通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
造型艺术家的轨迹评论,其作品可见于 34的两个前身展览a. 圣保罗双年展
对于尼尔·戴维森 (1957-2020) [I]的
自1717世纪中叶温克尔曼(1768-1744)和赫尔德(1803-18)的作品以来,一方面是普世主义,另一方面是民族主义,声称其艺术价值优于那些对手的。 尽管可以追溯到启蒙时代,但今天的争论仍在继续,因为它在某种程度上——不知不觉地,尽管有自己的术语——反映了从重商主义开始的资本主义现代化的系统性和全球性综合发展过程的不平衡节奏和后果。 因此,要评估争论的持久性,只要记住后现代主义和多元文化主义反对北美形式主义艺术评论家克莱门特格林伯格(1909-94)的现代主义概念的论战就足够了。
尽管“普遍主义者”和“地方主义者”之间的对抗尖锐而激烈,但双方有很多共同点,例如,审美自主的概念建立在审美形式对物质性的免疫力的信念之上历史进程的。一般的。 这项工作不会进入这场争论,双方的论点都明显反辩证法。
相反,我将从 1879 年托洛茨基(1940-1922)对未来主义的评论开始。 托洛茨基在其中指出,“落后国家”不止一次地反映出——“以更大的力量和光彩”——“先进国家”的成就比后者所反映的要多。 这种区别,即使没有发展或证明,也作为题为“O Futurismo”的文章的最初论点之一出现,该文章于 08.09.1922 署名。
这篇文章被包括在 1923 年 1924 月的介绍以及 XNUMX 年 XNUMX 月的第二版 文学与革命. 托洛茨基在其中说:“我们观察到一种在历史上不止一次重复的现象; 落后但有一定文化发展水平的国家反映 具有更大的清晰度和强度 他们的意识形态是发达国家的征服。 因此,2015、285世纪的德国思想反映了英国人的经济成就和法国人的政治成就。 这样,未来主义最清晰的表达不是在美国或德国,而是在意大利和俄罗斯”(TROTSKY,XNUMX 年,第 XNUMX 页,我的重点)。
托洛茨基这段简短的、未被采纳的言论有何利害关系? 所谓“落后国家”对先进形式的挪用及其在周边模具中的再利用,具有超强的澄清力。 事实上,众所周知,外围国家不断地在各个领域遭受发达资本主义经济体所产生的各种形式的冲击,并被迫做出回应。 一般来说,他们通过在较低规模上引进先进的形式,从而购买过时的技术或用于其他背景和目的,以及不恰当或支离破碎和不完整的想法,不恰当和不精确地使用它们来做到这一点。
但我想在这里讨论的不是从属时刻,而是相反的情况。 也就是说,正是托洛茨基在 1922 年关于未来主义的论文中提出的观点,当时他观察到“落后国家”在某些情况下从霸权国家的“先进形式”中提取了优越的批判和反思利益。 为此,我将从巴西视觉艺术家 Antonio Dias(1944-2018)的作品中提取示例。
是在展会上 意见 65 (MAM-RJ, 12.08-12.09.1965),在里约热内卢,他的工作爆发出巨大的影响,不仅是为了正面回应政变,而且是为了避免陷入民族主义的陷阱,而民族主义已经俘获了大多数左派前-64,之前在政变迫在眉睫之前削弱了它。
面对国内 x 国外二元方案,迪亚斯提出的新综合包括哪些内容? 正是在对材料的辩证挪用上 波普艺术 在外围模型中重新引入它们,并结合暴力和悲惨结果的迹象。 请注意“负面艺术”,根据三年后迪亚斯在笔记本上的笔记,这些 1965 年的画作已经直觉并实现了,另外一个想法也在 1968 年形成并记录下来,即“绘画作为艺术批评”——一个可能平行的名称到“负面艺术”(DIAS,1967-69;MIYADA,2019,第 234-7 页)。


让我们具体检查一个操作的例子 负画, 在属于名为 打字堡 (1972 年)(DIAS,2010 年,第 126-7 页)。 在这个系列中,红色用作切割工具。 事实上,通过红色,报纸得到了重构,迪亚士不仅创作了一幅来自否定的绘画(正如他在上述 1968 年的笔记中所宣布的那样),而且还阐述了综合,以他自己的方式预见了他所提出的答案1994 年 1994 月在德国科隆 (Cologne) 接受采访时。在采访中,对于采访者的问题——为什么他使用几何形状与文字相结合——,他回答说:“(...)存在于框架之外,并从那里侵入它”(DIAS,54 年,第 55-XNUMX 页)。

事实上,与“负面艺术”的注释同时代, 自己动手:自由领土 (自己动手:自由领土,1968 年),[II] 之前的工作 大字报, 还带来了 负面操作 – 不是孤立地,而是结合肯定其与现实的内在联系。 因此,在 1968 年至 1969 年间,Dias 与 Hélio Oiticica(1937-1980)一起制定了与 Oiticica 所谓的“环境艺术”相关的工作方式的原则和详细计划,正是为了暗示工作的永久渗透性。艺术到现实。

请注意,这样的概念完全是当代的,并且回应了所谓的“语言之旅 (语言转向)”,当时在英美大学环境中进行,在法国后结构主义中也有相似之处,当然,更不用说这种时尚的外围回声了。 嗯,在 自己动手:自由领土 - 其结构显然从所谓的极简主义艺术中被剥夺 - 艺术实践的基础以及观察者的经验基础,以及作品本身,以一块地板的形式结合在一起的胶带。 在指定为自由区域但容易受到攻击的工作空间中,有一些挂着金属标签的石头,让人想起士兵脖子上戴的身份证明。 在牌匾上——起源的标志在这里变成了终结的标志——写着: 给警察 (1968)。
以这种方式,倒置和讽刺——也就是说,从别人那里拿走的东西——被转化为艺术家的武器,因此也是公众的武器。 在征用行为中,自由和斗争的观点相互滋养。
自己做:…,旁边 哪里都是我的土地 (1968),以及其他一些类似的作品——并且与上一个周期中关键“反对”的作品截然不同流行的”,可以说——都是在流亡欧洲的早年制造的。 简而言之,除了暗示流亡之外,这些作品显然是基于与所选主题公开冲突的诗歌结构。

通过这种方式,迪亚斯并没有像艺术中常见的那样为他的作品寻求独特和适当的形式,而是捕捉了敌对的或至少是荒凉的形式,他从概念艺术和极简主义艺术中挪用或绑架了这些形式。 他用它们辩证地走私第三世界流亡者的记忆和观察。 这种对立的结果是矛盾的,同时又是疏远的和戏剧性的。

该系列 艺术插图, 从 1971 年发展到 1978 年基本上是在流亡中,类似地由分析艺术程序组成,不断暴露,受到外部因素或“入侵”的影响和改变,再次借用迪亚斯自己的术语 - 明显地参与了改变他所有作品的现象在不断破坏“纯粹形式”的过程中。
该系列 艺术插画 它甚至超越了 1977 年前往尼泊尔三个月的旅行。在那里,迪亚斯定居在手工造纸的农村社区。 但我只是简要概括地唤起迪亚士作品沉浸在前资本主义或原始生产方式中的情形。 同样,我只会简要地回顾发生在巴西的下一阶段——因此,在不同于前资本主义模式的背景下,在我看来,更恰当地称为“不发达中的发展”,根据公式经济学家安德烈·冈德·弗兰克 (André Gunder Frank, 1929-2005) 在其他情况下进行了阐述。
其实,我这里的目的,正如我开篇所指出的那样,通过对不平衡和综合发展过程中矛盾的反思,主要是建立两者之间的联系。 负面操作,根据重建现实主义的战略承诺,迪亚士以其作品的主要历史载体挑衅性地重申了这一点。[III]
从这个意义上说,让我们审视一下迪亚斯在 1970 年代末返回巴西后的工作新生产周期,该周期于 1980 年在米兰开始。在许多方面,巴西实习(在 Núcleo de Arte Contemporânea of the帕拉伊巴联邦大学,与评论家和合作伙伴 Paulo Sérgio Duarte 合作),仍然在该项目的领域进行 艺术插画,正如我们所见,它是根据分析线条艺术的风格创建的。 已经在下一个周期的开始,现在是焦点,我们不仅在方向方面面临关键的战术变化 负面操作,它针对新的目标——但也在视觉内容中 客观形式 由迪亚斯设计。
我从 Roberto Schwarz 的文学批评中借用了“客观形式”的概念,对他来说 客观方式 包含“实践-历史实体”,并在这种情况下审美地浓缩了“社会的一般节奏”(参见 SCHWARZ,1999,第 30-31 页,以及一般而言,第 28-41 页)。[IV]
我认为,事实上,我们面临着一个连续的或平行的反身过程的描述,这与迪亚斯在描述时所提到的,用他上面引用的话说,从画布外部“侵入框架”的“整体性”。 也就是说,根据 Schwarz 的说法,将“社会的一般节奏”美学翻译成一种艺术形式的“实践-历史实体”,然后称为“客观形式”,这种描述指的是类似的交流过程或从社会历史材料或内容到相关美学形式的过渡,用上述术语来说,重新引发了关于现实主义的辩论。[V]
继续假设公式的平行性,两者都与从超审美材料到审美形式的过渡有关, 客观形式 由 Dias 铸造——形式为 负面操作 – 在所讨论的案例中,首先要标记入侵绘画的力量之间的斗争特征,正如迪亚士所说,以及对它们的艺术反应,从而产生新的形式——例如两个身体在肉体斗争中混合的形式.
应用在这些术语中,概念 客观方式 有助于阐明 1980 年 Dias 返回米兰定居时出现的变化。因此,在“辩证地克服”之后——即通过结合被拒绝的对象——手工造纸周期(与留在米兰有关)尼泊尔的工匠社区,随着返回巴西的新材料的加入而扩大),这次返回米兰时,一套新的 客观形式, 以包装纸板、报纸等为基础向更便宜、加工速度更快的工业来源材料的转变似乎与一些乍一看是表现主义词汇中固有的元素结合在一起。 如何解释这样的组合? 重要的是要建立。 也就是说,用迪亚斯的话来说,这次(米兰,1980年)前来占位和占据画作的力量是什么?
其实在银幕外的世界里,撒切尔主义和 里根经济学 是崛起的力量。 极端货币主义处于对工会结构和社会权利的强硬攻势的前沿。 此外,在整个英美化的西方,主观性和社交性发现自己处于一种货币形式的殖民化过程中。
总之,新形势与虚拟资本的兴起并存 复兴 绘画(超先锋, 坏画,特别是新表现主义等等),总是漂浮在金钱的河流中。 那么,当时处于变异过程中的晚期资本主义术语与同样处于加速变异过程中的迪亚士的新绘画话语之间存在着什么样的对立? 他们是如何相互表达的?
因此,新表现主义陈词滥调与异质材料相结合:拜占庭绘画的元素、各种材料的残留物——工业颜料、溶剂、氧化物以及一些标志性符号:骨头、武器、工具、旗帜、美元符号、黄金绘制的电路等. 代替油漆/颜色,废料被用来增强支撑物的不透明度。 不仅如此,屏幕是通过 负面操作,例如清洗涂漆表面或去除(通过刮擦或其他工艺)先前添加的元素。 因此呈现了一种实验室表现主义,非常有控制和细致。
大表面——其中纹理事故和不规则被配置为一个系统的粒子——反复出现浸渍石墨的灰银粉末,这是迪亚士这一时期作品中反复出现的“颜色”之一。 由于这曾经是,现在仍然是武器(匕首、步枪和飞机)的一般颜色,也是那个时期制造的汽车的主要颜色,所以很明显这些颜色在哪里 客观形式 以及所提到的感性的一般改革在哪里。 即使在今天的街道上也可以很容易地看到,大量使用 爪 - 就像新制服一样 - 不断产生“消费者大军”。
As 负面操作 他们还看上了迪亚斯以前的画作。 所以在新形象的循环中, 大致 1964-67 年,Dias 的作品,当他们否认 波普艺术 而他们对军事政变的回应,则是遍体鳞伤和伤痕累累。[七] 顺便说一句,随着迪亚士与新表现主义霸权的斗争,以前的标志和标志也被 拒绝 取而代之的是工具、骨头和美元符号。 最后,它们让位于工作的精简符号——死的或活的——和原始积累,让人想起新自由主义霸权下生活仅剩的一点点。
迪亚斯回到米兰后创作的画布中反复出现的报纸在当时成为一个独特、引人注目和具有象征意义的标志,无疑唤起了现代艺术史上立体主义篇章中拼贴画的最初情节。 但不仅如此,因为 负面操作 也出现在这里。 因此,虽然立体主义拼贴画基本上由加法操作组成,但在迪亚斯回到米兰后的作品中,相应的操作显然是减法。 类似地,在迪亚斯的场景中突出的不是古代静物的立体主义重建和波西米亚生活特有的愉快的用具,由玻璃、瓶子、乐器、乐谱页等制成,而是骨罐和缺席或死亡——简而言之,有计划的驱逐和灭绝的痕迹。
在 客观形式, 迪亚斯的画作还带来了其他元素作为诱饵。 它们是用黄金、铜或闪亮金属制成的结构,呈椭圆形、圆形或金色电路形状。 除了光环和硬币形式的这些图标或双打之外,还有另一个系列:容器和香水瓶(在作品的标题中提到)。 提到芳香精,这当然是讽刺的——鉴于这幅画著名的平面或二维性,“语言之旅”——在这种情况下也唤起了对商品的光环或迷信。 对毒药瓶和死亡的暗示完成了这一时期的盛装。 所有这些项目,以及主观性的容器或形式和镀金的表面,都是市场力量全球至高无上的神话的陈词滥调。 因此,这些数字孤立地出现在广阔的区域或有色区域中,垄断了所有的注意力——就像今天天空、城市和道路视野中的品牌标志和标志。
此外,一些“图像硬币”,如笔触、厚涂或类似的东西进入场景,唤起主体性的存在方式。 所有这一切都讽刺地暗示了当代的主观性。 这暗示了什么样的主观性? 欧 我表达自己 在这样的一系列符号中肯定是 我计算. 这个关键的新表现主义包括投资者表现主义。 因此,他们的演讲类似于新经理和经理的演讲,“人力资本”和其他公司问题专家的演讲,以及专门从事投资和金融的记者的演讲。
As 客观形式 迪亚斯剖析的新表现主义似乎被剥夺了所有明显的主观意义,看起来仅仅是与迷失和空虚的主观性制度相关的幻象。 空洞主观性的冰冷迹象再次流传,但只是死板和机械的工作。 它们代表了资本自动主观性的表达——一种自恋的主观性,根据自身利益的排他性规则来计算出价和模拟风险。
就这样,被迪亚斯反讽捕捉为轻率反映的新表现主义元素出现了,展现了它们自身的空虚。 因此,根据迪亚士的说法,新表现主义揭示了歇斯底里的迹象。 作为一种流离失所和代表的享乐,这种风格构成了一种主体性表现的重演,这种表现并没有发生,因为在它的位置上,现存的物质只是死工作的物质。
总而言之,对艺术循环的认识,即对这种流通方式所特有的经济的认识,始终构成迪亚斯行动的直接战略目标。 这样,迷信艺术实践的内生冲突在他们的作品中——作为一条道路或不可避免的十字路口——先于在他们的作品中发现的所有其他冲突。 结果,他的作品都没有同质的表面或技术。 因此,在不断受到异质性因素的直面和冲击下,促使接待跨越式发展,努力辩证地征服不同的观点和反思程度。
因此,迪亚斯的作品植根于历史维度——区分为通史或艺术史——结合了在现代史学的主导形式主义传统中被认为本质上不同或被视为不可沟通的大陆的领域。
在标题或副标题的驱动下,将观看的内在体验与历史反思的体验相结合,引导观众重建比他所遇到的视觉作品更广泛的历史过程的各个部分。 也就是说,从这样的位置上,观察者面对的是“存在于画面之外又从那里侵入画面的整体”。 正如托洛茨基的论点所断言的那样,以及迪亚士的作品(至少自新形象展以来)所强调的那样,入侵——我想补充一点——以一种不平衡和组合的方式发生,通过组合明显不同的历史时间性元素。
最后,我建议你考虑和观察,来完成这个绕过的路径 负面操作 e 客观形式, Dias 作品最后阶段的一些蒙太奇:
图7: 安东尼奥·迪亚斯,儿童故事概要,2006 年,布面丙烯、颜料、孔雀石、金箔和铜,120 × 420 厘米.



图 11:Antonio DIAS,《马尼维拉斯》,2011 年,画布上的亚克力、氧化铁、金和铜叶子,90 × 120 厘米。

在这些作品中,绘画摒弃了传统四边形表面的所有残余(根据西方视觉传统中根深蒂固的习惯,这种形式本身具有唤起整体性的强大力量),取而代之的是结构和方案。[八] 这些新的空间安排意味着什么? 简而言之,为了继续,我只列出它,因为我们今天面临着对所有人来说都很突出的事情:特种作战和阴谋——作战领域,简而言之,其中每个部分都构成一个特定的战区动作。 在这些方面有什么想到吗?
我故意使用一般媒体中使用的术语来指代当前的国家恐怖主义行为。 事实上,只要重新审视上面的标题和迪亚斯最新作品的其他作品,就可以得出结论,这位艺术家——他在大部分作品中都使用报纸作为他当前作品的材料——实际上指的是一种类型当前时代全球流行的事件。
因此,我可以概述并冒险解释上一个周期的根源 客观形式, 来自 Dias 的作品? 我认为他上一个周期的基本主题的核心——简而言之,内奥米·克莱因 (Naomi Klein) 称之为“冲击资本主义”时代的固有主题——基本上包括:轰炸目标的鸟瞰图; 种族灭绝做法和大规模毁灭性技术、腐蚀性炸弹和去污化学溶液; 以及类似于阿布格莱布监狱的审讯做法。 这就是这部作品的最后一刻我能说的,他的作者一直以一种敏锐而生动的方式与他的时代联系在一起——直到他被致命的疾病击倒,这让我们记住了他。
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 经济史 (FFLCH-USP) 和视觉艺术 (ECA-USP) 的教授兼顾问。 作者,除其他书籍外, 形式主义在巴西的源远流长 (芝加哥,海姆市场/ HMBS,2019)。
审查和研究援助 由 古斯塔沃莫塔.
最初以“安东尼奥·迪亚斯作品中的消极艺术和辩证绑架”为题发表于 极光:艺术、媒体和政治杂志, 圣保罗, v.13, n. 38 页50-69。
参考文献
安东尼奥·迪亚斯 (Antonio Dias) 的几十件重要作品目前可以在 34 世纪之前的两个展览中看到a. 圣保罗双年展。 两者中最大的(安东尼奥·迪亚斯:失败与胜利,由 Felipe Chaimovich 策划)在 MAM-SP 举行,开放至 21.03.2021 年 XNUMX 月 XNUMX 日。 它展示了艺术家自己收藏的作品,战略性地象征着他从第一个到最后一个不同的周期。 展览综合、全面、有活力,清晰地展示了作品的整体。 它向外行介绍了 Dias 作品的批判性和可塑性力量。 但对于已经熟悉的观察者来说,它也最适合区分和结合战略转折的时刻和智能和不敬的决斗的关键发现,迪亚斯在他的整个职业生涯中始终与主流国际潮流保持一致。
同时,在双年展的主馆,展览 风 (34 的初步a. 双年展),由 Jacopo Visconti 和 Paulo Miyada 策划,汇集了 21 位艺术家的作品,他们将在 XNUMX 月的双年展主展中展出。 Dias 的其他作品正在展出:一套十个黑色立方体缸,题为 头(1968) 和三幅黑色画布,均于 1970-1 年在流放地创作。 这些作品预示着迪亚士将于 XNUMX 月展出的两打黑色画作的基调,也是艺术家颠覆和腐蚀当时占主导地位的艺术潮流的负面操作的极好例子。 就双年展馆二楼展出的作品而言,这些操作是针对当时在美国流行的极简主义艺术。 在高度依赖和普遍听天由命的时代,这些作品中的每一个都同时具有酸性和滋补性(LRM)。
参考
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笔记
[I]的 标题下的作品 安东尼奥·迪亚斯作品中的消极艺术与辩证绑架, 06.09.2019 年 XNUMX 月 XNUMX 日,在“文化分析的新方向”小组中,在会议中。 21 世纪的不平衡和综合发展:一次会议 (05-07.09.2019,格拉斯哥大学),坐标。 Neil Davidson,支持社会主义理论与运动研究网络和历史唯物主义杂志。
[II] 作为展览的一部分,1969 年在东京国立现代艺术博物馆首次组装了用胶带描绘的方格结构 当代艺术:东西方对话。 安装包括,作为一个组件,另一件作品(如下所述): 给警察,单独命名,但几乎总是与装置相关联。
[III] 关于新现实主义的建设运动,以应对 1964 年的政变,参见 MARTINS,2019。
[IV] 关于巴西小说中“客观形式”思想的起源和“社会一般节奏”的审美翻译过程,参见CANDIDO,2004a [1970],pp. 28 和 38; 以及 CANDIDO 2004b [1973-1991],pp. 105-29。 关于“客观形式”作为“艺术形式的社会神经”的具体举例和讨论的提法,参见施瓦茨,1997,p. 62.
[V] 在巴西关于“形成”的辩论的历史背景下,关于托洛茨基提出的重点和现实主义辩论的更新,外围国家和霸权国家之间的文化和艺术辩证法的更长时间和更详细的讨论,参见马丁斯,2020。
[七] 对于 Nova Figuração 系列的煽动性作品的图像,主要是那些纸上的图像,它们通常比那个时期已经广为人知的画作曝光少得多,请参见目录 DIAS,2010 中的示例; 另见 FLAG 2018。
[八] 有关近期其他作品的复制品,请参见 DIAS,2014 年; 和 DIAS,2015 年。