通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
在 26 年 2021 月 XNUMX 日之前对展出的节目发表评论。
“过去带有一个秘密的索引，它被称为救赎。 岂不是有一丝微风拂过我们，笼罩在我们前面的人吗？ 我们所听到的声音不就是那些现在沉默的声音的回声吗？ (...) 如果是这样，那么在过去的几代人和我们的世代之间安排一次秘密会议。 . 这种说法不能在没有代价的情况下被驳回。” （沃尔特·本雅明，“论文 II”，关于历史的概念）。
“从历史上阐明过去并不意味着了解它‘如其所是’。 这意味着抓住在危险时刻闪现的记忆。 历史唯物主义重要的是捕捉过去的意象，因为它在危险时刻出乎意料地呈现给历史主体。 这种危险既威胁到传统的既定内容，也威胁到它的接受者。（……）在每个时代，都有必要试图将传统的传播与处于征服它边缘的墨守成规分开。（……）”（同上， “论文六”） [1].
展览及周边
我从 Paulo Mendes da Rocha（1928-2021）为 MuBE 设计的项目开始，Amilcar de Castro（1920-2002）的作品展现在在这里展出。 这种架构为 Amilcar de Castro 的作品提供了什么？ 有可能将它们分离吗？ 或者，相反，通过另一个去一个？
正如建筑师在博物馆建设之初宣称的那样，该项目旨在简化建筑并优先考虑要展出的作品的存在和形式上的独特性——“而不是与它们竞争”。[I]的 事实上，简单体现在植入地球表面的具体元素中：一个由广场和花园组成的大型滨海大道欢迎游客，并立即可以看到当前城市周围的道路和车辆。 一个单一的建筑参考，精简和必要的，限定它：两个谨慎的混凝土柱墙支撑，在一个具有不同水平水平的区域，一个轻而广泛的梁 - 暗示赋予低天花板高度（2,37 m），和，测量 4,30 m，在另一层上——也显示为平板和选框。
图。 1 保罗门德斯达罗沙， 木贝素描，约1986 年，MuBE 档案馆
图。 2 保罗门德斯达罗沙， 木贝素描，约1986 年，档案丹尼尔·皮萨尼 (Daniele Pisani)
尽管暗指原始建筑或纪念碑（建筑师优雅地指定为“巨石”或“天空中的石头”），[II] 该方案的简单性并没有使观察者误入历史歧途。 因为建筑的朴素活力很快就提醒人们技术发展的重要性，技术发展使原始建筑方案——在今天重新诠释时——扩展到拟议的独特规模（印刷在帐篷板的轻盈、细长的柱子和在 60 度跨度内）。m）并将两个这样的不同时间性综合到一个解决方案中，对此同样具有反思性。 综合之后，由石板侯爵夫人（它唤起一个清醒和平等主义的门廊）和滨海艺术中心组成的集合——宣称自己是一个供集体使用的结构。
城邦细胞
实际上，MuBE 布景没有任何荒凉的武器游行——平坦的地面（用于部队和车辆），偶尔的游客变成了微小而分散的人物（相比之下，参见巴拉丰达的拉丁美洲纪念馆）。 相反，在 MuBE，位于装置（展览空间、办公室等）顶部的广场广场以欢迎的规模聚集着游客。 在入口处，左侧立即有一个横向通道，可直接通往滨海艺术中心； 但也有（除非你想直接去地下空间）通往滨海大道的替代通道，在右边，首先通过一个竞技场形式的矩形平台，部分由大帐篷覆盖并铰接至缓坡交错的地板。
楼梯还可以作为看台，为公众提供座位，位于门廊板遮蔽下的空间前面，呈直而朴素的字幕形式。 从前面的座位和竞技场地板可以清楚地看到，露天设置形成了一种紧凑而舒适的形式 剧院 沙子和 集市.[III]
图。 3 保罗门德斯达罗沙， 木贝素描，约1986 年，MuBE 档案馆
图。 4 MuBE：滨海艺术中心、露天剧场和帐篷，LRM photo，2021
路人的前冲
因此，简单而公平的门廊定义和区分了这个地方。 它还装饰和庆祝来访者——与其他人一样平等。 这些物品一件一件地展示为剥离的、基本上水平的设备——欢迎并带有共和主义气息。 对于游客来说，它们提供了一个隐蔽的公民享受点和周围车辆流动中的集体庇护所。
图 5、6、7 MuBE：从滨海艺术中心看，Amilcar de Castro 的雕塑，LRM photos，2021
在对资本主义城市的永久循环进行实证发现的同时，该布景呈现并带来了政治建立的场景，作为艺术和城市的主要目的，就像在一个展示和紧密的教学方案中一样。 因此，每位参观者在经过大门廊下时，都庄严而谨慎地仿佛被带入了山形墙，在其他人的众目睽睽之下。 这里是共和国，在空间上布置成一个场景和竞技场，每个人都可以站在最前面，占据中心。
教育和观点
事实上，有些项目设想了壮观的受限占用空间，供特权使用，而其他项目则为自发使用准备空间：即，作为城市整体的一部分，供不可预测和匿名使用的自由时间胶囊。 MuBE 项目中谨慎运用的推理模式（严肃但又抒情）就是后者之一。
通过这样的描述和总结，我并不是要强调作者的心理倾向，而是要强调一定的背景和历史视角，提出为集体设计的纲领性优先。 因此，步行者的视角在 Mendes da Rocha 的项目中发挥了普遍的结构作用，从另一个角度来看，更大的场地或它们所在的地平线：有人居住的城市，而不是空旷的环境。
比较后坐力
比较退避三舍，可以客观地认识这种观点的历史形成。 从优先考虑城市环境开始比较：门德斯·达·罗查之前的一代人，现代巴西建筑的创始人（专业人士在 1930 年革命后成立，除了院长卢西奥·科斯塔 [1902 – 1998]），致力于 ,在 1922 年圣保罗的现代主义（pau-brasil 运动等）之后，区分和确认当时假定的民族认同的特征。[IV]
因此，当代最具代表性的两位建筑师，卢西奥·科斯塔和奥斯卡·尼迈耶（1907-2012），通常指的是殖民时期固定的方面。 也许最具说明性的案例是卢西奥·科斯塔 (Lúcio Costa) 为巴西利亚试点计划竞赛 (1957) 设立的纪念碑。[V] 但它远非唯一的，也许是由于避免将巴西现代建筑简化为臭名昭著和宣称的外部根源的冲动：勒柯布西耶（Le Corbusier）（1887-1965）的“新建筑”，其榜样和赞助同时声称为基因和当前索引，取决于国际指南针。
通过这种方式，可以注意到 Costa 和 Niemeyer 的项目以程序的稳定性再现了大农村土地所有者豪宅的元素（门廊、小教堂等），即所谓的大房子，孤立在景观中——但不仅如此。 他们还再现了巴洛克宗教词汇的痕迹，并重申了建筑的乡村位置——顺便说一下，巴西利亚的宫殿就是这种情况。[六] 正如 Luiz Recamán 已经强调的那样，可以在此类项目明显的反城市内容中找到此类工作计划的综合。[七]
走在城市
当与城市步行者的观点相关联时，门德斯·达·罗查 (Mendes da Rocha) 视角下的新机动性从之前流行的静态和农业视角中脱颖而出。 出现的非民族主义和分离的观点通风了集体视觉流动性固有的空间感，适用于劳动力的转移，在不断的循环中，以及与新的历史时间性相关联。
这一愿景的知识环境和主要特征可以通过一些书籍的影响来追溯，这些书籍在那个时期的氛围中准备了底层和反殖民主义的观点，带来了底层固有的记忆、报告和反思-地板视角： 饥饿地理 （1948）和 饥饿的地缘政治 (1951)，若苏埃·德·卡斯特罗 (Josué de Castro) 和 严重的死亡和生命 (1955)，若昂·卡布拉尔·德·梅洛·内托 (João Cabral de Melo Neto)，巴西； 这是 黑皮肤，白面具 (1951) 弗朗茨·法农 (Frantz Fanon)。
然而，除了阅读之外，某些历史事实塑造了视野。 Mendes da Rocha 在公开竞赛中获奖的第一个建筑项目——Clube Atlético Paulistano 的体育馆（1958 年，圣保罗），其结构暴露得像一只昆虫，或者更确切地说像一个拖着武器的游击队员– 产生 这是在争取阿尔及利亚独立的斗争中（1954-62 年），这反过来又发生在法国军队于 1954 年 XNUMX 月向越南反殖民势力投降之后，奠边府。
从地面思考
Mendes da Rocha 的建筑一代和其他人组成了所谓的“圣保罗学校”（现代巴西建筑），除了专业培训外，在工作中，[八] 历史上是根据古巴革命的胜利而构成的，这场革命诞生于 Sierra Maestra 山区，在独裁者逃跑后于 1 年 1959 月 1852 日以欢呼声进入哈瓦那。 鉴于以地面为目标并征服了地面的起义在战略上取得了胜利，空战和轰炸（从技术上确定了第二次世界大战的结果）的绝对首要地位已经消失； 与此同时，自现代城市规划开始以来就声称的白板模型的城市主义青睐，如巴黎的奥斯曼计划（70-XNUMX 年），也有所下降。
另一方面，针对占领者的民众战争行动在地理范围内赢得了国际舆论的青睐和兴趣——也就是说，以沉浸在地形中、以战斗员的步行行动、以行人的机动性等为指导. 同样，世界各地出现了新的空间感，与新的景观和新的楼层相关联。 相应地，在城市概念的情况下，战前现代建筑中流行的伪普遍和欧洲中心标准受到质疑。
简而言之，一种乌托邦式的空间感的曙光出现了。 滨海艺术中心不能脱离当时新生的世界观； 宽敞的通道和宽阔的坡道； 露天看台和迎宾楼梯——可以轻松互换——； 圆形剧场形式； 地面层呈方方正正的形状，与公共长廊直接相通。 它们具有设备的价值，其主要功能是欢迎市民，更重要的是，欢迎步行者。 它们带有不同于当今技术社会的起源和历史期望的标记——控制和远程监视，通过无所不在的了望塔、伪装的镜头和雷达以及调解员监视器。 但是，首先，它们为匿名公民提供了空间，有利于多元、独立和创造性的自发形式。
尽管具体的城市现实在 1964 年巴西和 1968 年世界之后变得越来越不平等和充满敌意，但 Mendes da Rocha 建筑的批判性和创造力及其与公民身份的有机联系经受住了围攻。 简而言之，他们保留了理想的建筑设计，植根于有人居住的城市的流动和混合之中。 因此，我强调的与这一建筑概念相关的两个关键方面，即步行者的角度和城市情况——随机遭遇和民主期望得到加强——仍然活跃，并从头开始相互影响。 因此，与空旷的环境和空洞固有的视觉效果（沉思的或形式的）形成鲜明对比——通常在非城市秩序中。
参见：从头到脚，反之亦然
我遵循了这个地方——“这个地方的精神”（ 天才基因座，正如古罗马人常说的那样）——向来访者求婚。 但是我没有赚到一圈。 的确，面对 MuBE 的阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的作品，我们怎能对伟大雕塑与建筑场地之间的亲和力视而不见呢？ 以及更多：如何在论证中表达这样一种感觉，即在安装在滨海大道上的大型铁雕塑前，观看的行为包括对地面的意识？ 也就是说，它是作为一种视觉行为与一种构造感觉相结合而发生的——因为事实上它从头到脚，再从那里到头，不断循环或辐射，就好像雕塑与地面的碰撞模仿动画一样. 最后，在这里，观看与模仿努力或力量密不可分——脚下地面的推力。[九]
图 8 和 9 Amilcar de Castro 在 MuBE 滨海艺术中心的雕塑，LRM 照片，2021 年
门窗
因此，必须将构造动力学作为此类雕塑的关键向量。 然而，这种动力离不开两个功能 消极的, 铰接在它的轴上：上面提到的“门”，最后是“窗”，这取决于钢材中切口的位置。
面对构造矢量，两者肯定会进行负面干预，有时会开裂，有时会撕裂厚厚的铁板或耐候钢。 通过这种方式，大型雕塑有时对身体说话，有时对眼睛说话，有时同时对两者说话：它们不仅打开并为步行者-观察者提供缝隙、缝隙或通道，而且还提出场景和风景、剪纸和视觉替代品。
图 10 和 11 Amilcar de Castro 在 MuBE 滨海艺术中心的雕塑，LRM 照片，2021 年
步行参与
这里的接待制度仍然是参与的制度，[X] 新具体主义的挚爱，其宣言（1959 年）阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 是第一个签署人（按字母顺序排列），发表在 周日副刊 do 巴西日报，在展览中展出。 然而，众所周知，在 Lygia Clark（1920 – 1988）的作品中，参与通常与手动干预对象结构的变化有关（例如，在一系列 害虫 [1960 – 64]，带铰链）； 而在 Amilcar 的雕塑前，参与几乎总是与地板相关联（美国制造的过渡性作品除外）。 通过这种方式，给予步行机动性的优先权类似于 Amilcar 对空间浮雕和核心 (1959 – 64) 的参与模式，由 Hélio Oiticica (1937 – 1980)。[XI]
图。 12 莉吉亚·克拉克， 口袋虫, 铝, 1967
图。 13 Helio Oiticica, 大核心, 1960-66，装于里约热内卢 64 号画廊，1966 年
重要的是要记住，就 MuBE 的建筑概念而言，我们发现自己在这里是严格的历史背景，因此，受到精确传统的调解。 简而言之，根据本杰明的说法，大型雕塑中的观看方式，被路人面前的开口所增强，属于巴西艺术民主化的历史——也就是说，属于民主愿望，从近处和内部看——因此，同样与克服“架上艺术”（正如俄罗斯建构主义者过去常说的）或本雅明意义上的“气场”艺术的过程有关。[XII]
但是，抛开视野的多样性和可能性的丰富性不谈，毕竟，这些开口，即所谓的“门”和“窗”，是通过“切割和折叠”建造的——通常被认为是持续的运作和特征Amilcar de Castro 工作的连续性——五十多年的工作？
“展示存在于框架之外并从那里侵入框架的整体”
面对开口意义的问题，首先需要回顾当前和当前接受的关于连续性的论文，因为它是“剪切和折叠”操作。 顺便说一句，有一个相似之处（我们稍后会谈到）：1994 年 1944 月，画家安东尼奥·迪亚斯（Antonio Dias，2018 – XNUMX），来自紧随阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 之后的艺术一代（但他是 Oiticica 的直接合作伙伴） , 面对采访者的问题 – 关于她为什么使用这个和那个（在这种情况下，几何形状与文字相结合） – 回答：“（......）展示存在于框架之外的整体，并从那里侵入它”。[XIII]
从一开始，就新混凝土运动的辩论语境和相关的“参与”概念而言，画家创造的口头公式严格来说是迟到的。 然而，它对应于他的作品结构中操作向量的口头识别和话语表述，从他的艺术轨迹开始——三十年前开始（在 1964 年政变的创伤标志下）。 从这个意义上说，尽管迟到了，但该公式突出了他工作的决定性过程； 迪亚斯 (Dias) 在展览中出现在艺术场景的前景中，标志着他之前的新混凝土艺术面貌的突破或关键转变的方向 意见 65 （里约热内卢现代艺术博物馆 – MAM/ RJ，里约热内卢，12.08 – 12.09.1965）。[XIV]
那么，在这种情况下，Dias 的指南针可以派上用场，也可以突出以新混凝土循环及其衍生作品为标志的极点，给出的拐点和 Amilcar de Castro 后续作品的北部 - 以增加了瞄准镜的比例、铁质量和厚度，与作者之前的作品相比，从 1978 年起达到了前所未有的高度。[Xv的]
我坚持：表达 “剪切和折叠”——Amilcar de Castro 的雕塑通常以关键的命运为特征——暗示了他作品的连续性和严格的恒定性（1952-2002，以展出的作品为参考）。 然而，如果不承认分裂和相关的区别，就无法确定阿米尔卡·德·卡斯特罗新作品的有效和准确的历史意义。 因为，尽管“裁剪和折叠”操作大体上仍在继续，但它们所影响的物质基础已经发生了决定性的变化——以及它的公共插入，即流通方式及其意义。 为什么以及何时发生这种情况？
转折点：一个历史性的切入点——在作品和整个作品中
事实上，如果在 1950 年代和 1960 年代初期以及整个 XNUMX 年代和 XNUMX 年代，切割和折叠发生在抽象的心理空间中，并且作为几何推理的功能——根据 三方单位 (1951), 作者 Max Bill (1908 – 1994), 在 I Bienal de S. Paulo (1951) 上获奖[十六] ——另一方面，在某个时刻，这个过程出现了决定性的改变和不同。
转变的标志是巨大铁板上的“敞开的门”：450 年安装在 Praça da Sé（圣保罗市的中心地标）的大幅面雕塑（450 x 350 x 5 x 1978 厘米） , 在广场植入 14 座雕塑的公共项目中.[ⅩⅦ]
图。 14 阿米尔卡德卡斯特罗， 无标题, 1978, 铁 (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, São Paulo, photo Pedro Franciosi
图。 15 阿米尔卡德卡斯特罗， 无标题, 1978, 铁 (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, São Paulo, photo Folha de S. Paulo
的确，之前的大幅面作品已经存在，于 1977 年（在准备好之后）为贝洛奥里藏特的 Caixa Econômica de Minas Gerais 分行的花园购得。[ⅩⅧ] 在这件作品中，圆形板（直径 4 m）的切割和弯曲打开了一个部分延伸到地面的三角形空隙。 结构的三维体量也由切折三角形及其延伸构成。 这样，就阿米尔卡的作品而言，这件作品尽管其巨大和前所未有的形式，还是像以前一样产生了：从几何形状（在这种情况下为圆形）并根据几何展开，就像涂有具体而敏感的解决方案，又不失其矛盾的一面，将其与具体艺术的运作区分开来（几乎总是同义反复和明显的）。 以这种或另一种方式，结构的主要意义值（以及它建立的内部空间——在这种情况下，三角形及其混响，在米纳斯是众所周知的，并不小——）关于周围的环境。
但恰恰是这种相关性被逆转了 批判地 次年，即 1978 年，在 Praça da Sé 演出。 关键的转变既不小也不深远。 在这样的作品中——通过一个字面上类似于“敞开的门”的结构（在一个边长 4,5 m 的方形铁板上）——它通过宽阔的开口建立了 全流量和流量 内外空间之间； 同时， 将结构及其内部空间故意和公开地融入周围环境.
这一次，通过将普遍的审美关系转变为一种流动性和欢迎的关系，这种审美关系战胜了外部空间（包括参与者-观察者）赋予的差异性，这件作品与新的规模（超过 20 平方米）一起带来了以及重量的大幅增加），决定性的结构重新定义，体现在构造原理的改变上。 从比喻的角度来说，这种变化相当于改变车辆中的能量矩阵，其运动不再是由力和材料的喷射——通过燃烧、减压或类似过程（无论如何，施加作用）——来自风矩阵或太阳能，根据其运动来自外部能量或力的捕获和内部重新阐述。
撇开隐喻和典故不谈，具体地说，原则的倒置转化为一种新的空间性——根据不再根据几何发展和质量描绘的结构放置，而是作为一个开口或敞开的“门”。 在那个程度上，不同的身体——通过他们自己的主动性和行动——被允许一起交叉——也就是说，集体地——在作品中。
简而言之，在这些术语中，在广场中间放置了一条表面上开放的通道； 然而，为什么和为谁开放？ 当然，用 Dias 的话说，“有什么东西从外面入侵了”，这是显而易见的。 但是，从那时起，逃脱或穿越到这个装置或铁刃的另一边究竟意味着什么？
作为历史综合和集体利益的空间
那时，该国爆发了第一次重建民主的街头示威。 经过前几年在特定空间（工会、大学和教堂）举行的几场演出——其中两场杰出的演出发生在 Sé 的大教堂（在普拉萨）及其楼梯和周围环境中，改变了广场成为民主自由斗争的象征 –,[XIX] 05.05.1977 年 XNUMX 月 XNUMX 日爆发了第一次试图穿过圣保罗市中心的学生街头示威（反对独裁统治的游行，在法学院前离开圣弗朗西斯科拉戈，被Viaduto do Chá 的警察，带着水泵）。
1978 年初——该作品于年底被安装在 Praça da Sé——ABC 工业中心（当时工人主要集中在州，它充当了巴西工业园区的火车头）。 次年（14 年）的 1979 月 1918 日——菲格雷多将军就职前夕（1999 年——200 年）——在 ABC 中，挑战和对抗变得可见，当时爆发了大规模罢工，得到了强有力的支持（约 XNUMX 名冶金学家）。,包括来自汽车行业主要汽车制造商（大众、福特、梅赛德斯、斯堪尼亚等）和汽车零部件工厂的工人。
因此，通过越来越多的闯入，在街头和工厂，尽管有官方议程，政权的“缓慢而渐进的开放”，民主破裂的普遍过程，在压制性规定的坚硬结构中被集体力量撕裂（国家安全法等）。 国内出现了重建民主的斗争，以前所未有的方式占用了城市空间。 街道和人行道被警察和汽车的集体游行所征服，获得了新的意义。 行军中呼吸的空气（通常是未经授权的）看起来很干净，新鲜，在肺部搏动，有它自己的力量。 Amilcar de Castro 作品的结构、材料和尺度变化与这样一个过程密不可分，即征服和集体创造公共空间。
总而言之，在艺术家的雕塑中（从那时起，主要是大幅面的），“剪裁和折叠”是为了回应历史和集体意义的载体，它贯穿并沐浴了艺术家的作品——通过假设，浓缩了新政治空间的社会和历史节奏，诞生于占用街道和工厂院子的群众。 这位艺术家来迎接新的、令人振奋的历史洪流，通过他朴素的铁门廊迎接这股洪流。 正如我们所见，在这些作品中，内部空间与外部空间联系在一起或兄弟化，构成了一个新的整体，为雕塑注入了新的空间性，在与独裁统治的镇压力量对抗中共同创造出来。
图。 16 Amilcar de Castro 在 MuBE 滨海艺术中心的雕塑，LRM 照片，2021 年
图。 17 Amilcar de Castro 在 MuBE 帐篷下的雕塑，照片 LRM，2021
通过这种方式，不仅是 1978 年这一关键年份的出现，而且新结构空间性的发展，由克服内部和外部空间之间的二元性编织而成，在节奏上和客观上与正在进行的运动相对应，尽管它是新生的和当时虚拟（1978 年），在全国范围内重建民主自由。
历史综合的成果，统一的空间性，在大型雕塑中构成，既不是经验性的也不是几何性的，而是随着民族时刻的历史和政治新颖性的边缘而爆发。 这正是阿米尔卡·德·卡斯特罗的作品客观包含的意义。 我们在大幅面作品中看到的切口就是由这种等离子制成的。
雕塑以史诗般的力量植根于地面，以同样的势头直立在空间（历史和政治）中，由集体斗争构成。 这样的平衡是新的。 对于那些只看到碎片中的东西是重量的结果而不是风或光带来的东西的人来说，这似乎是自相矛盾的。 风中的碎片漂浮航行，根据集体历史行动富有成果的时间性在空中翱翔。 它们只能像现在这样大——与反对压迫的集体意志的规模相比，它们仍然很小。
图。 18 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的雕塑和绘画，照片 LRM，2021
图。 19 Amilcar de Castro 的雕塑细节和 MuBE 裸露的混凝土墙，LRM 照片，2021
以某种方式，这为阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的作品中所反映和建构的艺术形式与社会和集体形式之间的历史共轭设定了方向，其意义不是特定的现实（独裁和压迫），而是理想的和集体计划的——使雕塑成为民主自由运动的积极和直接的一部分。
从精神空间到历史社会整体
换句话说，假设是在整个 1980 年代和 1990 年代进行的“削减和折叠”（这一历史时期伴随着基础政治组织，原则上独立于巴西工人阶级），使得整体（借用 Dias 的话，指的是他自己的作品）从作品之外——他从那里侵入它。
因此，新“削减和折叠”的原始意义和目标是：欢迎并让新的巴西历史社会结构流动，决定性地渗透到工人阶级，特别是冶金工人的重组。 总而言之，阿米尔卡·德·卡斯特罗雕塑在规模和重量上的增加是明显的和决定性的，无法解释或服从于持续的程序（切割和折叠）。 相反，它需要对此类操作进行彻底改造。
毫无疑问，这个假设违背了巴西史学中根深蒂固的趋势，一次又一次地把形式看成纯粹的——事实上 可吉托 或作者特权——在任何情况下都与历史进程分离。 因此，人们认为基于这样一把钥匙——艺术锁在自己身上的钥匙，而且对少数人来说——阿米尔卡·德卡斯特罗作品中的“剪切和折叠”程序，正如它们出现的那样，无限期地持续下去。[XX] 然而，假设阿米尔卡·德卡斯特罗的作品是封闭的，完全脱离历史和艺术过程，笼罩在绝对的空虚之中，这就构成了一个不需要反驳的矛盾。
毋庸置疑，本次展览中的铜器作品具有几何成因的无可争辩的证据（无标题, 1952, 铜, 45 x 45 x 45 cm), 由 Amilcar 为第二届双年展 (1953) 准备, 仿照 三方单位, 比尔. 当然，对于这位年轻的雕塑家来说，这样的操作最初是基于纯粹或完全基于精神层面的。
即使已经与其他元素（景观、材料、叙事和与形式起源相关的戏剧等）相结合，在接下来的几年（包括新混凝土时期）也有程序持续存在的迹象。 根据本次展览中的作品，在两次古根海姆奖学金（1968-1971 年）期间，Amilcar 及其家人在美国居住期间开发的操作中甚至还保留了几何内容。 是作品 leves，由不锈钢合金制成，具有过渡性特征（通过不同形式的经验空间化，围绕一个轴，大约在 害虫, by Lygia Clark），除了更好的判断，他们的主要进化后续行动或展开要考虑的是，它们的功能和模范，即使在今天，作为相关雕塑的对立面，大幅面和明显氧化.
当然，在所有这些情况下，（“切割和折叠”）操作都暗示并明确地提出了几何假设。 为此，他们从二维图形（圆形、方形、三角形等）中提取了推测或发现，这些图形在通常细长的支撑物上巧妙地重新加工，没有损失或多余。
带上对立的艺术
另一方面，在具有显着高度、厚度和重量的雕塑循环中，“切割和折叠”操作开始消极地运作——违背材料的构造前提——安装了一种内部和程序辩证法，并在公共场合和另一内容的历史情况。 正如指出的那样，构造和流动性作为雕塑品质，与安东尼奥·迪亚斯 (Antonio Dias) 绘画对象中所实践的切割和分裂操作的意义平行。 与后者一样，阿米尔卡的作品开始建立在冲突的基础上，作为作品的内在力量或特征。
它不是通过比较来确定个人影响或效仿的。 相反，重组历史及其联系，并强调这些作品与更大的历史进程和集体项目的联系，其中力量的辩证法（并且有充分的理由, of classes) 作为一切的矩阵是值得的。
一旦在历史上进行比较和区分，“切割和折叠= 揭示和谐 - 即使表面上 事后 – 由 Oiticica 制定的“环境艺术”计划。[XXI] 它们与后者在 Nova Objetividade Brasileira（1967 年）的宣言计划中提出的一般路线一致。 两者都是明确针对现实主义的批判性重建的命题，结合非殖民化计划，在巴西视觉艺术的长期持续中赋予了广泛的人类学和民族志光谱（也就是说，以相关和当前的术语，即使在今天，近 XNUMX多年后）。
最后，“切割和折叠”的操作——在开放空间的意义上让位给现实——在他的整个系列中发展出一种类似的策略，例如，与 Dias 的对象的策略 艺术插图 （1971-78）。 在其中，迪亚士通过矩形分割有条不紊地引入了间隙，这些间隙显示了他的画布、装置和平面或三维物体的不完整性。
图。 20 安东尼奥迪亚斯， 发明的国家, 1976 年，加布里埃尔·巴西利科 (Gabriele Basilico) 摄
图。 21 安东尼奥迪亚斯, 艺术/经济/模型的插图, 1975, 摄影 Nego Miranda
图。 22 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的雕塑，照片 LRM，2021
同样，Amilcar 的新雕塑——总而言之，我现在将其称为现实主义和史诗般的周期——开始构成分裂和不完整的物体，从那时起，其更大的意义——也就是说，从街头的闯入中和工厂，民主自由运动——包括捕捉，就像通过传感器设备一样，历史和集体的整体性——用迪亚士的话来说，“从外部入侵他/她”。
综上所述，对于所讨论的问题和审美反思的结构角度，决定性的区别在于对象的统一性的分裂或重组。 因为，在几何提取的初始循环中，“切割和折叠”的操作构成了分裂的对象——但只是在外观上。 因此，迅速地，在另一个层面上——即在接受综合的领域——，对象相互完成，同时在理性上完整且一体——实际上，没有消除它们内在的戏剧性，然后指代形式本身的起源，作为一个对象，自我推荐。 因此，两者——在任何情况下都被假定为形式构成的明确的自我指涉过程——具有自给自足或自治实体的假定价值，简而言之，单一的或特殊的。[ⅩⅫ]
相反，在史诗现实主义周期的作品中，接受性综合并不是在审美过程的严格和超脱的维度上完成的，而是从空间综合（雕塑作品的内部和外部之间），它被投射到更大的维度，肯定和重新生成与集体社会节奏的关系。
图。 23 Amilcar de Castro 在 MuBE 滨海艺术中心的雕塑，LRM 照片，2021 年
图。 24 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的雕塑和绘画，照片 LRM，2021
图。 25 Amilcar de Castro 的雕塑细节和 MuBE 地下室裸露混凝土墙的细节，照片 LRM，2021
只有这样，伟大的雕塑才能通过反思性的历史判断在接受中得到多元发展； 最终，通过第三个动作，即路人（甚至不需要了解几何学）在他们的意义过程中完成。[ⅩⅩⅢ] 用这些术语来说，这个过程是作为一种去条件化的实践发生的，与 Oiticica 提出的“社会-环境”立场根本没有本质上的距离——也就是说，审美对象为个人服务的立场通过客观化“他们的道德空间行为”来“异化”。[ⅩⅩⅣ] 在 Mendes da Rocha 和同行的建筑中，这些术语也与归因于空间性的伦理和政治美德相去不远。
总结这一点，从历史上对其进行界定：在阿米尔卡·德·卡斯特罗富有成效的转折时期，在另一个层面上，它通常被称为“独裁废墟”，[XXV] 指定国家的压制性法律装置，由独裁统治的法学家（顺便说一下，USP 的几位前总统 [Gama e Silva, Reale, Buzaid]）创造。
因此，以消极的方式（当然是辩证地讲），所讨论的大量作品——并不总是铁板，而是块状，称为“几何实体”，体积较小、厚实且紧凑（经常暴露在外）在地板上，就像在 MuBE 展览中一样）——从审美客观性的角度来看，不仅是瓦砾，还有植入它的原因和目的。 换句话说，它们凝聚了工业园区发展的痕迹，主要由于工资压缩和收入集中而扩大，这些现象在内部受到基于暴力镇压的劳动力过度剥削的影响，在外部，在相关的依附制度下用于出口。
在这种情况下，威权主义是独裁统治的经济学家和支持独裁统治的巴西财阀所提倡的生产性现代化的集中和发展逻辑（“先种蛋糕，然后分享”）。 在这样的背景下，“切割和折叠”的操作——在铁块中——简而言之，带有一种对立的意义，相当于集体希望——在压制性法律的坚硬碎片中——打开一条被切割和撕裂的通道. 在这种情况下，巴西工人阶级的破坏性行动在组织和集体权力的边缘造成了割伤和撕裂，这与当前的强硬立法背道而驰。
拒绝和反弹
总而言之，“剪切和折叠”程序中的知识和经验的某些连续性肯定存在，因此可以得到验证。 而是在黑格尔模式中通过否定和克服的综合操作被设定或理解的条件。 因此，一方面，阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 在几何抽象领域制作的新混凝土雕塑和其他雕塑之间存在的相关性，另一方面，与史诗现实主义周期的雕塑之间存在的关联是同一顺序的作为历史和辩证唯物主义对黑格尔唯心主义辩证法的飞跃批判效应的展开。
与“切割和折叠”操作相关的（辩证的）反转和意义反转为阿米尔卡的作品进行辩证飞跃创造了条件。 综合和相对否定精致而微妙的抽象精神结构——伟大的钢铁结构的史诗现实主义形式——的客观原因在于，简而言之，为了使这个话题圆满，劳工问题的重新出现在巴西，在经历了残酷和掠夺性的经济扩张周期之后，支持者以欺诈和闹剧的方式称之为“巴西奇迹”。
Amilcar 操作的远程批判操作，就作品的特定目标平面而言，从几何和手工制造的精神论坛到工业规模。 在那里，他决定性地求助于雇用的劳动力，即人工干预——没有它，这样的工作是不可想象的。
客观形式
综上所述，Amilcar de Castro 的成熟作品，从 1980 年代到 1990 年代，对应的是客观形式（就 Roberto Schwarz 的文学批评而言）[XXVI] 巴西新的、具有里程碑意义的工人政治项目：将自己植入公共空间，征服绝大多数人的集体接受和合法性，这些项目通过巴西城市因经济扩张而开通的大型管道流通。
这样，根据假设，在阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 设计的大型铁或耐候钢结构的每个地点，都将被密封并标记为联盟（其中包括内在矛盾） 知识分子 巴西的批评——在民主激进化和 1964 年前的社会斗争的岁月中构思和锻造——与经验丰富的新工人阶级在反对军民独裁的政治斗争中，特别是从 1978 年开始。显示了文章“文化和政治， 1964 – 1969/ 一些计划”，罗伯托·施瓦茨 (Roberto Schwarz)，在抵抗 1964 年军民政变的过程中扎根并蓬勃发展，即使它在公共场所的存在被 AI-5 切断，仍继续承担着在随后的时期内取得成果。[XXVII]
今天，当工人阶级以及从一开始就对社会绝大多数人的压迫再次呈现出坚硬而无法逾越的障碍时，阿米尔卡雕塑所提出的铁中之泪清晰而戏剧性地闪耀着光芒——这就是为什么让它流动并允许有远见的原因。
图。 26 Amilcar de Castro 在 MuBE 地下室的雕塑和绘画，照片 LRM，2021
图。 27 Amilcar de Castro 在 MuBE 帐篷下的雕塑，照片 LRM，2021
图。 28 MuBE 剧院、大帐篷和滨海艺术中心，以及阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 的雕塑，照片 LRM，2021
顺便说一句，展览中的灯光非常好，赋予了戏剧历史戏剧性和戏剧性的内容（也就是说，本杰明占卜的特征，简而言之，历史救赎的特征），即从出生开始，它们就与生俱来——满足于当前普遍危险和巴西民主生活崩溃的时刻，对于任何区分这种艺术与历史进程的联系的人来说，它再次具有完整的意义。
因此，由于现代艺术已经充分发展的独特力量——象征性地将历史情节和集体观点所固有的特定意义客观化——，阿米尔卡的雕塑再次赋予了斗争美学形式——就像在 1980 年代和 1990 年代一样——工人和同盟部分（来自其他阶级）争取民主自由，并集体重建被寡头做法腐蚀的共和制度机构，从未从巴西的社会和公民生活中根除。
众所周知，这是反对军民独裁的民众运动的目标，但由于谈判过渡模式——通过各种协议，以维护政权的机构和机构——，它从未完成。以及随后求助于 Colégio Electoral。 集体的历史需求仍然是开放的：它是今天从裂缝中流过的东西，并以戏剧性的光辉沐浴阿米尔卡·德卡斯特罗的雕塑——典型的为生活而斗争的集体冲突，以及活生生的工作的不可预测的创造力（印在图纸中，正如我们将在未来看到的那样），面对大规模死亡和机器人化，面对辞职的压力。
从这个意义上说，这些雕塑的直观教训是显而易见的，因为象征性的物质性和明显而敏锐的操作 工作，它们是由它们制成的。 与那些在 1964 年做过的人相比，真正的开放既不是渐进的，也不是缓慢的，甚至不是谈判的。 但它需要在鼓风炉中通过科学、设计和组织工程进行协调一致的集体行动的非常高的热量，以便能够——就像在阿根廷发生的那样——调查独裁统治的罪行，惩罚他们并将他们撕裂，在法庭上具有价值观和公民意义，铁一样的硬度。 最后，建立集体力量并强化它以应对艰难的对抗需要计划和组织。 这就是 Amilcar de Castro 的每一块耐候钢，都以艺术固有的力量和客观性来教导和展示。[XXVIII]
无论以何种方式，无论工人和盟友运动的期望是否实现，无论是雕塑家的期望，真正重要的是要注意，为了正确欣赏他的作品，方法和参数作品，构思的结构，以及归因于周围环境的关键作用（综合为作品的内部逻辑 史诗现实主义者) 组成一个整体。 后者与作者的历史和政治结盟是分不开的——因此，没有一个就无法理解另一个。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问； 和作者，除其他书籍外， 形式主义在巴西的源远流长 （芝加哥，海姆a市场/ HMBS）.
审查、研究协助和图像编辑： 古斯塔沃莫塔.
未发表文本的第一部分，用于展览图录 Amilcar de Castro 在世界的褶皱中，由 Guilherme Wisnik、Rodrigo de Castro 和 Galciani Neves 策划，圣保罗，MuBE，11.03 年 26.09.2021 月 XNUMX 日至 XNUMX 月 XNUMX 日，正在筹备中。
我要感谢 Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves 和 Helene Afanasieff) 建筑事务所和 MMBB (Marta Moreira) 的图像和文件的团结转移； Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) 和 MuBE（Galciani Neves、Guile Wisnik 和 Rodrigo de Castro，策展人；Pedro Carpinelli 和 Edson 先生，助理馆长；Flavia Velloso，博物馆馆长）； 何塞·雷森德和丹尼尔·皮萨尼。
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视频
巴格曼·内托、路易斯（右）、 项目建筑构想——巴西雕塑与生态博物馆 （视频，21'37''，1989-90，项目“巴西雕塑博物馆 (MuBE) SP 生产过程评估：从设计到使用”项目的一部分，学术协调员 Sheila Walbe Ornstein 教授博士， FAU- USP/FAPESP），可在以下网址获得：https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ>;
________________, 巴西雕塑博物馆建筑——结构构想 （视频，24 分钟 44 秒，1989-90 年，项目“巴西雕塑博物馆 (MuBE) SP ……的生产过程评估”项目的一部分，同前，可在： ;
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COELHO、Feli（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，28 分 10 秒，Trade Comunicação，1998 年）；
COSTA、Nélio（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 （视频，MG，3'01”，1999）；
奥利维拉、安德烈·路易斯（右）、 Amilcar de Castro——安德烈·路易斯·奥利维拉的视频 （视频，巴西利亚，CCBB，7 分 54 秒，2000 年）；
佩纳、若昂·巴尔加斯（右）、 阿米尔卡德卡斯特罗 (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992, available at: https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0.
笔记
[1] 比照。 Walter BENJAMIN，“论文 II”和“论文 VI”， 关于历史的概念 [1940]，迈克尔·洛维， 瓦尔特·本雅明：火警——读《论历史的概念》提纲, 跨。 万达 NC Brant 将军，反式。 来自 Jeanne Marie Gagnebin 和 Marcos Lutz Müller 的论文，São Paulo, Boitempo, 2005, pp. 48 和 65。
[I]的 由 Mendes da Rocha 赢得的 MuBE 项目和招标可以追溯到 1986 年，同年征用了它所在的土地； 施工时间为 1987 年至 1995 年。参见 Luiz Bargmann Netto 纪录片中建筑师对该项目的证词和介绍， 项目建筑构想——巴西雕塑与生态博物馆 （视频，21'37''，1989-90，项目“巴西雕塑博物馆 (MuBE) SP 生产过程评估：从设计到使用”项目的一部分，学术协调员 Sheila Walbe Ornstein 教授博士， FAU- USP/FAPESP），可在以下网址获得： https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ.
[II] 比照。 同上。 另见计算功的工程师马里奥·佛朗哥 (Mário Franco) 在 L. Bargmann Netto 中的证词， 巴西雕塑博物馆建筑——结构构想 （视频，24 分钟 44 秒，1989-90 年，“过程评估……”项目的一部分，同前）。 可用于： http://iptv.usp.br/portal/transmisao/video.action;jsessionid=8F7FE51F62B8DF64A1077B9DB70E0FE2?idItem=9187
[III] 这两个阶段都旨在用于“不可预测的表演”（建筑师在我们上次谈话中于 22.03.2021 年 XNUMX 月 XNUMX 日在电话中告诉我）。
[IV] 见 LR MARTINS，“从 Tarsila 到 Oiticica：巴西的太空占领战略”，载于 左岸——马克思主义随笔， 不。 2，圣保罗，Boitempo，2003 年 151 月，pp. 162-XNUMX。 有关更新版本，请参见同上，“巴西占领空间的战略，从塔西拉到奥伊蒂卡”，同上， 形式主义在巴西的源远流长，编辑。 胡安·格里格拉 (Juan Grigera) 译雷纳托·雷森德 (Renato Rezende) 着，介绍。 Alex Potts，芝加哥，Haymarket/Historical Materialism Book Series，p. 15-26。
[V] 比照。 L. Costa，“巴西利亚：Plano Piloto de Brasília 的描述性纪念，国家公开招标中标项目”（1957 年），同上， 关于架构, Alberto Xavier (org.)，第 2 版。 坐标。 Anna Paula Cortez 着，Porto Alegre，UniRitter Ed.，2007（L. Costa 的传真版， 关于建筑, Alberto Xavier (org.), Porto Alegre, UFRGS, 1962), p. 265. 有关 Plano Piloto 竞赛（1956/1957）中七个获奖项目的详细评论和分析，请参见 Milton BRAGA， 巴西利亚竞赛：首都的七个项目, Nelson Kon 摄影文章，Guilherme Wisnik 编辑和介绍，圣保罗，Cosac Naify，圣保罗州官方出版社 (IMESP)，巴西之家博物馆，2010 年。
[六] 见 LR MARTINS，“Forma-libre：brasileño mode of abstraction or the malaiise in history”，Verónica Hernández DÍAZ (org.)， XXXV 国际艺术史座谈会。 连续/不连续。 拉丁美洲艺术史的困境, 墨西哥，美学调查研究所——墨西哥国立自治大学，2017 年，p. 209-229。 有关更新版本，请参阅 LR MARTINS，“'自由形式'：巴西抽象模式或历史上的弊病”，同上， 长根……，op。 cit。，pp.27-43。
[七] 参见 Luiz RECAMÁN， Oscar Niemeyer，现代巴西的建筑形式和城市, 博士论文, 监督 Celso Fernando Favaretto, 部门。 哲学博士，哲学、文学和人文科学学院，圣保罗大学，圣保罗，2002 年。论文的一些主要内容的总结版本可以在相同的“没有乌托邦的形式”中找到，在伊丽莎白·安德烈奥利和阿德里安四十（组织）， 巴西现代建筑, 伦敦, Phaidon Press Limited, 2004, pp. 106-39。 另见巴西利亚项目的反城市内容，LR MARTINS，““自由形式” ...”，同上。 引文，pp. 27-43。
[八] 在专业机会的具体范围内，圣保罗州政府行动计划（PAGE – 1959/1963）推动的公共建筑建设的广泛计划在上述“发展中发挥了重要作用”学校”。在 Plínio de Arruda Sampaio 的协调下。 参见 Daniele PISANI，“São Paulo architecture, family resemblances”，在 Paulo Mendes da Rocha：完整作品, 莱昂纳多·芬诺蒂 (Leonardo Finotti) 拍摄的照片，圣保罗，古斯塔沃·吉利 (Gustavo Gili)，2013 年，pp. 47-85; 另见 Miguel Antonio BUZZAR、Maria Tereza de Barros CORDIDO 和 Lucia Noemia SIMONI，“卡瓦略平托政府行动计划产生的现代建筑 – PAGE (1959/1963)”，载于 城市拱门。， 不。 14，2015 年下半年，圣保罗，圣犹大塔杜大学，pp. 157-70。
[九] 用他的话说，出于平行或连续的原因，评论家兼策展人保罗·塞尔吉奥·杜阿尔特 (Paulo Sérgio Duarte) 协调了 Amilcar de Castro 的三个主要回顾展（回顾性的， 里约热内卢，Paço Imperial，06.06-13.07.1989； 荣誉艺术家, 阿雷格里港，南方共同市场双年展，30.09 年 04.12.2005 月 XNUMX 日至 XNUMX 月 XNUMX 日； 阿米尔卡德卡斯特罗, Rio de Janeiro, MAM-RJ, 26.11.2014-01.03.2015) – 如此描述了在这些作品面前的感觉情节：“在垂直方向上，雕塑并没有像墙壁一样在眼前升起，它们不要挡住我的路，也不要挡住我的视线，它们就像门，门的许多变体，让我穿过它的门（……）”。 比照。 PS Duarte，“Amilcar de Castro 或一致性的冒险”，在 新的 CEBRAP 研究， nº 28，圣保罗，巴西分析和规划中心，1990 年 152 月，p. XNUMX.
[X] 根据 Lygia Clark 笔记本中插入的“参与”概念概述：“艺术作品必须要求观众立即参与，而他，观众，必须投入其中”。 参见 Mário PEDROSA，“Lygia Clark 的作品”[1963]，同上， 学者和现代人：精选文本，第三卷，组织。 和apres。 Otília Arantes, São Paulo, Edusp, 1995, p. 350； 同上，“Lygia Clark 的意义”[1960]，同上， 从 Portinari 的壁画到巴西利亚的空间, 组织。 Aracy Amaral，圣保罗，Perspectiva，1981，p. 197. 关于“参与”的概念，作为观察者与审美对象之间的积极关系，参见 Hélio OITICICA，“Esquema geral da Nova Objetividade”，Vv. 啊， 新巴西客观, catalogue, Mario Barata (pref.), 里约热内卢, A. Cruz 印刷厂, 1967, pp. 4-18 – 未编号； 在 H. OITICICA 中， Hélio Oiticica——博物馆就是世界, 组织。 César Oiticica Filho，里约热内卢，Beco do Azougue，2011，pp. 87-101（主要参见“第 3 项：观众参与”，第 96-97 页）； 另见 LR MARTINS，“占据空间的策略……”，同前。 引文，第23; 同上，“从 Tarsila 到 Oiticica……”，同上。 引文，第159.
[XI] 它也适用于这种方式 参与 “手里拿着相机，脑子里有想法”这句话——格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) (1939 – 1981) 敏捷和颠覆性叙事的座右铭，尤其是在 陆地运输 (1967)。 然而，就所讨论的雕塑而言，格劳伯的“手中的相机”必须被将凝视与行走联系起来的东西所取代。
[XII] 参见沃尔特·本雅明， 技术可复制时代的艺术作品 （第二版）、介绍、翻译和注释 Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado，Porto Alegre，编辑。 Zouk，2012 年。顺便说一句，请注意，一般而言， 步骤 上述关于克服艺术作品的灵异和单一形式、支持艺术民主化的批评，在巴西审美和艺术辩论中体现在“反艺术”，稍后讨论。
[XIII] 比照。 Antonio DIAS，“对话中：Nadja von Tilinsky + Antonio Dias”，Vv。 啊.. 安东尼奥·迪亚斯：作品 / Arbeiten / 作品 1967 – 1994, Darmstadt/ São Paulo, Cantz Verlag/ Paçodas Artes, 1994, pp. 54-55。
[XIV] Oiticica 杰出的是，在本次展览中由图形对象发起的命题 意外死亡注意事项 (1965)，安东尼奥·迪亚斯 (Antonio Dias)，“绘画结构领域的决定性‘转折点’(...)”。 因此，Oiticica 不仅仅是一项仅限于个人作品的发现，他在年轻的迪亚斯的作品中区分了一个广泛过程的象征性索引，即重建 现实主义 在巴西视觉艺术中，由不同的根源构成（包括 Cinema Novo 和其他参加同一展览的画家：Gerchman [1942 – 2008]，Escosteguy [1916 – 1989] 等），参见。 H. OITICICA，“一般方案……”，同前。 引文，第90（“第 2 项：被拒绝和克服画架框架时的对象倾向”）。 关于巴西视觉艺术的新现实主义建筑运动，以应对 1964 年的政变，另见 LR Martins，“巴西的树木”， 长根……，op。 cit。，pp.73-113。
[Xv的] 有迹象表明，至少从 1965 年开始，阿米尔卡就开始着眼于制作大型雕塑。 事实上，那一年，他在圣保罗艺术双年展上的作品包括5件平均高度为1,80米的雕塑（我没有获得这些作品的照片）。 然而，出于某种原因，该实验在接下来的几年中没有得到跟进。 1977 年，通过两部作品恢复了大规模假说，其结构仍然源自 1960 年代的作品，如前所述。 因此，只是从 1978 年起，大画幅才成为常态，并带来了相关的结构变化，我将在下面讨论。
[十六] 关于阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 于 1950 年在里约热内卢首次阅读和第一次参观比尔的作品展，请参阅马尔西奥·桑帕约 (Márcio Sampaio)，“艺术与艺术：uma poetica em construção”，罗纳尔多·布里托 (ed.)， 阿米尔卡德卡斯特罗, 圣保罗，Takano，2001 年，p. 208.
[ⅩⅦ] 结合 Sé 地铁站的落成，1978 年 425 月，Empresa Municipal de Urbanização-EMURB 计划将 Praça Clóvis 与 Praça da Sé 统一，并对该综合体进行再城市化，以纪念该市成立 25.01.1979 周年（ 1978 年 79 月 1975 日）。 1923-2016 年广场上的相关雕塑装置源自 1942 年的一项计划，其中包含多项提案，但很快就被搁置了。 在历史学家和艺术家弗拉维奥·莫塔（Flavio Motta，2017 – 25 年）和艺术家马塞洛·尼采（Marcello Nitsche，1911 – 2005 年）的帮助下，该计划由该市分区委员会主席工程师若昂·伊万格利斯塔·莱奥发起，邀请了居住在圣保罗的几位艺术家进行复兴退化地区（Minhocão、Rua 1930 de Março、Av. Santos Dumont 等），但只有少数提案得到实际实施。 不住在这座城市的艺术家也被邀请到 Praça da Sé（在下一届政府中），获得更多资源（Amilcar de Castro、Franz Weissmann [1990 – XNUMX]、Sérgio Camargo [XNUMX – XNUMX] 等） .
[ⅩⅧ] 如需这件作品的照片（350 x 400 x 350 x 5 厘米），位于贝洛奥里藏特的 Caixa Econômica de Minas Gerais，参见 R. Brito， 上。 CIT。, p. ，P。 102. XNUMX。
[XIX] 自 5 年 13.12.1968 月 17.03.1973 日 AI-5 颁布后的镇压浪潮以来，恢复对独裁统治的明确和大规模抗议的前两次行为发生在 Sé 大教堂：31.10.1975 年 8 月 XNUMX 日的大规模示威，反对谋杀 USP 学生 Alexandre Vanucchi Leme，估计有 XNUMX 份礼物； XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日反对对 TV Cultura 记者弗拉基米尔·赫尔佐格 (Vladimir Herzog) 的酷刑和谋杀的普世崇拜，估计有 XNUMX 份礼物。
[XX] 对于审美讨论中的对抗，在巴西，“纯粹形式”和“客观形式”的概念之间，参见 LR MARTINS，“远远超越纯粹形式”（后记），在 Neil DAVIDSON， 不平衡与综合发展：现代性、现代主义与不断革命, 组织。 以及 LR Martins 的批判性评论，Steve Edwards 的介绍，Ricardo Antunes 的序言，反式。 Pedro Rocha de Oliveira，圣保罗，Editora Unifesp/ Ideias Baratas，2020，pp. 321-46。 另见下文注释 28。
[XXI] 参见 M. Pedrosa，“环境艺术，后现代艺术，Helio Oiticica”[1966]，同上， 从壁画…, 操作。 引文，pp. 205-209； 另见 H. OITICICA，“July 1966 / Position and Program / Environmental Program” [1966]，同上， Hélio Oiticica——博物馆就是世界, 组织。 C. Oiticica Filho，同前。 引文，pp. 79-85。
[ⅩⅫ] 参见 Ferreira GULLAR 提出的相关概念，“非对象理论”[1960]，在 Aracy AMARAL（监督和协调）中， 巴西艺术建设项目 （1950 - 1962），里约热内卢，现代艺术博物馆/圣保罗，Pinacoteca do Estado，1977 年，pp. 85-94。 关于这一概念的讨论，参见 Sérgio Bruno MARTINS，“在现象学和历史主义之间：Amilcar de Castro as a blind spot in the theory of the non-object”，在 新的 CEBRAP 研究, nº 104，圣保罗，巴西分析和规划中心，2016 年 195 月，pp. 207-XNUMX。
[ⅩⅩⅢ] 在 Hélio Oiticica 艺术中心（11.12.1999 年 26.03.2000 月 XNUMX 日 – XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日）的展览结束几个月后，我曾经告诉阿米尔卡，我在中心附近的一条小街上看到了一个被无家可归的人占据的大幅面作品。 雕塑的顶部同时充当衣架和晾衣绳。 床单上的一个大褶皱，形成一个靠近地板的平面，用作夜间避难所，地板下面铺有硬纸板。 阿米尔卡 振动 对你的满足 帕兰戈莱，通过操作转换为功能对象（来自 参与） 匿名的。
[ⅩⅩⅣ] 比照。 H. Oiticica，“超感官的外观”，同上， Hélio Oiticica – 博物馆…, 组织。 C. Oiticica Filho，同前。 引文，第106.
[XXV] 查看.
[XXVI] 对于巴西文学批评中关于“客观形式”的唯物主义概念的巴西美学辩论的历史，也涉及“消极艺术”的相关概念，“开放项目 （开放项目）”和“环境艺术”，在 Dias 和 Oiticica 之间的对话过程中详细阐述，参见 LR Martins，“Far beyond form (...)”，同前。 引文，pp. 327-45。 有关“的概念的详细信息开放项目》，参见 Hélio Oiticica，“Antonio Dias 的项目书特别版”（6 年 12 月 1969 日至 10 日——伦敦）和 A. Dias，“项目书——开放项目的 XNUMX 个计划”，专辑注释 情节 （安东尼奥·迪亚斯），在安东尼奥·迪亚斯， 安东尼奥迪亚斯， Achille Bonito Oliva 和 Paulo Sergio Duarte 的文章，圣保罗，Cosac Naify/APC，2015，pp. 94-7。 关于 Dias 和 Oiticica 之间的长期开放式四手“环境艺术”项目的详细信息，请参阅 Gustavo Motta， 在剃刀边缘 - 巴西艺术图表：来自 模型经济的“环境计划”, 硕士论文, 圣保罗, 圣保罗大学 (USP) 传播与艺术学院 (ECA) 视觉艺术研究生课程, 2011, pp. 169-81，可在： .
[XXVII] 参见 Roberto SCHWARZ，“文化与政治：1964 – 1969”[1970]，同上， 家庭之父和其他研究, São Paulo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92。 该文本最初以“Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964 – 1969”的标题发表于 revue 现代, nº 288, 巴黎, Presses d'aujourd'hui, juillet 1970, pp. 37-73。
[XXVIII] 就像铁的撕裂和弯曲方法的清晰度一样，作者的政治立场是明白无误的。 09.05.1998 年 2 月 4 日（选举年），在圣保罗拉奎尔·阿诺画廊的新展览前夕，阿米尔卡·德·卡斯特罗 (Amilcar de Castro) 接受了记者何塞·卡洛斯·桑塔纳 (José Carlos SANTANA) 的询问（“阿米尔卡·德·卡斯特罗在新展览”，在“卓越的会议/文化/笔记本 107”中 [Year IX Number 09.05.1998, XNUMX, Saturday, XNUMX]， 圣保罗州，页。 D1 和 D11，在以下条款中：“州——先生你投票给费尔南多·恩里克·卡多佐了吗？你会投票给他连任吗？/阿米尔卡 – 我没有投票，也永远不会。 他是个喜欢牛油的社会学家，太虚荣了，我不投他一票，不。 我总是投票给卢拉，我认为巴西没有给他机会为这个国家做点什么是一种耻辱。 他知道人们需要什么，他身边有非常优秀的人，严肃而睿智的人”。 一旦强调了 Amilcar 的立场（无需在此讨论卢拉或 PT 的立场——我不同意，这也是无关紧要的——），有必要将其作为一个决定性的标志，用于解释和历史雕塑家的作品，作者直截了当地表达了他的政治立场。 这种模式与他雕塑的空间转向以及在这种情况下他的作品的政治教训中存在的证据平行且一致——尽管事实上这些元素在 Amilcar de 的“关键财富”中被系统地忽视了卡斯特罗的作品。 从 2003 年起，PT 联邦政府是否实现了作者的政治期望，也不应考虑其后成就的优点。 不幸的是，阿米尔卡于 21.11.2002 年 01.01.2003 月 XNUMX 日在第一届卢拉政府 (XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日) 就职之前去世（在充满活力的情况下）。
