对意大利电影制作人的非文学散文的评论
阿夫兰尼奥·卡塔尼 (Afrânio Catani)*
许多人称他为“无聊的诗人”； 其他人将他的作品归类为难以理解； 如果纳尔逊·罗德里格斯还活着，他对他的电影的评价可能会和他认为的一样 恍惚中的地球 (1967)，作者 Glauber Rocha：“这是一个颠倒的中文文本”。 评论家几乎总是神化他，还有电影观众和部分有教养的公众。 尽管获得了数十个奖项，米开朗基罗·安东尼奥尼（1912-2007）却经历了不少商业上的失败，他的几个项目也未能成功。
这就是这里要讨论的内容：1983 年，已经是影评人的他编写了剧本，执导了 11 部短片和 15 部故事片，由都灵的 Einaudi 出版， Quel Bowling Sul Tevere （巴西翻译： 事情的危险线索和其他故事.1990)，汇集了 33 个故事——他称之为“叙事核心”。
他带着虚伪的谦虚，将自己定义为“会写作的导演，而不是作家”，表现出对最多样化的叙事技巧的完美掌握。 在那之前，他们都没有被拍摄下来。 然而，后来，他与维姆·文德斯 (Wim Wenders) 一起执导了 超越云层 (1995)，将其中四个搬上银幕：从未存在过的爱情故事、用十几刀刺伤父亲的店员、悲喜剧般的巴黎离婚游戏和来自普罗旺斯地区艾克斯的美丽年轻女子决定加入一个宗教组织，前往修道院。
这本书在巴西出版时几乎没有引起注意，但书中充斥着对即将制作的电影的想法、场景和对话的注释。 那些熟悉安东尼奥尼电影作品的人会很高兴，想象出几十部没有实现的优秀电影。 评论家兼教授保罗·埃米利奥·萨勒斯·戈麦斯（1916-1977 年）多次谈到他认为 塞塔内霍, 由 Lima Barreto (1906-1982) 导演 坎加塞罗 (1953)，最佳巴西电影。 然而，录像带从未拍摄过，但保罗埃米利奥阅读了剧本并与巴雷托谈了很多，对他来说， 塞塔内霍 处于我们最佳制作的最前沿。
在这本书的 165 页中突出显示这位电影制作人的故事绝非易事，扩展内容多种多样。 其中最小的“南极洲”仅占三行：“南极洲冰川每年向我们移动三毫米。 计算他们什么时候到达。 在电影中预测会发生什么”（第 19 页）。 从 Lucretius 摘录的题词（De 回归自然, V 195-99), 极具挑衅性：“即使忽略世界是如何起源的，/仅通过观察天空和许多其他事物的运动/我可以确定世界不是为我们创造的/出于神圣的意志：它包含的罪恶太多了”。
如果他没有献身于电影，也许安东尼奥尼本可以成为一名人类学家、小说家和专栏作家。 在“台伯河上的保龄球”中，他写道，有一次他偶然发现自己在罗马，有点漫无目的，没有活动：“当我不知道该做什么时，我就开始寻找”（第 65 页）。 他的目光遍及一切，从人（或角色？）的眼睛开始，搜寻这些人周围的环境，观察他们的动作是如何发生的，他们在职业中的表现如何，他们与同事的关系如何，去细节显然更微不足道。
他强调了几种观看技术的存在，强调他的“包括从一系列图像回到事态。 经验告诉我，当直觉是美丽的时候，它也是正确的。 我不知道为什么。 维特根斯坦知道”（第 65 页）。 他还补充说：“我的大部分时间都花在寻找”[事物、人物、地点]（第 65 页）。
作为一个贪婪的读者，他引用了巴特、博尔赫斯、康拉德、艾略特、福克纳、菲茨杰拉德、雷蒙迪、乔伊斯、麦克利什、契诃夫等人的话，展示了电影和文学如何能够融合以调动情感生活。
不乏对他的家乡费拉拉的思念，那里“冬天浓雾重重，前方一米都看不见”（第68页）。 或者，在“从未存在过的爱情编年史”中， 超越云层，简而言之，它是关于“费拉拉的一个男人和一个女人之间的奇怪故事。 对于不是在这个城市出生的人来说很奇怪。 只有费拉拉本地人才能理解这种持续了 41 年但从未存在过的关系”（第 XNUMX 页）。
他澄清说，在他年轻的时候，他试图打破资产阶级礼仪的规则，他更喜欢有无产者子女的朋友，“而不是像我这样的资产阶级。 也许我不知不觉地背叛了我父母的大众出身，可以说他们是自学成才的资产阶级”（第 83 页）。
在这里和那里戳 生活方式 北美：“在拉斯维加斯，言语无足轻重”（“金钱的沙漠”，第 109 页）； 在“The wheel”中，顺便说一下拍摄过程中经历的戏剧性情况 Zabriskie点 (1970)：飞行员和摄影指导乘坐的塞斯纳 177 飞机撞上了汽车的车顶，起落架上的一个轮子掉了，迫使他们放弃了减轻飞机重量所必需的一切，飞行了在沙地跑道上绕一小时以耗尽燃料并获得幸运。 根据飞行员的说法，他们有 50% 的机会毫发无伤地离开——幸运的是，这发生了（第 142-143 页）； 在“Não me procura”中回忆说，“噪音消失了，寂静到来了”（第 161 页）； 卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti，1907-1976）为了制作 Maria Tarnowska 的过程， 在第二次世界大战期间的“A Caminho da Frontier”中，他和朋友们在阿布鲁佐地区的阁楼里躲了一个月，以逃避驱逐出境（第 103 页）。
安东尼奥尼承认，每次他要开始拍摄一部电影时，他都会想到另一部电影（“事件的地平线”，第 9 页）并且他总是需要付出巨大的努力“当一部电影结束时开始想别的。 但这是我唯一要做的事情，我知道该怎么做。 有时它停在我读的一节经文上，诗歌给了我很大的刺激”（谁是第三个？……”，第 131 页）。
然而，正是在“事物的危险线索”（第 125-130 页）中，老大师试图详细描述一部电影的诞生、诞生、 洞察，令人痛心的（导演）前三分钟。 他举个例子说，一天早上，他醒来时脑海中出现了一些图像，而忽略了它们的来源以及将它们心理化的原因。 “在接下来的几天和几个月里，他们回来了，而我……没有采取任何措施将他们送走。 我一直看着它们，在心里做笔记，然后放在便笺本上”（第 125 页）。
然后他转录收到的各种图像，包括事件发生的地点、日期和时间——有 9 或 10 个——详细说明。 直到他突然意识到，“如果我不接手，这种制作电影的无意识方式将无处可去。 换句话说，是时候组织想法了，而且只组织想法。 将本能的一切转化为反思。 从场景的清晰度、开始、发展和结尾、结构的角度来思考故事。 想象力需要变得可理解（几乎可以食用），需要帮助它找到意义。 罗兰·巴特 (Roland Barthes) 说，一部作品的意义无法单独创造，作者所能产生的只是对意义、形式的假设，如果你愿意的话，是世界在填充它们”（第 128-129 页）。 他疑惑地问道：“但是巴特怎么能依赖一个像世界这样不确定的实体呢？ “（第 129 页）。
导演评论说，一个早前诞生的剧本可以衍生出另一个，而部分被放弃的项目有能力有效地加入未来的剧本，最终成为一部电影，这在某种程度上是偶然的。 如果发生这种情况，那么“有必要将协调（或触发）我们生活中真正冒险的相同动机和机制归因于精神冒险”（第 130 页）。
我怀疑这个评论是否在上一段结束。 那是因为我想我已经传达了我的信息。 但我无法抗拒并决定了一个 奖金轨道, 西摩·查特曼 (Seymour Chatman) 和保罗·邓肯 (Paul Duncan) 在一本献给这位电影制作人的书中进行了观察，该书很好地总结了他制作电影的方式。 在这本书的开头有一张照片 红色的沙漠 (红色沙漠, 1964)，其中 Giuliana 和 Corrado 拿着一张被风吹来的报纸并检查它。 作者写道：“这个序列的意义在于，观众可以创造自己的意义，就像角色创造自己的意义一样。 这就是安东尼奥尼对电影的贡献在于 (...) 找到每个观众都能找到自己意义的图像”（第 4 页）-= 这条危险线索的 33 个故事向我们展示了这一点。
*阿夫兰尼奥卡塔尼，USP 退休教授，UFF 客座教授
参考文献
米开朗基罗·安东尼奥尼。 事情的危险线索和其他故事. 里约热内卢：Nova Fronteira，1991 年。
伊格内修斯·阿劳若。 精灵在“云之彼端”中回归。 FSP, 13. 九月。 1996.
西摩·查特曼和保罗·邓肯 (org.)。 米开朗基罗安东尼奥尼 - 调查. 马德里，塔申，2004 年。
Benoit Conquet。 “Par-delà les nuages”。 在： 电影/自由, 巴黎, janvier, n. 24，页。 11 年 1996 月。
