通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
在 26 年 2021 月 XNUMX 日之前对展出的节目发表评论
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对立顺序
09.11.1988 年 17 月 XNUMX 日军队在 Volta Redonda 工厂屠杀了三名工人（工人占领了 XNUMX 年）天）。 该州经济的其他部门也未能幸免，受到安装的推动 自1976年以来， 在 Betim（贝洛奥里藏特郊区），菲亚特在拉丁美洲的主要制造单位。
从客观的角度来看，肯定是这样一个过程以某种方式推动了 否认 得胜者，由 Amilcar de Castro 创作，来自几何抽象循环的理想主义模型。 但是，从主观经验的角度来看，同样的现象是基于什么？
更难以评估和厌恶第三方，除了被客观证据的巨大规模所掩盖——但同样如此——主观因素在作者的话语构成中无疑保持着决定性的作用 史诗. 因此，它们有助于同时重组敏感性和主观性，从而使叙事达到一个新的水平； 因此，与周围环境相关的新范围。
在这里，在无法像盲目航行一样要求准确的声明或证词的情况下，我敢说，维持行动 史诗 Amilcar 的艺术话语——通过赋予作品新的规模并因此要求其他基础和另一种执行方式——可能包括对他的艺术启蒙的记忆回顾。
从这个意义上说，可以假设 Amilcar 在离开 1972 年后（在里约热内卢直到 1968 年，然后在美国直到 1971 年）于 1896 年回到米纳斯，激发了平衡、存在主义调整和艺术家的记忆. 同样，我认为阿米尔卡承担教学责任（包括在吉尼亚德学校）的行为可能与返回他的祖国一起提供了反省和重新审视过去给出的形成性榜样的过程Guignard 本人（1962 年至 XNUMX 年）的课程和绘画作品——UFMG 法学院学生 Amilcar 走上艺术方向的决定性道路。
然而，如果是这样，如何解释从大师吉尼亚尔的抒情和精致的基调，微妙的 - 但强烈的半音阶 - 到氧化铁和钢的沉重和不透明结构，以及通常几乎没有的大图彩色——当主要不是用黑色丙烯颜料在白色上画线时——由弟子阿米尔卡？
再一次，事实上，除了绘制对立图并以虚线的形式提出线索之外，仍然可以提出问题：在阿米尔卡打开、撕裂或展开的每一扇窗户中，它的厚钢板，也许会存在吉尼亚德对风景的潜在记忆？
众所周知，这些出现在小屏幕上，但能够翻译和包含山脉、斜坡和村庄、广阔的土地，以及， 最后但并非最不重要, 无法估量的天空（天空可与梵高 [1853 – 90] 的天空相媲美 - 尽管具有不同的气质和热情，在最小和最大之间的两极辩证法中，通过将无限的自然和宇宙力量集中在小空间中的冒险赌博画布）。
类似地，在铁器的每一个裂纹或裂缝中，是否都可能存在在吉尼亚尔课堂上学习和练习的硬铅笔画的记忆？ 偶然或最终，人们可以假设阿米尔卡的项目在钢铁上开裂的凹槽与画家在他的风景画中用画笔画出的长长的白线之间有一些相似之处，让人联想到山间蜿蜒的道路、气球的踪迹和六月的火光、云、教堂和房屋？ 事实上，白色拉丝线衡量了——并且有资格作为积液和价值资源的标志——Guignard 风景的空灵延伸。 类似地，门徒的铁块和铁板的切割难道不是戏剧性地辩证地限定了厚结构的延伸和质量，史诗般的规模，用瞬间的希望之光和历史变革的光明承诺给它们染色吗？
由此可见，如果门徒的语言与师父的语言之间存在联系，那将是相反的。 如果是这样，成熟雕塑家的道路是否已经被认为是他的手段的主人和他人的主人，也许已经通过了艺术家年轻时收集的过去课程的重新激活记忆？ 事实是，根据一首歌，人们发现将某物转化为它的对立面是一种“反向”的崇拜。[I]的
总而言之，符合假设，程序意义的反转，导致作者 优先考虑 - 在结构之上 - 是什么从外面侵入它, 也可能与 Amilcar 在提到他的绘画时经常声称的图形体验无关（顺便说一句，他更喜欢指定图形作品）。 毕竟之间“ 它是一个 ”我” 手写在页面上，如果不是在词干中打开的间隙——上下线条之间的裂缝，或者反之亦然，那么显着和决定性的区别是什么？ 大线还是空隙？ 意义和含义的世界将这两个字母区分开来， e do i; 但是，在纸上，只有一小团白色的火焰。
图纸
在伟大的绘画中，雕塑的同时代人 史诗现实主义者，将元素明确减少到最基本的元素（基于 piassava 扫帚的示意图，浸入黑色丙烯酸涂料，在白色表面上，很少添加“图形颜色”）明确了理性和哲学的思考将工作结果提交给主要的批判和分析领域； 然而，正如将会看到的那样，他并没有将自己局限于一种自我反省和无对象的话语，例如通常出现在几何艺术模型中的话语。
因此，对模仿塑性过程（或原型绘画行为）的批判性分解，带回了最本质的东西，从一开始就证明了对代表性绘画力量的否定，即批判性距离。 然而，注意：尽管优先考虑分析功能，尽管最终归因于粗心（由于白色）的支持的非物质性，但该操作并不意味着恢复纯空间或重复使用，在优先模式中自我参照，假设和几何模型。
事实上，就像在大幅面雕塑中一样，在图形大师的批判反思目标中， 史诗级写实，阻碍社会节奏和形式，正如我们将看到的，遗传上固有的其他工作实践（最好是手动的） - 或者批判和辩证地从它们中衍生出来，例如它的负面 - 并且在这种情况下，在图表或方案中简化。
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图 29 和 30 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的绘画，照片 LRM，2021
在这里，回顾性比较也很有启发性，可以衡量对比并精确地确立阿米尔卡·德卡斯特罗研究的意义。 事实上，这些图画快速而果断的笔触可能暗示——乍一看，一种灵动和怀旧的视觉，假设作者路径的连续性——与几何的心理对话。 因此，有人谈论“合理的几何学”和类似的公式。
事实上，阿米尔卡的扫帚的手势和相应的布局，远非冲动、任性或幼稚，而是始终表示主人意志的明确管理，直截了当、纪律严明，简而言之，与理性联系在一起。 “严厉”，在阿米尔卡的演讲中，是一个用来表示恭维的词。 因此，徒手画的笔触——除了扫帚柄或刷子之外没有任何支撑——这些有时需要双手操作——构成直线，操作正交或对角线转弯，或者自行返回，加强已经存在的特征。完成。 徘徊之字形，一些看不见的迷宫的记忆或吉尼亚尔课程的回声？
都不是！ 事实上，这些特质——既不是内省的，也不是天生的，而是来自 武器 – 总结手势和工作行为。 从这个意义上说，用适合体力劳动的常用设备（扫帚、刷子、刷子、刷子或类似物）进行的描摹运动更接近于基本手势或工作歌曲的节奏和重复节奏（在根部, 正如我们所知, 第一个 sambas 和 蓝调 做 爵士乐)，其中变化是根据言语和声音的“自然”动态发生的，而不是通过歌唱技巧或法律世界中当前强加的训练。
选项
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图 31 和 32 阿米尔卡·德·卡斯特罗的绘画工具：扫帚、刷子和画笔
因此，在图纸中，控制进度并引人注目的第一个实例是工作行为的经济性。 简而言之，这是一个对空间进行理性干预的问题：将其划分或倍增为多个部分或作用域，根据可能性，在一个方向或另一个方向上将其缩短。 在任何任务中，首先要测量和划分领域，并根据要处理的空间量估算工作量。 这就是体力劳动者的态度：街道清洁工、看门人、窗户清洁工、墙壁油漆工、用勺子做工的工人、农民、制图工人等等。 图形艺术家阿米尔卡 (Amilcar) 效仿的正是这些，他的作品旨在通过他的作品解放自己，同时又自由又自律。
这样，当线条出现时，它们不是来自几何学，即来自精神或先验平面上的操作，而是来自在表面上执行的物理动作，与工具摩擦——后者被选择，不是偶然，而是因为它比刷子粗糙得多。 因此，如果那里有绘画的东西，那它肯定类似于体力劳动——当然，不像画布画家那样，他们的处理需要极其细腻和灵巧（参见吉尼亚尔的笔触——同样，可能被认为是相反的–，从微小的曲折中，会长出一条路，一棵棕榈树，一片云……）。 Amilcar 是一名设计师，他会追踪并留下痕迹，就像有人在拖拉机的轮子上一样，在经过土方工程的地板上留下轮胎痕迹。
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如图。 33、34 和 35 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的绘画细节，LRM 照片，2021 年
因此，在绘画中寻求“灵气”的独特性——独特的和独特的冥想——、独特的特征——深思熟虑的和精神的——是徒劳的，相反，Amilcar 的每一件作品都来自 姐妹情谊 就模式和生产过程而言，许多其他产品虽然不同，但在遗传上是等同的。 这是他在工作室里的作品照片反复强调的，以及展览收藏的照片，比如这幅在 MuBE 的照片，那里除了雕塑原型外，Amilcar 画画的画笔和扫帚都是展示中。[II]
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图 36 和 37 Amilcar de Castro 的绘画工具
这样，即使它们不是相同的作品——因为它们是新陈代谢的例子 生活工作，并且反过来又同时是这种过程的合法成果 - 所产生的对象看起来是连续的并且彼此等效，根据游戏或游戏固有的滑稽组合而变化。 它们都反映了一种过程或生产模式，通过案例，它得到了充分的肯定。 作者毫不犹豫地这样说并澄清了这一点，坚持认为没有任何东西是出于“灵感”或“可怕的必然”而产生的，[III] 但结果恰恰相反 做trabalho。 工作，也就是说，强调阿米尔卡， 在喜悦的状态下完成.[IV]
图。 38 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的绘画，12 米长的楣板细节，MuBE 地下室，LRM 照片，2021 年
关于什么 欢乐 阿米尔卡图表说话了吗？ 如今，工作和快乐的结合似乎很不寻常。 但谁曾注意到，清洁女工们不顾一切艰辛，在大环境中（例如，在 SESC 大楼的大厅里）一起工作，而且无人监督； 或工人，手里拿着勺子和油灰，在墙上抹灰浆——附近没有工头——所有人都在交谈、大笑和互相嘲笑，你明白阿米尔卡·德卡斯特罗在谈论什么样的快乐，从根本上说是集体的： 工作的乐趣，当然，这不是（孤独的）演奏家，他崇拜自己卓越产品的独特性和独特性。
最后，工作可能不仅仅是一种在胁迫和屈辱下的行为—— 三叶草，正如他们在工作社会学中所说的那样——即使是体力劳动者。 它只需要在公司里完成，没有强迫，有物质和情感上的认可。 爱森斯坦举了一个例子，他在最后的序列中展示了拖拉机司机 总路线/旧的和新的 （1927 - 29）。
最后，作为巴西绘画传统中最细腻、最抒情的画笔之一的直系弟子，Amilcar 对清扫街道和清洁大型建筑物的团队所用工具的选择清晰而明确。 它反映了一种辩证的批判，跨越了表象和阶级的界限； 禁令不仅阻碍了艺术力量的生产性扩张，而且在此之前，阻碍了一般劳动力的新陈代谢和智力的创造性扩张——它们被嵌入和压抑，处于一种原始和具体化的状态，作为一种抽象武力，掠夺劳动力市场。
不洁与救赎
在镜子的另一边，阿米尔卡的反技巧选择在其精确的历史时刻瞄准并收获了什么？ 毕竟，挑衅和无畏地重申了扫帚和 不纯和肮脏的形式 – 油漆总是过多或不足 – 建筑工地的未完成和临时空气，或浸渍了多种用途和手的东西，简而言之，外观有些粗糙，来自受欢迎的车间或橡胶店的东西？
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图 39 和 40 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 在 MuBE 地下室裸露的混凝土墙上绘制的图画（左侧，另一幅图的细节），照片 LRM，2021 年
这就是裸露的混凝土建筑的外观，Amilcar de Castro 创造的钢铁或纸制品的裸露和未完成、朴素和真诚的面孔揭示了价值的社会实质：生活工作，普遍包含在每一个工作行为中。人类，现在被揭示和救赎，通过九个测试被揭示 欢乐.
但是什么样的 欢乐 这是作者声称的原产地证明吗？ 当然，这不仅仅是个人的影响，也不仅仅是一种瞬间的、衍生的、情感上的偶然性； 用作者的话来说，而是工作客观体验的基石。
启示还是不圣洁的示范？
然而，与客观性背道而驰并试图猜测阿米尔卡对工作的依恋中包含的内容，新混凝土运动的长期合作伙伴古拉尔以一种不注意相关人员的话的方式保证： “对于阿米尔卡来说，他的艺术家最大的目的是超越作品的正常界限，将其提升到与‘启示’相混淆的地步”。[V] 是什么呢？
实际上，阿米尔卡图表似乎预料到对他的行为的神秘和循规蹈矩的解读，并试图做出他早期的批判性反驳，明确批评了对话者，正如在上述电影的采访中所见，目前对“灵感”的指控”和“可怕的必然性”，作为艺术行为的根本假设，他反对的恰恰是对 欢乐.
事实上，就顿悟而言，如 Gullar 所建议的那样，欣喜若狂的前提与“灵感”的概念相匹配。 然而，它完全不同于 Amilcar 的工作经济，正如他的作品所展示和作者所强调的那样，基于生产力 阿莱格里 以及表格的无偿性。 因此，当然，混合物 矛盾的 在所讨论的作品中，（每个图形行为的）不可预测性得到证实，内容也得到证实（由此产生的对象，总是与相似的对象一起出现）。
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图 41 和 42 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的绘画细节（长 12 米），位于 MuBE 的地下室，照片 LRM，2021 年
喜悦：历史模式与客观状态
革命共和国第二年（1793 年）的法国宪法承认并赋予每个公民固有的“普遍向善倾向”的客观性。 相应地，圣茹斯特（Saint-Just，1767 – 1794 年）在第二年（13 年 03.03.1794 月 XNUMX 日）XNUMX 日结束了他的报告，提出了“用共和国敌人的财产补偿所有不幸者（sur les moyens d'indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la Repúblique)”，并声明：“幸福在欧洲是一个新概念 (欧洲的幸福是新的想法）。“[六]
在革命立法辩论的范围内，普遍的善良倾向和对幸福的普遍和合法的渴望被放置在那里，作为与共和公民身份和客观国家相关的历史模式，与满足一般基本需求相关联。 同样，如果研究 欢乐，在屏幕上，根据植根于工作经验的状态概念重新定位——事实上，正如阿米尔卡在上述场合所提出的那样——有一种集体模式和一种情感状态，它是精确和客观地确定的在其必要的条件中指定。
按照事实和历史进程的顺序，结合 工作与快乐 构成了特定的社会历史乌托邦。 对她来说，为了理解阿米尔卡·德卡斯特罗世俗和物质主义的快乐，没有狂喜的启示和精湛技艺的支持——两者总是被理解为一种特权或特权——：所谓的“启示”对她来说是必要的。 ”，灵魂的； 第二，个人。
阿米尔卡所说的快乐是当下的、集体的和世俗的，并且植根于工作。 作为一种处于历史进程客观性中的集体模式， 工作的乐趣 ——也就是说，物质的爱欲和 欢乐 真实的，内在的制造行为，从社会乌托邦的角度来看 - 具有非常接近于 1923 年在莫斯科通过“生产主义掌握”的概念在莫斯科历史上描绘的模型，由 Nikolay Tarabukin（1889 – 1956），建构主义思想家-生产主义者：
“生产主义掌握的问题不能通过艺术与生产之间的表面联系来解决，而只能通过他们的 有机关系，通过连接 过程 工作和创作。 (...) 每一个工作的人，无论他的活动形式是物质的还是纯粹的智力活动，只要他被将工作做到完美的意志所激励，成为一名工匠以成为大师，那一刻他就停止了创造者。 对于大师，作为他领域内的艺术家，不可能有琐碎的、机械的作品：他的活动是艺术的、创造性的活动。 这种工作没有胁迫下工作所特有的屈辱和破坏性方面。 工作与自由、艺术内在的创造与掌握的有机联系，可以通过艺术与工作的结合来实现。 将艺术与工作、工作与生产、生产与生活、日常生活重新联系起来，一举解决了一个极其艰巨的社会问题。 建立在工作之上的价值理论在这里得到了响亮的证实：一个物体的价值与投入它的工作成正比； 花费额外的一部分人力来完善物品会增加它的价值。 艺术家不再是失去所有意义的博物馆物品的制造者，而是成为不可或缺的重要价值的创造者； （……）”。[七]
欢乐 + 反艺术 = 反艺术
作为一名经验丰富的平面艺术家，阿米尔卡非常清楚自己想要什么，他选择了适合清扫街道的粗糙工具，而不是坚持使用画笔的不可估量的微妙之处——我坚持认为，他曾在Guignard的独特处理方式，大师就是朋友。
实际上，当阿米尔卡被战略性地选中时，当时，在巴西艺术领域的另一端——阿米尔卡前往的另一端——，艺术项目正在实施，回归到雕塑中的大理石和回到 , 在绘画、画笔和画布中。 它所包含的道路相当于欧洲战后初期的道路，在 1914-1918 年战争和十月革命的破坏之后，被称为“恢复秩序”的道路。
在巴西，在 1980 年代，两位独特的卓越和精通工艺的艺术家——他们都与阿米尔卡同时活跃——在当时领导了艺术品的光环修复过程：雕塑家 Sérgio Camargo（1930 年） – 1990) 和画家 Iberê Camargo (1914 – 1994) – 顺便说一句，这位画家曾是里约热内卢 Guignard 的学生。 因此，阿米尔卡·德·卡斯特罗在选择相反的方向时，清楚而明确地知道自己想要什么。 他对此深信不疑，对艺术世界及其社会和历史局限性也有自己的经历和历史经历。
1963 年底，阿米尔卡受邀为 1964 年的狂欢节绘制曼盖拉的布景，此外还有帕拉伊巴雕塑家杰克逊·里贝罗 (Jackson Ribeiro，1928 – 1997)、负责绘画 Mangueira 的 Hélio Oiticica寓言。[八] Oiticica 也知道他想要什么以及他站在哪一边，在这个动荡不安的国家 - 16 个月前发生了军民武装政变 - 当他邀请来自 Mangueira 的 passistas 参加展览的开幕式时 意见 65 （12.08.1965 年 XNUMX 月 XNUMX 日，MAM-RJ），他们都被博物馆的董事会禁止，穿着 黑领带.
当他还是 UFMG 贝洛奥里藏特的一名学生时，在政治上与民主党左派（不久之后形成了具有历史意义的 PSB 的胚胎）保持一致，[九] 和 1964 年军民政变的坚定反对者，[X] Amilcar de Castro 在艺术方面也有明显的一面或党派： 反艺术, 其中包括 Mário Pedrosa、Hélio Oiticica 和 Lygia Clark（顺便说一下，自从他在 Guignard 上课以来，他们就是他的朋友）。
事实上，这个概念 反艺术 是在巴西文化的激进民主化运动中形成的，该运动是为应对 1964 年的军民政变而产生的。广泛抗议活动的激进化，深刻地塑造了这一时期的艺术面貌和巴西批评，[XI] 在视觉艺术领域，采取了具体而适当的形式 反艺术. 佩德罗萨对这一进程表示欢迎，内容如下：
“我们现在处于另一个周期，它不再是纯粹的艺术，而是文化，与之前的周期截然不同（……）我将把这个反艺术职业的新周期称为‘后现代艺术’。 （顺便在这里说一下，这次巴西参与其中，不是以谦虚的追随者的身份，而是以先行者的身份（...））。 [XII]
产生的关键过程 反艺术 经历了历史批判 唯物主义的 和去 类 到新具体主义的假设和参数，然后继续前进。 在与 Cinema Novo 的密切对话中，这一潮流旨在批判性地重建 现实主义 和一个新的 史诗，激进和广谱，如上所述。 从这个意义上说， 反艺术 在巴西视觉艺术中，与“环境艺术”的概念，以及新巴西客观性的宣言程序，以及对所有“条件”的批判，包括那些直接指艺术品作为“智力领域的工具”。[XIII]
为了应对军民政变，在艺术和巴西的批判性思维中建立了象征性的内战状态。 除了对艺术品的形而上学的批判之外，它还被列入了 反艺术 与受害的大众部门建立人类学和文化政治联盟 种族隔离.[XIV]
Amilcar 追求类似的目标，包括通过他的教学活动，正如他在 1979 年在 Guignard 学校创建实验性开放获取课程的努力所证明的那样，该课程一直运行到 1982 年； 然后他有兴趣在 Contagem 的工业中心为工人子女构思和指导一所工艺美术学校，为此他得到了 FUNARTE 国家造型艺术学院的具体支持； 由于当地市政厅于 1984 年放弃，尽管获得并已经拥有设备的捐赠，努力最终受挫。[Xv的]
等待
最后，我想再次提及 Mendes da Rocha 的建筑以及在展览和 MuBE 的建筑之间构成的可能性， 透过另一件作品看一件作品. 从这个意义上说，我强调的关于这个博物馆的大部分内容也可以归因于 Mendes da Rocha 的 SESC 24 de Maio 项目（2017 年）。
图。 43 Paulo Mendes da Rocha 和 MMBB，SESC 24 de Maio 坡道，PMR 办公室档案，ca。 2018
图。 44 Paulo Mendes da Rocha 和 MMBB，通往舞台的楼梯（在照片中不可见的坡道尽头），SESC 24 de Maio 剧院，在地下室，PMR 办公室的档案室，ca。 2018
从街上进入 SESC 24 de Maio 大楼入口大厅的行人可以 步行 在连续的地板和流动中，如果你愿意（并且它最终不会被项目中未预见到的障碍所打断），到游泳池所在建筑物的顶部，宽阔且无遮盖，供参加 SESC 的工人使用（请参阅 图。 46) 。 或者 远足者 或者，可以进入地下，同样 在连续的地板上，走上大剧院的舞台（见 图44）.
图。 45 Paulo Mendes da Rocha 和 MMBB，咖啡厅旁边的水镜，泳池下方，SESC 24 de Maio，摄影 Ana Mello，MMBB 档案
图。 46 Paulo Mendes da Rocha 和 MMBB，屋顶游泳池，SESC 24 de Maio，照片 Nelson Kon，MMBB 档案
图。 47 Paulo Mendes da Rocha 和 MMBB，切割坡道，SESC 24 de Maio，MMBB 档案
图。 48 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的绘画，12 米长的楣板细节，MuBE 地下室，LRM 照片，2021 年
图。 49 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的素描，12 米中楣，MuBE 地下室，LRM 照片，2021 年
此类设备中提出的发展的流动性和集体内容与本次展览中由 Amilcar 图形绘制的两个长楣（2 x 12 米）相关。 它们构成（见 图。 38 e 图。 48，上图）本次展览的两大平面作品。 它们就像 MuBE 和 SESC 项目一样，是喜庆的作品，也许是预示性的或预期的。
事实上，人们经常在 Amilcar 的画作中发现车间或建筑工地上的派对或舞蹈的欢乐和热情的气氛。 然而，在其中一个带状饰带的情况下，除了在绘画中不常见的大尺寸之外，更容易区分的是一连串相连的 V，由反复上下移动的扫帚制成，而 扫地机走 （约 12 m）或进化 有节奏地, 重复动作——谁知道呢，被对 Mangueira 的一些记忆冲昏了头脑……？ –，在一种物质的挥霍或盛宴中（黑色墨水与欢迎的白色表面相结合）。 在 V 中间（他们举起手臂了吗？），红色三角形（展开的彩带？）。
图。 50 阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的绘画，12 米长的楣板细节，MuBE 地下室，LRM 照片，2021 年
这是某天报纸梦寐以求的标题吗，谁知道什么时候？ 但事实是 欢乐 溢出到俏皮的手势中，被“图形”高高地重复，它是毫不掩饰的和动人的。 它指向与流动性装置相同的方向 远足者 和集体使用，由 Mendes da Rocha 设计。
两者都在等待，但已经准备就绪：他们正在准备一个未来的社会，在种子中，但已经提前迎接，人们会说，通过红色三角旗，通过图形安排......以某种方式，被剥夺的和可以解释此类作品未完成的气氛：雕塑、绘画和建筑都在等待一个世界来完成它们。 它们就像遗留下来的耳语——本雅明会说——代代相传，等待被拯救。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问； 和作者，除其他书籍外， 形式主义在巴西的源远流长 （芝加哥，海姆a市场/ HMBS）.
审查、研究协助和图像编辑： 古斯塔沃莫塔.
未发表文本的第二部分，用于展览图录 Amilcar de Castro 在世界的褶皱中，由 Guilherme Wisnik、Rodrigo de Castro 和 Galciani Neves 策划，圣保罗，MuBE，11.03 – 26.09.2021。
要阅读第一部分，请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125
参考文献
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视频
巴格曼·内托、路易斯（右）、 项目建筑构想——巴西雕塑与生态博物馆 （视频，21'37''，1989-90，项目“巴西雕塑博物馆 (MuBE) SP 生产过程评估：从设计到使用”项目的一部分，学术协调员 Sheila Walbe Ornstein 教授博士， FAU- USP/FAPESP），可在以下网址获得：https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ>;
________________, 巴西雕塑博物馆建筑——结构构想 （视频，24 分钟 44 秒，1989-90 年，项目“巴西雕塑博物馆 (MuBE) SP ……的生产过程评估”项目的一部分，同前，可在： ;
CLARO, Amílcar M.（右）， 铁的诗学 （总导演 Sandra Regina Cassettari，视频，22'08''，STV/SESC/SENAC，2000）；
COELHO、Feli（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，28 分 10 秒，Trade Comunicação，1998 年）；
COSTA、Nélio（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，MG，3'01”，1999）；
奥利维拉、安德烈·路易斯（右）、 Amilcar de Castro——安德烈·路易斯·奥利维拉的视频 （视频，巴西利亚，CCBB，7 分 54 秒，2000 年）；
佩纳、若昂·巴尔加斯（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992, available at:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>.
我要感谢 Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves 和 Helene Afanasieff) 建筑事务所和 MMBB (Marta Moreira) 的图像和文件的团结转移； Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) 和 MuBE（Galciani Neves、Guile Wisnik 和 Rodrigo de Castro，策展人；Pedro Carpinelli 和 Edson 先生，助理馆长；Flavia Velloso，博物馆馆长）； 何塞·雷森德和丹尼尔·皮萨尼。
笔记
[I]的 参见 Chico Buarque de Holanda， 阿特拉斯达波尔塔 （1972）。 这首歌的歌词说，严格来说，“我由内而外地崇拜你”。
[II] 有关阿米尔卡使用扫帚作画的有趣示例，请参阅 Amílcar M. CLARO 的视频摘录 13'28” – 14'32”， 铁的诗学 （总导演 Sandra Regina Cassettari，视频，22'08''，STV/SESC/SENAC，2000）。
[III] 对于作为艺术行为根源的“灵感”和“可怕的必然性”概念的反驳，请参阅 Amilcar 在 João Vargas Penna 的视频中的采访， 阿米尔卡德卡斯特罗 (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992), 两点之间的摘录：1'04” 至 1'19”, 可在以下网址获得：https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>; 另见 Nélio Costa 的视频， 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，MG，3'01”，1999），摘自 2'28''； 另请参阅安德烈·路易斯·奥利维拉 (André Luiz Oliveira) 的视频， Amilcar de Castro——安德烈·路易斯·奥利维拉的视频 （视频，巴西利亚，CCBB，7 分 54 秒，2000 年），摘自 6 分 53 秒。
[IV] 关于“喜悦”的提法，而不是“灵感”和“可怕的必要性”的说法，另见 Amilcar 在 JV Penna 的视频中的采访，同前。 引用，在点 1'46'' 和 2'08” 之间延伸； 关于“喜悦”在生产过程中的核心作用，另见 N. Costa， 上。 CIT。, 与上述相同的部分。
[V] 比照。 Ferreira Gullar，“创意闪电”，Augusto Sérgio BASTOS (org.)， 阿米尔卡·德·卡斯特罗/诗歌, 前言 F. Gullar, Belo Horizonte, Instituto Amilcar de Castro, p. 27.
[六] 阿普德 阿尔伯特·索布尔， 法国革命, 巴黎, Gallimard, 2000, p. 349.
[七] 比照。 Nikolaï TARABOUKINE, « Du Chevalet à la Machine » [1923]，同上， Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, 送给 AB Nakov 的礼物，反式。 du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov，巴黎，Champ Libre 版，1980 年，pp. 53-4。
[八] 关于 Amilcar 与 Estação Primeira de Mangueira Samba 学校的合作，请参阅 M. Sampaio， 上。 CIT。, P. 218. 就我而言，在阿米尔卡工作室的一次个人谈话中，我还主动并用阿米尔卡本人的话听说了他与曼格拉合作的叙述以及当时对奥伊蒂卡的邀请。
[九] 这群人包括当时在法律和政治界最杰出的人物——例如法学家和代理人 João Mangabeira（1880 – 1964 年），PSB 的未来主席——，一些与阿米尔卡同时代的人，他们的作品和成就，更接近对他的工作，成为了解这个国家的决定性因素，并在这个历史参考框架中派上用场：Aziz Simão（1912 – 1990），Paulo Emílio Sales Gomes（1916 – 1977），Antonio Candido（1918 – 2017），此外上一代的其他人：Sergio Milliet (1898 – 1966)、Paulo Duarte (1899 – 1984)、Sérgio Buarque de Holanda (1902 – 1982) 等。 参见 Maria Vitória Benevides，条目“民主左翼”，可在. 顺便说一下，自从阿米尔卡在贝洛奥里藏特成立以来，他与这样一个团体的最初联系表明，阿米尔卡在 1998 年宣布的与卢拉总统候选人的一致，远非不合时宜，而是历史轨迹所固有的在 1980 年代和 1990 年代，ED 政治团体的几个成员也开始与 PT 结盟：Antonio Candido、Sérgio Buarque 等，更不用说那些与 Amilcar 关系最密切的人，其中包括 Mário Pedrosa ( PT 的创始人），他也是 ED 的成员，然后是 PSB 的成员，直到 1965 年被禁止。
[X] 1998 年，即他表示拒绝 FHC 的同一年（见注释 第一部分 二十八，上图），Amilcar 在为 Feli Coelho 拍摄的视频（在节目中展示）拍摄的采访中谈到了军民政变：“[19]64 来了，一切都结束了。 它结束了，它结束了，它被摧毁了……它是[……]直到今天它被摧毁了……很遗憾，对吧？ 它进行得非常顺利” [对于部分的开头，请参见点：13'54'']。 相比之下，政变前的时期是用以下术语描述的：“巴西 (...) Juscelino 的美妙时刻， 巴西日报，混凝土运动，新混凝土，巴西利亚，沸腾......那呼唤了整个国家，感动了整个国家，在各个方面：工程，建筑......魔鬼......制砖，你认为建筑的一切都非常努力“ [关于伸展的开始，见点：13'25'']，见 Feli Coelho， 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，28 分 10 秒，Trade Comunicação，1998 年）。
[XI] 参见 R. SCHWARZ，“文化与政治……”，同前。 同上； 另见 LR MARTINS，“远远超出形式……”，同前。 引用..
[XII] 比照。 M. Pedrosa，“环境艺术……”，同前。 引文，第205
[XIII] 参见 H. Oiticica，“超感官的外观”（1967 年 XNUMX 月至 XNUMX 月），同上， 博物馆是…, 组织。 César Oiticica Filho，同前。 引文，第107.
[XIV] 另见新巴西客观性宣言计划的决定性发展，以及对反墨守成规纲领的广泛人类学和政治澄清 反艺术, H. OITICICA, “Tropália, March 4, 1968”, in idem, 博物馆是…，第108的-110。
[Xv的] 参见 M. Sampaio， 上。 CIT。, P. 225-28； 另见 José Francisco Alves，“A critical biography of Amilcar de Castro”，同上， Amilcar de Castro / 回顾展, Paulo Sérgio Duarte 的序言，阿雷格里港，Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul，2005，p. 145.
