通过 安娜特丝·法布里斯*
就像摄影师关注日常生活的奇观一样,作者展示了以超然但同样批判性的方式处理大众文明各个方面的能力。
1993年出版, 德霍杂志 它没有安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)在 1996 年出版的袖珍版中添加的序言。作者在其中解释了生活在一个“新城市”中意味着什么,其中没有铭刻“过去和历史的印记”。到达一个“几年内凭空出现的地方,没有任何记忆,建筑物遍布广阔的领土,边界不确定”,构成了一种“令人不安的经历”。我沉浸在一种陌生的感觉中,除了刮风的露台、粉红色或蓝色的水泥外墙、住宅项目空荡荡的街道之外,什么也看不见。漂浮在天地之间的连续印象 没有人的土地。我的目光就像办公楼的玻璃墙,里面没有人,只有高塔和云彩。”
渐渐地,安妮·埃尔诺从“精神分裂症”中走出来,开始欣赏“大都会角落里的生活,在其他地方开始的生活中,在法国的一个省,在越南,在马格里布或在科特迪瓦——就像我在诺曼底”。对这个地方的接受促使她仔细观察它。他对儿童游戏、人们走过特鲁瓦方丹购物中心走廊的方式、公交车候车亭里的乘客、RER 上听到的谈话、连接塞尔吉勒豪特和马恩拉的地区列车感兴趣。 - Vallée-Chessy,穿过巴黎。这种接受唤醒了她“记录场景、匿名者的手势、[……]、墙上的涂鸦,在它们被铭刻后不久就被擦除的愿望。一切都以这样或那样的方式激起我的情感、不安或反抗。”
这些情况是局外人日记的基础,它不应该被视为一份报告,一次城市社会学的调查,而应该是“一次试图触及一个时代现实的尝试——一个新城市在没有我们的情况下就能对现代性产生敏锐的感觉”。可以通过集体日常生活快照的集合来定义它。”
作者在看似平淡无奇或毫无意义的表现中寻找这种现代性的迹象:在超市收银台看待购物的方式、点肉或欣赏一幅画所用的词语揭示了“欲望和挫败感”。 ,社会文化不平等”。因此,她总结道:“地方或物体引起的感觉和反思与其文化价值无关,大卖场提供了与音乐厅一样多的意义和人类真理。”
倒数第二段强调了这项工作的目标:“我尽可能避免将自己放在舞台上并表达每个文本的原始情感。相反,我试图实践一种对现实的摄影式书写,其中交叉的存在将保持其不透明性和神秘性。 (后来,看到保罗·斯特兰德(Paul Strand)为意大利卢扎诺村庄的居民拍摄的照片,这些照片以其暴力、近乎痛苦的存在给人们留下了深刻的印象——这些生物就在那里,就在那里——我会认为我面对的是一个难以企及的理想写作)”。
在序言的最后,安妮·埃尔诺最终认识到,她在这本奇特的日记中投入了很多自己的力量:痴迷和记忆决定了“无意识地选择词语,确定场景”。有鉴于此,她指出,在将自己投射到外部世界的过程中,有可能发现自己,因为他们是“其他人,在地铁、候车室里发现的匿名者,他们通过兴趣、愤怒或羞耻”它们与我们相遇,唤醒我们的记忆,让我们认识自己。”
这篇简短的介绍性文字需要一些注意事项,以帮助您更好地理解日记的含义。 1975年,作者前往塞尔吉蓬图瓦兹居住,这是一个于11年1972月XNUMX日正式建立的新城镇,位于瓦兹河畔,其中包括塞尔吉村,该村自XNUMX世纪以来就有记载,蓬图瓦兹市拥有两千多年的历史。
因此,记忆和历史的缺乏必须专门报告给新城市,它以马蹄形组织,至今仍在建设中,其主要地标是行政和商业区,以倒金字塔形的市政厅大楼为主。 ,由建筑师亨利·伯纳德设计,长轴由以色列艺术家丹尼·卡拉万设计。
安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 在她的日记中顺便提到了在“向新城市中心下降的纵横交错的柱子”之间落下的太阳,以及位于新城市结构下方的村庄肉店,以及Hédiard 商场,“在时尚商店附近”,因为他的注意力首先被他在超市、购物中心、百货商店、区域火车、地铁上遇到的人所吸引,这使他能够建造一幅未经修饰的当代社会肖像。
正如凯瑟琳·兰努克斯-韦斯佩尔所解释的那样,这本日记并不是这样构思的;它是一本日记。经过不断的尝试、移位和长时间的审问,逐渐成为1993年出版的文本。最终产品是三组的结果:一包文件,其中包含对赛尔齐-蓬图瓦兹生活经历的观察和笔记;与小说项目有关的注释 新城1982 年,安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 开始了“自社会传记”项目,并撰写了 这个地方,次年出版,[1] 和片段,几乎都带有日期,这些片段将随着编辑后的文本的变化而被调换。
三套中,第一套是最亲密的;第二套是最亲密的。带来了关于广阔、缺乏深度、沙漠、寂静、风、身体的丧失的音符。在书中,作者将现代城市的建筑工地与“狂野的西部”、未来主义电影进行了类比(“比 阿尔法城[2]”)和废墟。
面对“叙事的不可能”,安妮·埃尔诺诉诸于碎片,碎片指的是证据,与“碎片之城”相契合。这本日记始于 1984 年,散页上记录了他在火车上、街道上、塞尔吉蓬图瓦兹和巴黎购物中心所见所闻。现代城市的经验不会产生常规的笔记,最终会形成一种与集体维度和匿名相关的写作类型。现代生活的社会宇宙是 主旨 对日记的关注和对文学问题的反思让位于作家的社会功能问题。
事实上,这本日记带来了对文学的一些反思。括号中的简短注释“(我意识到我总是在现实中寻找文学的迹象)”,日期为 1986 年,不久之后,是关于通过外部迹象来表征作家形象的陈述。作家必须有一只猫或一本笔记本的说法引起了一种有些沮丧的评论:“那么,写作是不够的,需要外部标志,需要物质证据来定义作家,即“真实”,当这些标志可以被访问时每个人。”
在 1989 年的一篇笔记中,安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 描述了她在地铁上目睹的一个场景,这让她与自己的写作实践建立了联系:一对年轻夫妇时而言语暴力,时而爱抚,就好像他们独自一人在车厢里一样。这是一种错误的印象,因为他们时不时会用挑衅的眼神看着乘客。 “印象很糟糕”,作者总结道,“我告诉自己,文学就是适合我的”。
在戴高乐星形车站观看了一个醉汉和一个有点失落的人之间的“修辞练习”后,埃尔诺排练了关于如何描绘“真实事实”的原则声明。它们可以“在任何叙述之外,以它们的残酷性、即时性”来精确地报道,或者可以保留它们以“使它们(最终)‘服务’,进入一个集合(例如一部小说) ”。日记中记录的片段让她不满意,因为她需要“感觉自己正在从事一项漫长而结构化的工作(不受日子和会议的影响)”。但与此同时,他意识到他不能不“为自己记录RER场景、人们的手势和语言,而它们没有任何用处”。
最后的观察涵盖了埃尔诺的写作和摄影之间的关系,让我们重新审视她对保罗·斯特兰德的描述。受到这本书的照片的启发 一个国家 (1955)以文本作者切萨雷·扎瓦蒂尼的家乡卢扎拉(不是卢扎诺)为背景,埃尔诺表达了他对摄影师“动态现实主义”的欣赏。保罗·斯特兰德用这个术语捍卫了一种激进的现实主义,这种现实主义基于一般与特殊之间的辩证关系以及图像的隐喻性质,远离公正的记录和对例外或耸人听闻的追求。
他真正感兴趣的是捕捉“正常主题”,涵盖整个城市的街道或厨房的角落,一个国家的生活方式。吸引埃尔诺的“存在”是由放弃任何英雄叙事和选择简单的肖像类型决定的:他的模特以正面姿势拍摄,在中性背景下,并由一小部分空间构成。[3]
在展会期间接受采访时 外观:Annie Ernaux 和摄影, 出现在 摄影家欧洲 今年28月26日至XNUMX月XNUMX日期间,作者再次提及保罗·斯特兰德(Paul Strand)的名字,但将其替换为 一个国家 另一家企业: 法国简介 (1952)。 《贡德维尔》(1951)中的年轻农民肖像引发了与 1996 年相同类型的反思:这些图像表达了“在那里”。观察者对这些模型一无所知,这些模型蕴含着“一种力量,一个谜”。埃尔诺公开宣称,他正在寻找类似于日记中所演练的对现实的捕捉:“从标题中可以明显看出,这发生在国外。有可能发现一种绝对令人难以置信的财富:外部世界。”
阅读该日记的英译本,其标题为 外饰,唤醒了策展人卢·斯托帕德(Lou Stoppard)研究安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)与摄影之间关系的想法。为了推进该项目,策展人于 4 年 22 月 2022 日至 XNUMX 日期间在 摄影家欧洲,最终的结果就是今年的展会。
在这次经历的报告中,斯托帕德解释了导致她采取行动的原因 德霍杂志 作为分析他感兴趣的核心问题的范例。虽然在埃尔诺的其他作品中,图像扮演着主题或煽动者的角色,但在日记中,文本似乎“成为照片,成为读者或“观众”可以同时观察和穿透的框架中的物体。 。读者兼观众在遥远和参与的同时,看到和想象,在场并记住。然而他所做的只是寻找一个场景、一个图像。”
受到阅读的刺激,斯托帕德问如果她比较以下文本会发生什么 德霍杂志 有照片。这个过程是否能够揭示相对于摄影而言文学所受到的待遇?或者您能谈谈每种沟通方式所表达的期望和理想吗?在与埃尔诺讨论这个项目时,策展人对她对摄影和写作之间协同作用的描述印象深刻:“当我写作时,我试图尽可能地传达现实的重量。现实抓住了我们,我们在某个地方几乎是囚犯。愿文字像照片一样让我们着迷、着迷。这就是现实的魅力。”如果文学是创造品牌的一种方式,那么摄影也能做到同样的作用,这要归功于证据、记录、记忆的感觉,在这个过程中,赋予所讨论的主题尊严和一定的不朽性。
在确定该项目的中心点是将日记摘录作为照片的方法后,策展人首先关注欧洲议会图书馆中现有的书籍,其中特别关注法国发展的街头摄影问题从尤金·阿杰特到萨宾·韦斯的时期。在与埃尔诺联系后,他意识到该项目的局限性,并意识到她正在寻找“一种道德”,即一种观察和观察的方式。
根据作者的观察,她决定将该项目与特定的地理位置分离,以坚持日记所特有的“距离感、陌生感和分离感”。在 MEP 图书馆的书籍中,斯托帕德发现了由 Daido Moryiama、Mohamed Bourouissa、Lou Stoumen、Harvey Benge、Yosuke Yagima、Derk Zijlher 和 Felipe Abreu 拍摄的摄影系列,这些摄影系列似乎澄清了 Ernaux 的文本,反过来也似乎能够澄清被他照亮。
然而,如果该项目的目的不是用图像来说明埃尔诺的文本,那么由于车站、超市、顾客等一些共同的主题,也会有一些“视觉上的巧合”的时刻。为了实现他的目标,斯托帕德专注于寻找“共同的意图、志同道合的精神或活力”。寻求的协同作用不仅涉及主题,还涉及伦理:安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)所描述的“难以接近”。换句话说,就是“道德判断悬置的感觉,同时接受事物的本来面目并对事物产生好奇心。关注现实并渴望说:这就是过去,这就是现在”。
最后,策展人决定以MEP收藏作为项目的基础,以1940年和2000年为时间界限,选择在法国、英国、日本和美国等地进行的作品。在某些图像集中,她发现与安妮·埃尔诺的写作有深刻的协同作用。亨利·韦塞尔的《意外》系列就是这种情况,该系列将与作者分享对叙事的局限性和要求的质疑,以及对生活中看似随机的片段的兴趣。伯纳德·皮埃尔·沃尔夫也是如此,他与安妮·埃尔诺一样,都对被社会忽视或忽视的人物感兴趣。
基于这些假设,斯托帕德准备了展览项目 外观:Annie Ernaux 和摄影的指导思想是“超越文学背景”分析她的作品,并将其置于摄影领域,其中“邻近性、现实性、物理性、证据[……]已经成为核心”问题。在最终的设计中,策展人维持1940年作为起始日期,但提前到2021年,重点关注在美国、日本、英国和意大利拍摄的图像。虽然一些选定的作品涉及“广泛的距离感或破碎的身份”,但其他作品则涉及日常生活:生活仪式、广告语言、商业等。
回顾西蒙·贝克在森山的图像中看到的东西——“对日常生活的坚定承诺”,捕捉世界的“本来面目”——斯托帕德肯定了他与此类研究的关系,强调了他对照片的兴趣,这些照片赋予了可能的事物以重量。否则会被忽视或遗忘。当安妮·埃尔诺声称想要结束事物因时间流逝而被抹去时,她也采取了同样的做法。这不是一种怀旧的感觉,而是“对生活、对当下的珍贵和不稳定的关注”。
在为展览撰写的文章中,策展人在埃尔诺的文本和一些选定的图像之间建立了联系。日记中的距离与让-克里斯托夫·贝切特拍摄的欧洲城市照片相呼应。城市生活表面隐藏的暴力有一个典型的例子,理查德·卡尔瓦尔(Richard Kalvar)抓住了挥舞刀子的鱼贩。 Marie-Paule Nègre 在卢森堡花园拍摄的四人照片体现了与陌生人相遇的随意性。在珍妮·尼埃普斯和沃尔夫的图像中可以观察到阶级和地位的表现。这些奇怪的时刻可以归入前面提到的“事故”系列中。芭芭拉·阿尔珀拍摄的海湾战争电视图像概括了大众媒体的普遍性。
有时,共鸣源自传记巧合或对创造性行为的类似看法。须田一诚曾录制过 维达 新星 (2002),他与一位无名女子的爱情关系,与埃尔诺式的叙事有关 简单的激情 (1991)[4]。但它在展览中的出现是因为任何类型的故事都可能发生在日常生活中,“伟大的文学”都可以诞生(“伏花传”系列)的想法与安妮·埃尔诺在书中所写的内容之间的相似性。 活动内容 (2000)[5]: 每一段经历都值得讲述。同样的想法解释了加里·温诺格兰德对图像的选择,对他来说,任何东西都值得被拍摄。
展览中展示并在目录中复制的图像之一 – 维特里的社会住房。母亲和儿子 (1965),作者:尼埃普斯——激发了埃尔诺对母性的反思。年轻女子望向窗外,给人一种四墙之内的生活印象。男孩将拇指放入母亲的嘴里,母亲将其解释为阻止说话的一种方式。这种母子之间的疏离让她说:“她,她看着远方。里面有极度的暴力,极度的残忍,同时又充满了极大的甜蜜。我又看到了我自己。”
在报道作者对同一图像的评论时,斯托帕德强调了两个人物之间的分离:男孩看着他的母亲,但她看着世界。这让她得出结论:“对我来说,你的评论完美地说明了我在这次展览中试图做的事情:在观察和遭遇现实的不同方式之间建立相似之处。”

事实上,珍妮·尼埃普斯 (Janine Niepce) 的照片就像一块画布,埃尔诺在上面投射了她自己对母亲角色的不安,并在其中提供了一幅未经修饰的肖像。 女性凝胶 (1981)。习惯了读书生活,不擅长做家务的这部自传小说的主人公,当她发现自己被迫承担家庭主妇的传统角色时,目睹了平等婚姻理想的破灭。随着第一个孩子的出生,情况变得更加令人痛苦,这使她越来越被限制在一个她不希望扮演的角色中,产生了深深的禁锢感。
小说以她第二次怀孕的消息结束,这让叙述者投射出等待着她的画面:“早年生活的乐趣,一边推着婴儿车,一边啄着。告别了教学实习、工会、白雪皑皑的山峰,这些雪峰后来在冬天给了他一种花花公子的色彩。无尽的周日要照顾两个孩子而不是一个。 [……]不用说,我很清楚,九个月之内,我将独自处理奶粉和绝育手术,昨天他玩奶瓶的乐趣已经结束了,青春,现在没有了更多的纸张消遣,他怎么可能,他整天工作等等。 […] 尽可能长时间地享受与一个孩子在一起的最后时刻。作为一个女人,我的整个故事就是一架梯子,你气呼呼地走下去。”
由于图像的多样性,斯托帕德开始将它们分为主题:公共空间作为人们展示和评判自己的舞台;从内部出口到外部;旅行和差事;购物和各种休闲时刻。除此之外,他还思考了城市中一天的表现:“火车上人们的匿名性,车站的可能性感,商店、广告和商品的视觉冲击力,这一切的不可抗拒的视觉吸引力——尤其是人群,充满了别人的粗俗和美丽,充满了你一走就消失的感觉。”
日记中精选的四十二个场景和二十九位摄影师的一百五十张照片,最终被组织成五个轴:“内部/外部”、“对抗”、“十字路口”、“聚会场所”和“社交”。
安娜·路易丝·米尔恩 (Anna-Louise Milne) 表示,安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 的文本和摄影图像之间的联系导致了写作的强化,当在挂在墙上的面板上阅读时,它获得了“额外的清晰度和真正的摄影静止感”。作者认为,这种结合为日常通勤的例行公事、为常有乞丐的一成不变的地下走廊、为同一个超市前的同一个停车场、为讲述我们生活方式的通勤方案增加了一个空间。工作,这使得埃尔诺的日记具有特殊的腐蚀性”。
在接受齐格弗里德·福斯特 (Siegfried Forster) 采访时,斯托帕德解释了她选择克劳德·迪蒂冯 (Claude Dityvon) 的照片的原因[6] 并将它们与 Ernaux 在 RER 有顶停车场墙上发现的“痴呆”字样联系起来。这些照片带来了“一种宁静”;在某种程度上,“平坦”并且“平坦”一词[7] 安妮经常用这个来形容她的写作。我真的不希望这些图像看起来具有说明性。相反,它是一个 社会思潮,以一种方式来看。
安妮·埃尔诺 (Annie Ernaux) 在她的文字中提到了两名消防员抬着担架上的一名妇女,迪蒂冯 (Dityvon) 的图像标题为 火灾发生后 以消防员为背景。这表明这些戏剧性的时刻在日常生活中是多么“平庸”和“正常”,打架、暴力时刻……安妮也有类似的方式来写那些可能是戏剧性的事情,但没有耸人听闻。总是有这种清晰和平静。”

斯托帕德评论的摘录不仅仅是一张照片,还让我们想起了电影片段。事实上,安妮·埃尔诺(Annie Ernaux)描述了在一个寒冷的下午发生的一个非常热闹的场景:两名消防员抬着担架上的一名妇女穿过广场,“就像去 Franprix 购物的人群中的女王一样”;孩子们在停车场的消防车附近玩耍;一个声音从一处地产中传来,喊着一个名字;负责收集超市手推车的男孩“看起来很糟糕”,靠在停车场通往广场的通道墙上。他穿着一件蓝色西装外套和同样的灰色裤子,裤子套在大鞋子上。
连接日记摘录和所选图像的是埃尔诺对当代社会的兴趣,特别是城市环境及其特殊性(社会暴力、阶级刻板印象、不平等),与火车、车站、走廊、自动扶梯、超市、人行道。值得注意的是,目录的视觉之旅从 Dityvon 的三幅图像开始,继续到街景(Dolorès Marat、森山大道、Garry Winogrand、Luigi Ghirri、Mika Ninakawa、Jean-Philippe Charbonnier、Bernard Pierre Wolff、郭英光) ,包括自动扶梯(Marat、Ursula Schulz-Dornburg)、购物中心(Kheng-Li Wee)、交通工具(Hiro、Gianni Berengo Gardin、Johan van der Keuken)、休闲时刻(Marie-Paule Nègre、Tony Ray) -Jones、Issei Suda)、并不总是偶然的公然行为(Henry Wessel、Mohamed Bourouissa、Moriyama、Jean-Christophe Béchet、Harry Callahan、Ninakawa、Wolff)、暴力时刻(Marguerite Bornhauser)、咖啡馆的内部/餐厅(William Klein、Winogrand、Janine Niepce),带有电视图像(Klein、Barbara Alper),带有市场和超市的视图(Clarisse Hahn、Charbonnier、Richard Kalvar)和商店(Niepce、van der Keuken),带有一些肖像(Martine Franck、Suda、Niepce、Ibei Kimura),以周围环境的黑暗图像结束 东站,由范德库肯于 1958 年制造。
目录的结构不符合展览的思路。它被组织为连续的文本和图像流,读者的任务是在书面和视觉之间建立联系和/或关联。展览中,Hiro的大幅照片, 新宿站, 东京, 日本 (1962),在对面的墙上,与历史学家雅克·勒高夫(Jacques Le Goff)的一句话联系在一起——“地铁让我迷失了方向”——随后埃尔诺(Ernaux)的评论说:“每天乘坐地铁的人去学院会感到迷失方向来自法国?这是不可能知道的。”
令人印象深刻的图像是一列过度拥挤的火车,乘客挤在车门上,给人一种独特的水族馆的感觉,同时目录中还描述了一个二十/二十五岁的男孩专注于用钳子修剪指甲的情况。乘客们假装没有看到这个“傲慢无礼”的男孩,他欣赏着每根手指上“产生的美丽”。埃尔诺总结道:“没有人可以做任何有损你幸福的事情——正如你周围人的表情所表明的那样——没有礼貌”。

在展览中,这张充满了处于不舒服处境中的人的照片与卡拉汉的“法国档案”系列(1957-1958)中的两张图像建立了辩证的对话,这两张图像以普罗旺斯地区艾克斯为背景,具有强烈的光影对比。影子,散发出一种静止的感觉。安娜-路易丝·米尔恩将这种不同记录之间的对抗视为一种策略,它揭示了埃尔诺日记的奇怪品质,既接近又远离日常生活。
在目录中,这种强烈对比的感觉消失了,不仅是由于图像之间的距离,而且最重要的是,由于插入卡拉汉照片的语言环境:一张超市的照片,其中作者注意到替换物一个新的投币式模型的购物车收集者的形象,以及两个收银员无忧无虑地闲聊同事的闲话,而不用担心顾客。
从米尔恩的描述来看,其中一个展览室有一个问题,因为它把穆罕默德·布鲁伊萨的两张照片和玛格丽特·博恩豪瑟的一张照片放在一起—— 僵局 (2007),四个男孩在一辆烧毁的汽车附近的恶劣环境中被抓获,以及 监狱 (2008),画中一名年轻男子戴着手铐,赤裸上身坐在地板上,看着一名穿着长T恤的女孩; 无标题 (2015),记录了巴塔克兰音乐厅附近子弹对玻璃的撞击,以及埃尔诺与暴力有关的一些摘录。
如果墙上的铭文“只有屁股”和“没有下等人”可以使偏见问题相对化,那么提到地下停车场,排气扇的噪音不允许我们听到“强奸案中的尖叫声”,与布鲁伊萨的两张照片和博恩豪森的录音联系在一起,给人一种暴力自然化的印象,完全归因于社会中最不受青睐的群体。

事实上,Bourouissa 的照片是“Periférico”系列(2005-2008)的一部分,该系列的标题暗指将市中心与郊区分开的巴黎环路。该系列以卡拉瓦乔、西奥多·杰里科和欧仁·德拉克洛瓦的画作以及杰夫·沃尔和菲利普-洛尔卡·迪·科西亚的摄影为灵感来源,由充满戏剧张力的摆拍场景组成,旨在颠覆外围的传统图像正如尼古拉·洛伦津(Nikola Lorenzin)指出的那样,通过“有意识地对大众媒体陈词滥调进行重组”,以便将“郊区的近代历史”铭刻在西方艺术史上。博恩豪瑟的图像反过来让人回想起 13 年 2015 月 XNUMX 日晚上,当时在酒店附近发生了 XNUMX 次袭击。 法兰西体育场 (圣但尼)伊斯兰武装分子在露天咖啡馆和音乐厅发生的爆炸事件造成一百三十人死亡。[8]
米尔恩将这些图像定义为“完全当代的暴力场景”,这证明了安妮·埃尔诺这一代人所珍视的社会流动性的失败,以及汽车等现代生活形式的迷恋,却没有意识到这些并置所产生的偏见效果。 。在目录中,斯托帕德和埃尔诺在展览中没有意识到的这种有问题的效果,通过地下场景(之前是被压碎的猫的视觉,“仿佛刻在沥青上”)与四个之间的关联而得到缓解。韦塞尔的“事件”系列(sd)中的图像,以及日记中记录的两个铭文之间产生的共鸣 僵局.
当博恩豪瑟在 RER 的一名学生朗读的课文中看到一句引起作者注意的枯燥记录时,他公然地理解了新的含义:“真理与现实相关”。
在不同的时间,当浏览目录时,人们会得到这样的印象:斯托帕德在他的联想中并不总是快乐的,并且所选图像可以被其他图像替换,而结果不会发生实质性变化。不管她说多少 社会思潮 在疏远的情况下,有时很难理解所提出的方法,这些方法无论通过和谐还是不和谐都不起作用。目录读者还面临着一个额外的挑战:文本/图像关系不遵循确定的模式,日记摘录之前可能有三张或更多照片,反之亦然,由于图像的不透明性,造成模糊甚至难以理解的情况。选择。
自由共鸣的例子可以在埃尔诺记录的火车上祖母和孙子的场景以及马拉的一张照片中发现, 巴黎的雪 (1997),描绘了一个女人和一个孩子的模糊轮廓;在插座中 起义广场 》(2005),作者:乌苏拉·舒尔茨-多恩堡,捕捉到了自动扶梯上的三名女性,在书中的注释中,每一页都以问题“现在几点了?”开始。这导致火车上的一个女孩大哭起来并做出剧烈反应;在一个男人的视野中,他在一个废弃的地铁走廊里展示了自己的生殖器,作者认为这是一种“令人难以忍受的姿态”,一种“辛辣的尊严形式:暴露了他是一个男人”,随后是一些女性图像展示在比萨的一条街道,由 Béchet (2000) 拍摄。

其他和谐的例子可以在南泰尔大学墙上写的短语之间的相遇中找到——“无阻碍地享受/自由的性行为/自由的爱/学生,你睡觉,你就会失去你的生命/让我们强加经济平等”——和摄影 黑泽 雷·琼斯 (Ray-Jones) 的《1968》,其中你可以看到一对跳舞的情侣和一对在街上经过的情侣的巨大描绘;在RER车厢乞讨的场景中,安妮·埃尔诺提出了这样的想法:他不是谴责社会,而是安慰社会,扮演小丑的角色,“在社会现实、苦难、酗酒之间保持艺术距离,与您个人以及旅行公众有关。
他凭借巨大的天赋本能地扮演了这个角色”,前面是 纽约市 沃尔夫的作品(1984),其特点是拄着拐杖的老人与“工作的男人”海报之间的对比,随后是沃尔夫的另一张图片,描绘了一对在第 14 街接吻的吸毒者(1975 年)。
还有一些文本歌词与图像内容之间严重不一致的例子。这是一个酸性和忧郁的例子,讲述了一个男人命令他的狗回家,让他感到内疚,然后是一个声明:“用于儿童、妇女和狗的古老短语”,这在图像中得到了反映1977 年,夏博尼耶 (Charbonnier) 拍摄了一个穿着雨衣的女孩,对周围发生的事情漠不关心。
在赫迪亚德商场录制的场景也是如此,一名穿着束腰外衣的黑人妇女走进来,经理关切地跟着他,他在超市里遇到了沙博尼耶的一张有趣的照片:一名男子看着他一只手放在腰上,另一只手拿着婴儿车和女式包,心里想着“她去哪儿了?”(1973)。还有RER上的女孩,她打开购买的东西来欣赏和抚摸它们,在作家的脑海中唤起了“拥有美丽的东西的幸福”、“对美的渴望得到满足”的形象。与如此感人的事物联系起来”,前面是尼埃普斯拍摄的一位女士在迪奥豪华店进行圣诞购物的照片(1957 年)。

目录中没有探讨的一个不和谐之处是,共和国总统[弗朗索瓦·密特朗]在电视讲话中使用“petites gens”[小黄貂鱼]一词来指代大部分法国人口,这在埃尔诺激起了公愤,克莱因直接从电视屏幕上拍摄的法国小姐大赛决赛转播照片(2001年)。总统演讲的严肃性(将整个类别的公民定义为“低等”)与摄影镜头捕捉到的事件的轻浮之间的摩擦可能会产生短路,从而在两种记录之间产生高度疏远。
另一种具有讽刺意味的不和谐可能是由于总统的偏见言论与阿尔珀在海湾战争期间拍摄的电视图像之间的对比而产生的,该图像上写着“在危机期间,电视可以有效地促进社会稳定”(1991) )。斯托帕德也没有在目录中正确探索 准备好了 由作者的简洁注释创建:“一辆推车在远离购物中心的草地上被撞倒,就像一个被遗忘的玩具”。这张深度摄影图像在构成出版物的一组图像中找不到任何对应关系,除非人们不考虑上述由阿尔珀拍摄的照片,该照片以一架飞机为中心。然而,中间还夹杂着三段文字: 准备好了 言语和 准备好了 的景色,让人难以接近。
阅读安妮·埃尔诺的日记表明,策展人错过了一些具有真正摄影视觉效果的摘录。这是 1986 年的一个条目的例子,它指的是 1960 世纪 XNUMX 年代的新法国现实主义,特别是阿曼的积累。作者描述了一块空地,里面装满了各种杂物——包装、瓶子、一本杂志、一根铁管——她在其中发现了“积累的存在和连续的孤独的迹象”。
最引起他注意的是“所有这些物体的变形,被离开它们的人和自然因素故意破坏、凹陷、压平。添加两件衣服。”斯托帕德留下了另一个具有快照质量的注释:在地铁上看到的女孩的侧面,“以凶猛的速度,没有停顿”嚼口香糖,这可能会激起男人的幻想,认为她有能力实现具有性性质的暴力行为。大型超市的未来愿景也可以被选择,因为它充满了对新视觉体系的参考。
当被问到通过扩音器播放有关 1 月 XNUMX 日起源的信息是否是为了“减轻广告的坚持”时,埃尔诺想象了大卖场的未来:充满了关于绘画、文学和计算机课程教学的电影屏幕和动画,这将将其改造为“空间” 西洋镜“。
关于删除站内字母“dé”的说明 众议院把代表们变成“荡妇”的照片,同样可以因其公然的外表而被选中,并与属于布拉塞收藏的一些镜头联系在一起。 摄影家欧洲,他们不属于斯托帕德的选择。
擦除的叙述与撕破的海报图像之间的相遇(1958-1960)——这让人想起其他新现实主义作品,例如弗朗索瓦·杜弗雷纳(François Dufrêne)、雷蒙德·海恩斯(Raymond Haines)、雅克·德·维勒格莱(Jacques de Villeglé)的“重写本”和 拼贴画 由米莫·罗特拉 (Mimmo Rotella) 于 1954 年在罗马开始,这会让埃尔诺的文本变得更加尖锐,其中谈到了预示法西斯主义的“反议会主义标志”,但同时又询问删除这些字母的人是否是他不仅仅是想取乐和逗乐别人:“是否有可能将一个行为当前的、个人的意义与其未来、可能的意义、其后果分开?”
对内衣店的描述和引起的感觉(美丽、脆弱、轻盈)并没有引起策展人的注意,尽管它具有隐含的视觉意义。埃尔诺并不局限于将与这种美接触的意义外化,就像“呼吸新鲜空气”的愿望一样合理,而是更进一步,充分发挥色情想象力,使他想象男人穿着丝绸内衣“给我们带来好处”。在他们的身体中发现和触摸的甜蜜和脆弱的快乐”。
这并不是作家沉迷于消费乐趣的唯一时刻。然而,这在之前的笔记中已经完成了,没有 1991 年条目中微妙的色情指控。第一个集中于想要拥有一些与他已经拥有的衣服不同的衣服,但不是必需的;第二,感觉处于“颜色、形状的攻击”之中,并且“被我们可以强加在自己身上的无数活生生的东西撕裂”。和第一个案例一样,离开百货商店,接触到奥斯曼大道“又湿又黑”的地板,让她回过神来:她不需要套头衫、裙子或任何东西。
如果斯托帕德如此关注消费的影响,正如他在目录文章中所写的那样,为什么他遗漏了这些笔记,在这些笔记中,埃尔诺与日记页面上的众多匿名者相混淆,承认自己是一个持有者同样的动力?获得美丽但最终无用的东西?你的形象不会受到损害,相反,它会获得一个更接近人类欲望和野心的维度。当她在为展览挑选的摘录中写道,她“被人们、被她作为妓女的存在所困扰”时,她自己就提倡深入平凡的生活。
两年前,在 1988 年的这一考虑之前,她解释了导致她描述日常生活中所见场景的原因:“我如此专注,在现实中寻找什么?意义?通常,但并非总是,由于(后天的)智力习惯,不屈服于感觉 [...]。或者,留意我遇到的人的手势、态度和言语,会让我产生一种与他们很亲近的错觉。我不和他们说话,我只是看着他们,听听他们说的话。但他们留给我的情感是真实的。你可能会通过他们、他们的处事方式、他们的谈话来寻找关于我的东西(通常,‘为什么我不是那个在地铁上坐在我前面的女人?’等等)”。
当埃尔诺遇到新城时,这种团结运动、这种对他人的自我认可就消失了,即使在十二年后,新城仍然不为人知。他对它荒凉的外表无能为力,除了写下他去购物的地方、高速公路上的通道、天空的颜色……“没有描述”——他总结道——“也没有报告。只是片刻,会议。民族文本”。毫无疑问,斯托帕德被安妮·埃尔诺作品中的民族志特质所吸引,她审视周围的环境,描绘出当代社会的肖像,并通过他人来讲述自己。
如果真像有人说的那样,每张照片都是一幅自画像,那么埃尔诺在她独特的日记中创造了一幅多面的自画像,她相信,投向外部的目光必然会带入表面深处——根深蒂固的感情,有时,睡着了。当作者听到“代代相传,报纸和书籍中没有,学校忽视”等词时认识到自己是“流行文化”的一部分时,就可以感受到这种外部和内部之间的微调。
以及对与原籍地建立的二元关系的反思,再次从当代很少使用的词语中唤起。可以认为,它们随着与它们相关的苦难一起消失了。或者想象一下,回到一座很久以前被遗忘的城市,发现人们与过去一模一样。在这两种情况下,问题都是缺乏对现实的了解和将自我概念作为单一衡量标准:“首先,将所有其他人等同于自己,其次,渴望重新占有他人的自我”当我们离开这座城市的那一刻,过去的一切就永远停留在最后的形象中”。
正如日记所证明的那样,安妮·埃尔诺逃脱了这个陷阱,这要归功于她对周围现实的细心和同理心的洞察力,她从中捕捉到了抽动、稍纵即逝的手势、互动、愿望,而没有成为法官或道德良心。斯托帕德选择的照片遵循同样的模式:它们呈现了人类的多重愿景,无论起源于何处,它们似乎都具有相同的习惯和相同的行为,因为它似乎是最多样化的社会底层的集体无意识的一部分。配置。
策展人设法捕捉到了这一共同的基底,但是,至少在目录中,她无法建立必要的联系,导致许多图像漂浮不定,并提出了一个普遍的问题:为什么她不包括罗伯特·弗兰克、亨利·卡地亚·布列松的作品、拉尔夫·吉布森、拉里·克拉克、马丁·帕尔等,因为他们是收藏的一部分 摄影家欧洲?
无论如何,尽管有所保留,斯托帕德所进行的操作还是成功地强调了埃尔诺作品的摄影特征,其基础是相信观看行为不仅仅是滑过事物表面。相反,它是一种反思、解释、意识到周围发生的事情的方式,为什么不呢,是对日常生活中明显的平庸所提供的各种现象感到惊讶。
就像关注日常生活奇观的摄影师一样,作者展示了以一种超然但同样批判性的方式处理大众文明各个方面的能力,为一般情况拍摄快照,或者在那些如果不可见就可能被忽视的标志上拍摄闪光灯。他们对她产生了兴趣。
* Annateresa Fabris 是 ECA-USP 视觉艺术系的退休教授。 她是作者,除其他书籍外, 拉丁美洲摄影中的现实与虚构(UFRGS出版社).
参考
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参考书目
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笔记
[1]通过她父亲的一生故事,作者以个人记忆与社会学观察相结合的简洁叙述方式关注家庭和阶级关系。
[2] Ernaux指的是科幻电影 阿尔法城由让-吕克·戈达尔执导,于 1965 年首映。 1960 世纪 XNUMX 年代后,侦探莱米·考申被派往阿尔法维尔,这是一座距离地球光年之遥的反乌托邦极权城市。这座城市由一台超级计算机主宰,其主要特点是消除任何感觉。谨慎向超级计算机提出了一个谜语(可能涉及爱这个词),打败了超级计算机,并将阿尔法维尔留在了娜塔莎·冯·布劳恩的陪伴下,他通过与娜塔莎·冯·布劳恩谈论“外面的世界”和感受以及背诵保罗·艾吕雅的诗赢得了娜塔莎·冯·布劳恩的陪伴。 , 痛苦的首都.
[3] 关于这个主题,请参阅:Fabris & Fabris, 2006。
[4] 作者以外科手术般的精确度,讲述了她对离婚后与已婚男人发生关系的压倒性热情。在自传书中,埃尔诺展示了他如何经历了极限,用“神奇的思维”取代了理性,并把时间顺序放在一边,转而关注爱人的存在和缺席。
[5] 埃尔诺以一种冷漠而超然的方式回忆起1963年秘密堕胎的旅程,反思社会对女性身体施加的暴力。
[6] 该目录复制了三张与埃尔诺日记开头摘录相关的迪蒂冯照片: 火灾发生后,巴黎 13 号奥林匹克体育场o (1979) Rue du Départ、购物中心、蒙帕纳斯大厦 (1979)和 下午 18 点,巴黎贝西桥 (1979)。最后一张代表公交车站的两名妇女。
[7]埃尔诺将扁平化写作定义为“观察的写作,努力地脱离价值判断,写作尽可能接近现实,剥夺情感”。在巴西,正如翻译所示 这个地方,使用了“中立”一词,但它并不能完全回应作者的目标。
[8] 有趣的是,其他专业人士也记录了子弹撞击玻璃的原因,例如法新社的 Steven Wassenaar 和 Hans Lucas,他们在 Le Carillon 咖啡馆捕捉到了这种效果。
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