制定的分析最终把他变成了一个愤世嫉俗的实用主义宗教徒,他把信徒当作客户,至少将他们限制在中产阶级成员。
它也不同意人文主义的信念,即理性可以战胜野蛮,本质上是通过自私、骄傲和傲慢来顺应人类。 从这个意义上说,那些去理性化、堕入虚无主义的人,既没有使命,也没有救赎的乌托邦。 因此,它的独特性在于它作为电影大部分哲学动机的传递媒介,负责在这里和那里指示理解故事隐喻的元素。 值得一提的是,Padre 超越了类型,将自己塑造成电影的反思良心。
他的一段独白表达了定义人物性格的标准:“人类,哼! 人是胃和性。 他面前有一个定罪。 它必须是免费的。 但他因害怕活下去而杀了又杀自己。” 叔本华的卓越,这个短语消极地构成了欲望,理解它的自由实现,没有任何障碍,导致人与野兽之间的等价。[II]
如果在物理层面上是这样,那么在道德领域中,这意味着并不存在康德想要的道德倾向,也没有可以支配人类行为的强制性伦理:“利己主义,就其本质而言,是没有限制的:人想要无条件地维持他的存在,他想要它无条件地摆脱所有贫困和剥夺也属于的痛苦,他想要最大可能的幸福,他想要他能够和寻求的所有享受,仍然,发展其他享受的能力。 一切反对他的自私努力的事物都会激起他的恶意、愤怒和仇恨:他将寻求消灭他这个敌人。 他想要尽可能地享受一切,他想要一切”。[III]
作为一个“自在之物”,人类注定要让自己的行为基本上受到意志的驱动,将生活组织成一场持久的战争,无论是在他自己的欲望之间,还是在与他的同胞的欲望之间。
因此,人类行为本质上受保护生命和性的冲动支配的原则决定了电影第一部分中反复出现的性和食物形象,大多是随意的,与主要行为脱节。[IV] 在影片的这一部分中,德克萨斯酒店的例行公事强调了两顿主餐的准备和食用。 在一个和另一个之间的间隔中,角色栩栩如生。 为此,这部电影还采用了 XNUMX 世纪现实主义-自然主义的共同程序,其特点不是来自人物的内部,而是通过故事之外的思想和理论来表征.
通过体现一些作者的论文,这个角色最终变成了一个木偶。 例如,左拉在 泰蕾兹Raquin, 试图根据对气质的研究来分析它的两个主角,了解他们的紧张或乐观的体质在很大程度上是由遗传引起的。 然而,脾气和变态也可能在社会上被触发,由资产阶级文化和个人在社会和经济问题世界中的巨大内心裂痕激活。[V]
另一个有利于人物形象自动化的因素存在于这种美学的更大目标中,旨在客观地描述社会世界,同时考虑到假定的科学范畴。 在这个过程中,社会环境肥大,以至于性格成为那里普遍存在的社会和自然因素的结果。 这种过分强调客观世界的另一个后果是,对个人与社会冲突之间关系的探索往往被置于次要地位。
芒果黄反过来,用精神分析取代心理生理学,假设性神经症的深奥是个人的一个显着特征,塑造了习俗世界和他们平淡无奇的生活节奏。 但除此之外,人物电影也有等级制度。 类似于 XNUMX 世纪的现实主义-自然主义,艾萨克、威灵顿和基卡在类型上都是消极的,由社会学类别和性神经症定义。 与同样具有元电影功能的帕德里一起,邓加和利贾积极分组,从理论原则中获得一定的自主权,并实现更大的个性化。
在后两个案例中,同情贫困少数群体处境的社会学视角最终有利于他们的人性化,这导致他们的内心冲突更加突出。 借此,影片纠正了现实主义-自然主义的扭曲,在这种扭曲中,所谓的中立最终削弱了对社会矛盾的质疑。 通过在政治上处理某些人的人格解体,这部电影还避免了将本质上对立的个人等同起来。
3.
在电影的开场,Lígia 起床准备新一天的工作。 从上方看卧室与吧台相连,床占据了整个空间的宽度。 狭窄房间的平面图营造出一种幽闭恐怖的氛围,类似于角色的内心状态。 那一刻,他的独白证明了对日常工作的厌倦,除了期待电影使用的叙事模式:“有时候我一直在想象事情是如何发生的。 首先是这一天。 一切都发生在那一天。 直到夜幕降临,这是最好的部分。 但是这一天又来了,它过去了,它过去了,它过去了……它继续下去。 唯一没有改变的是圣克鲁斯,他再也没有得到任何东西,甚至连荣誉称号都没有。 而我还没有找到一个配得上我的人。 你只是爱错了”。
独白浓缩了双重反思,既旨在寻求理解日常生活的意义,又旨在将悲惨的日常事件以连贯的顺序进行切割、组合和组织。 “Everything happens on that day”这句话一方面指的是酒吧老板在与顾客打交道时遇到的不幸。 但它也指情节模式具有出其不意,如悲剧的出现,是其最大的特点。
然而,自相矛盾的是,工作程序间歇性连续的图像以现实文件为前提,投射了一种仅打算记录这种日常生活的叙事理念。 事实上,在最初的独白之后,与工作世界相关的一系列图像——关注移动的机器、街头市场的搬运工、瓦工等——以邓加扫荡酒店而告终。 标志着日常旅程的开始,从 Lígia 的房间到旅馆的顺序证实了现实符号。
然而,从电影的第二部分开始,比亚诺死后,当现实主义符号失去力量时,利贾的悖论(日常工作也以不可预测的出现为特征)得到澄清。 事实上,Seu Bianor 的死和 Kika 的食人行为突然改变了日常生活和习俗,给女性、男性和同性恋者的生活带来了深刻的变化。 在那里,用琐碎代替意想不到,对于创造一种期望,一方面是主动与被动,另一方面是剥削者与被剥削者之间的角色互换具有决定性意义。
在那一刻,对人物社会和性生活的分析被对他们无法对日常行为的习俗和工作惯例的束缚做出反应的理解所取代。 完成后,社会革命的乌托邦随之而来的是其挫折的记录。 因此,如果在第一部分中,人物的呈现是叙事的动机,那么第二部分中的序列进展是由冒险提供的,它形成了对行动方式失误的政治解读的边缘化。 考虑到这个目的,这部电影在整体上表现了现实记录和悲喜剧之间的融合,以自然主义叙事的方式将自己构建为记录和虚构的混合体,以及对虚构的反思的主导地位. .
在限制穷人政治意识的因素中, 芒果黄 突出了邓加对权力关系的误读,无论是政治关系还是性关系。 在整个故事中,当他发现死去的 Bianor 时,他唯一暂停行动和决策的迅速能力的时刻。 在这个场景中,他的瘫痪不是因为情感因素,而是最重要的是他缺钱。
和他一样,多纳奥罗拉无力为葬礼做出必要的安排,也是因为她缺乏财力。 拿到旅馆老板的钱后,邓加恢复了以前的行为,做出了当时需要的所有决定。 寓言业主在执行服务的过程中绝对无用,场景颠倒了工人对业主的依赖。 随着生产资料的所有权归工人所有,老板的形象变得可有可无。
在某个时刻,邓加请求神父帮助他解决因最近去世而导致的失业问题。 面对这一点,父亲的反思显然是基于宗教的陈词滥调,然而却带有强烈的政治内涵:“因为生活中的一切都有它的时间。 看,上帝用这些奥秘创造了生命,让我们去破译。 如果你仔细观察,Bianor 的死是一个标志,一个我们想要的改变的标志。 唔! 否则它毫无意义,这更有可能。”
确认神父的预兆后,邓加错失了认识到酒店老板的死和他的钱被占有的机会,这为他提供了一个独特的机会,让他在工作关系中做出深刻的改变,甚至可能导致资产被挪用。 醒来时,威灵顿再次被基卡的暴力吓坏了,他的失明再次出现在酒店。 两名工人之间随后发生的冲突是性别差异的结果,成为潜在盟友之间分裂的象征,可能是为了互惠利益和共同的敌人而进行的斗争。 从这个意义上说,邓加的工作能力与他无力反思和进行充分的政治解读成反比,无论是性方面的还是社会方面的。 考虑到他对威灵顿的最后挫败感,邓加将继续将他的爱情驱动力引向错误的对象,此外还将继续只在性领域确定他的生活方向。
类似地,Kika 的转变和她的宗教行为的决裂设法让影片中的两个男性同时脱离战斗。 威灵顿哭得像个婴儿的场景,将他在家庭生活中的主动姿态换成了一个情感依赖的女人。 从此,她也有能力征服艾萨克,并为两人创造条件,让他们自由发挥自己被压抑的性幻想,超越任何“男性”和“女性”的约定。 借此,影片解构了男性,证实了一种流行的智慧,即夸大男性气质的肯定可以防止潜在女性气质的出现。
但就像她打算染头发的黄色的隐喻一样,Kika 也将不得不将她的生活完全建立在性动机之上,而不是像 Lígia 那样有意识地追踪她自己的路线。 这个比喻还表明,当她从一个极端走到另一个极端时,她将无法实现完全的性自由,只能进行 360 度的运动o. 占据先前为男性保留的空间,只会将被支配的角色转变为支配者的角色,从而再现支配关系。 如果这个社会阶层的代表人物的生活不可避免地受制于宿命论,能够阻止他们对压迫做出迅速反应,那是因为一切都取决于他们自己的选择。
因此,从电影的角度来看,源于权力斗争的人类冲突可以通过性与社会的双重革命来解决。 但是,最终,圆圈的形象作为它回归的形象出现了。 有了这一点,从一部纯粹的自然主义电影,通过生理宿命论或什至通过异化来配置工人的生活,作为不可能改变事物秩序的象征, 芒果黄 清晰地解读了边缘化群体的反应无能。
除了对爱情和性的误解,另一个让边缘人的反抗无效化的因素还可以从长期看电视的群众演员的场景中看出,他们也被定性为东北人,过去的地方主义英雄。 然而,由于看电视的姿势不仅是东北人的行为特征,这一看似微不足道的场景也支持了一个论点,即当地类型的反应力暂时处于文化产业的控制之下. 因此,这个场景并没有以田园诗般如诗如画的方式来描绘它,而是将异国情调拉下来,因为它被媒体控制而目瞪口呆。
但是,导致边缘化群体良心迟钝并因此导致他们无法做出反应的主要因素表现为一种抽象的力量,它打开和关闭了叙事。 在 Lígia 重复独白的倒数第二个场景和 Kika 染发的最后一个场景之间,再现了工作世界和工人日常生活的初始图像。 因此,故事的第一部分和最后一部分之间的重要联系是令人窒息的工作存在,它揭示了每个边缘化人群的不稳定生活。
在辛勤工作的循环回报的形象中,性最终成为唯一的避难所。 因此,Cláudio Assis 的电影散文的中心论点就形成了。 阐明个人冲突与社会矛盾, 芒果黄 假设工作在性方面使个人变得更好,使他们沦为孤独和动物生活。 循环地,他们倾向于在人际关系中复制相同的工作关系模型,在不对称力量博弈的指导下,基于剥削者对被剥削者的统治。
然而,为了避免将这幅画作成一种不可避免的状态,“黄芒果”的比喻不仅对官方艺术一直代表该国的甜黄金进行了反转; 它也不仅仅源于对 1990 年代后期出现的民族电影中某种迷人的美学趋势的批判,这种趋势将贫困变成了北美电影市场眼中的化妆品。 最重要的是,它是鱼贩、锄头和 strovenga 手柄的黄色。 牛车、长袍、旧帽子、牛肉干。
病黄,小儿目疮,疮溃,痰,虫,肝炎,腹泻,蛀牙。 具有讽刺意味的黄色内部时间,褪色,病态”。 在雷纳托·卡内罗·坎波斯 (Renato Carneiro Campos) 的编年史“Tempo Amarelo”节选中,作品中的乐器浓缩了战争的画面,同时也浓缩了贫困世界所带来的苦难。 弱势群体就像被工作折磨的野兽一样,变成了一股凶猛的潜在力量,就像在雷区中一样,赋予自己一种迫在眉睫的爆炸潜力,这标志着影片反对对这些人物行为的感伤解读的批判立场。
*西莱恩·阿尔维斯·库尼亚 是 FFLCH-USP 的巴西文学教授。 作者,除其他书籍外, 美丽与畸形:阿尔瓦雷斯·德·阿泽维多与浪漫讽刺 (Edusp)。
参考
芒果黄
巴西,2003 年,101 分钟
导演:克劳迪奥·阿西斯
演员:迪拉·佩斯、利昂娜·卡沃利、乔纳斯·布洛赫、马修斯·纳赫特盖勒、奇科·迪亚兹、埃弗拉尔多·庞特斯。
笔记
[I]的 布雷纳,索尼娅。 自然主义小说中的身体隐喻. 里约热内卢:圣何塞书店,1973 年。
[II] 叔本华的大部分作品都是在 1850 世纪末和 XNUMX 世纪初之间完成的,他在文化方面的声望只是在 XNUMX 年以后才出现,当时,随着资产阶级作为统治阶级的巩固,失望随着解放的理想在文化中占据统治地位。 在 Émile Zola 的作品和现实主义-自然主义中,一般来说,他的悲观主义,以及他否认根据德国唯心主义者的观点,人类的能力可以提供超越经验的绝对知识的途径,导致对使他更接近动物领域的人。 比照。 罗杰,艾伦。 叔本华的“叔本华现实”。 在道德的基础上. 圣保罗:Martins Fontes,1995,p。 vii-lxvii。
[III] 叔本华。 世界的痛苦. 圣保罗:版本和出版物 Brasil Editora,s/d,p。 114-115。
[IV] 同样的偶然原则,在寓言中没有作用,支配着奥罗拉夫人的结构,一个仅仅是索引性的人物,只是有助于说明和重申原始驱动力在人类生活中的主导地位。 具有神话性质,与性欲统治的世界的起源有关,它成为妓女的典型代表,我们所有人的母亲,通过放荡为生命充氧。 关于它的构造,参见。 对 Cláudio Assis 的采访,“让人眼花缭乱的眼神”。 电影院. 里约热内卢:Aeroplano,n。 35,20032003-114 年 XNUMX 月/XNUMX 月,p. XNUMX.
[V] 德勒兹,吉尔斯。 《左拉与裂缝》,载于: 意义的逻辑. 圣保罗,Perspectiva,1974,p. 331.