通过 卢卡斯·菲亚谢蒂·埃斯特维兹*
关于里卡多·法布里尼最近出版的书的思考
1.
在美学争论中,有一种惯例认为现代艺术始于 1970 世纪中叶,结束于 XNUMX 年代,被当代或“后现代”艺术所继承。正如里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)正确指出的那样 当代艺术的三个时期,这种看待艺术的方式将历史发展视为渐进的事物,艺术表现形式按时间顺序分布在单一时间轴上,只有一个方向和意义。
战后时期,随着世纪初历史先锋派的终结和所谓后现代主义的兴起,这种线性历史似乎已经结束,正如黑格尔艺术终结的论点。在某种程度上,我们现在手中的这本书是对图像的这种竞争性质的批判性回应。
通过三个时间部分的交织,作者邀请我们深入探讨一种艺术的命运,尽管它似乎没有自己的位置或合适的时间,但却持续存在。里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)的写作在不失清晰的情况下提出了许多理论参考,揭露了有关当代艺术的争论,同时诉诸于各种作品的内在分析。因此,这本书对于那些还不熟悉美学辩论的人以及专家来说都是有价值的。
从乔治·阿甘本开始,里卡多·法布里尼剥夺了严格时间维度的“当代性”观念,理解艺术中的当代性是某些作品在其时代面前的消极性和抵抗力。当代的——因此也是批判的——是那些“把目光集中在当下”并“不断地质问它”的作品。尽管艺术巡回演出给这个或那个艺术家和风格贴上了标签,但我们的目光必须转向作品本身,转向它如何能够产生一种抵制和打破“陈词滥调或拟像秩序”的图像的方式。大众文化的敲诈勒索。
2.
本书第一篇文章《1970世纪1980年代-XNUMX年代:现代与后现代》, 法布里尼关注的是前卫艺术的衰落和现代艺术的理念。在这个新时代,“历史先锋队的动力和策略”不再有效和有意义。战后以来的当代想象力缺乏对本世纪初先锋派所推崇的艺术乌托邦革命力量的信仰。这样,1960世纪XNUMX年代以后集中在美国的晚期前卫艺术就可以被视为“后乌托邦”。
现代艺术所有这些时刻所共有的对新事物的近乎痴迷的追求和打破艺术传统的尝试现在不再以破坏性的方式发生,而是以艺术形式在其自身领域的抽象撤退的方式发生。尽管存在这些差异,晚期前卫艺术和乌托邦革命的目标都是模糊艺术与生活之间的界限,试图通过在日常生活中传播艺术来美化现实。
在 1980 世纪 XNUMX 年代,前卫这个概念已经被重新表述了很多,但似乎已经过时了。随着现代艺术及其最激进的表现形式的制度化和整合过程,某些反霸权艺术趋势的定义变得不稳定。不同的和新颖的事物比以往任何时候都在艺术圈中找到了主要的驯化地位。在没有乌托邦的时代,变革的动力本已减弱,甚至进一步减弱。在这种情况下,前卫艺术的终结与艺术本身的终结相关联,这种讨论渗透到里卡多·法布里尼的所有作品中,并且可以追溯到黑格尔美学。
作者利用弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)向我们展示了战后晚期先锋派如何被解读为空洞的艺术形式,并且无法在现实面前阐述任何消极性。所谓的“后现代性”与现代艺术和英雄前卫艺术决裂,将作品置于另一种感知体系中,不再产生崇高的体验,也失去了抵抗现实和现实的动力。它的决定。除了弗雷德里克·詹姆森之外,让-弗朗索瓦·利奥塔和尤尔根·哈贝马斯也认同这种衰落,尽管后者仍然试图挽救现代艺术的命运。在他们看来,这个新时代削弱了艺术消极性的推动力。
里卡多·法布里尼在这场辩论中表明了自己的立场。他认为,将前卫艺术的终结视为艺术甚至现代艺术死亡的症状是错误的。事实上,我们观察到一种依赖于不再存在的时间性概念的艺术创作的衰落,即基于对进步和乌托邦的信仰。从这个意义上说,艺术并没有消亡。彻底改变的是某种艺术类型的理念(和可能性),现代的、纲领性的和前卫的。
通过坚持对艺术语言展开的这种非线性理解,里卡多·法布里尼摆脱了“主义”的束缚及其在所谓的进步历史中的时间连续性。正如他所说,艺术既不进化也不倒退:它会改变。艺术所谓的终结,实际上是前卫艺术和现代艺术理念的终结。然而,作者评论说,“后”这个前缀并不适合定义这种新的艺术形态,因为它预设了一种对现代传统的抛弃和克服,但事实并非如此。正如尤尔根·哈贝马斯在他对建筑的反思中已经指出的那样,即使是战后艺术,无论是否愿意,也在追求“现代意识形态”及其困境。
里卡多·法布里尼还分析了哲学中先锋派终结的回声,尤其是法国先锋派。例如,雅克·德里达(Jacques Derrida)和吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)将成为通过使用不仅是激进的散文主义而且是解构主义的话语来接近后乌托邦艺术语言的哲学的最伟大代表。对于许多人来说,就像保罗·阿兰特斯在描述“法国意识形态”时一样,这种哲学主要由缺乏连贯性的修辞爆发组成,是一种无害的文本阐述,更接近文学而不是哲学领域本身。就像在艺术中一样,这种哲学也失去了很多关键要素。
尽管这群作者在模糊的“后现代主义”的不同方面发现了消极性的下降和某种新保守主义的痕迹,但里卡多·法布里尼将他的注意力从这个抽象层面转移到了艺术作品本身的内在性和逻辑性上。创作于 1970 世纪 34 年代,旨在调查“自前卫艺术终结以来,单一作品在多大程度上揭示了‘批判性和对抗性的潜力’”(第 XNUMX 页)。
里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)效仿安德烈亚斯·惠森(Andreas Huyssen)所使用的形象,在一些作品中寻找在现代性大厦废墟上创作艺术作品的可能性。在这个关键下,我们可以摆脱对“现代艺术”的有限理解,它不像弗雷德里克·詹姆森指出的那样被视为一组无害且随机的符号,而是被视为一种在新时代构建的“后前卫艺术”因此,面对现实,需要新的策略。在代表这一时刻的艺术家中,我们有吉列尔莫·库伊特卡、米莫·帕拉迪诺和安塞姆·基弗。
在后前卫激进艺术中,最大的挑战是通过一种形式的内在性来抵制对图像的迷恋,这种形式的内在性产生了一种仍然未知的景观——面对大众文化的同质海洋,一种不同的形成方式。自 1970 世纪 51 年代以来,高度可见性的社会给艺术带来了一种紧迫感,即创作一种图像,这种图像不包含以前消化的所有内容,但保留了一些神秘的东西,迫使主题对差异、逃脱规范的事物保持敏感。面对前卫艺术及其历史时代的失败,我们没有“否认艺术的否定力量,而是需要以另一种方式思考它们”(第XNUMX页)。里卡多·法布里尼在书的最后回到了这个问题。
3.
在《1990-2000年:艺术与生活》一书中的第二篇文章中, 作者探讨了后前卫艺术融合艺术与生活的新策略。所采用的主要理论参考是尼古拉斯·伯里亚德 (Nicolas Bourriaud) 阐述的关系艺术的理论参考。如果说在 1980 世纪 XNUMX 年代,对晚期先锋派极端形式主义的反应占主导地位,那么接下来的十年将看到远离绘画或雕塑等传统艺术语言的“回归真实”。为了重建艺术与生活之间的联系,重点落在了装置上, 发生的事情 以及其他难以在概念上构建的流动体验。从那时起,一种对不确定性开放的参与性艺术就被坚持了。
审美体验回归到最初的外部事物——现实的、社会的和政治的——在关系性的建议中发生,不是在艺术与生活之间和解的标志下发生的,而是在日常生活中产生的构成性张力的标志下发生的。生活“可能的改变”。根据里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)的说法,尼古拉斯·伯里亚德(Nicolas Bourriaud)押注于一种转向“日常乌托邦”的操作现实主义,以创造替代空间和时间性。
在关系艺术的一些例子中,我们有 棕榈亭 (2006-08), 作者:Rirkrit Tiravanija 和工作情况 土耳其笑话 (1994) 延斯·哈宁。在后者中,艺术家在哥本哈根的一条街道上安装了一个扬声器,在波尔多的另一个街道上安装了一个扬声器。其中用土耳其语和阿拉伯语播放笑话。结果,只有这些语言的使用者接近并留在那里,形成了一种“临时雕塑”的群体(第64页)。
在这些差异的产生中,与前卫艺术的原型模型相比,艺术家的形象也被重新定义。尼古拉斯·伯里亚德(Nicolas Bourriaud)认为,“关系艺术家”能够发明路径,因为他本人就是一个拒绝在一个地方扎根的游牧民族。这是全球化世界本身转变的症状,现在是艺术家在不同的现实和开放到这种多样性的作品之间移动,其方案与艺术的目的论内容不同,艺术的目的论内容是指向抽象的乌托邦和外部世界。时间已到,现已存档。
尽管关系艺术对于 1990 世纪 XNUMX 年代的审美生产和争论非常重要,但里卡多·法布里尼 (Ricardo Fabbrini) 也讨论了这一概念所受到的批评,尤其是雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 的批评。对他来说,这种新的艺术创作理念以社会关系形式取代了对艺术形式的关注。其结果是,艺术与生活(或社会世界)之间的紧张关系被消解,以致前者成为现实的延伸,而没有批判现实的可能性。
反过来,公众也复制了这种同样轻松的连续性。在作品面前,观众的行为就像一个“文化消费者”,一个像所提供的其他商品一样与艺术相关的用户。此外,对于朗西埃来说,许多关系作品中所创造的所谓“另类”情境将导致政治共识的人为空间,特别是强迫性和残余性的,作为对现实社会的戏仿。政治本来是异议的空间,现在将成为无限“社会宽容”的场所。法布里尼追随朗西埃的观点,认为在这种情况下实现的社交性通常是“被美化的、被监视的、因为人为而虚构的”(第 73 页)。
除了关系艺术之外,其他表述也试图支持反霸权社区经验的重要性。根据里卡多·法布里尼的说法,米歇尔·福柯的异托邦概念就是朝着这个方向发展的。与乌托邦不同的是,乌托邦指的是未定义和不存在的空间和时间性,异托邦将是“真实场所的对位”,有效和单一的体验将提供另一种时空体制,逃避机械逻辑和技术理性。
在米歇尔·福柯列出的类型中,里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)关注“偏差的异托邦”,接近情境主义的经验及其打开裂缝和克服艺术作品概念本身的诗意姿态。
在这种情况下,一种摆脱美学和社会世界共同决定的新的力量关系成为可能。米歇尔·福柯列举的例子中有“85世纪的大船”,它代表了一个支离破碎的漂浮空间,“一个没有自己生命的地方”(第XNUMX页)。这位法国作者还确定了能够在时间维度上进行相同位移的“异时性”。在一些地方,比如图书馆和博物馆,时间可以无限累积;在其他方面,例如节日和集市,时间转瞬即逝,建立在其自身消散的基础上。
面对米歇尔·福柯的此类贡献,艺术家和评论家承担起了创造可以“通过实验体验”的新的时间和空间形象的任务,以便“想象其他可能的世界,在共同生活的行为中,在物质上和情感上,在一段时间内”(第 91 页)。这种自由共同体的理想也成为其他作者讨论的中心,例如乔治·阿甘贝姆和他的“任何存在的共同体”或罗兰·巴特和他的“共同生活的乌托邦”。
然而,雅克·朗西埃再次以更加一致的方式探索了这一概念,将美学共同体理解为一种“感性的共享”。雅克·朗西埃以冲突为其定义特征,认为这个共同体是由“不稳定的主体”和“临时参与者”组成的,他们在统治暂时中止的时刻对地点和安排的分配提出异议。
在这个关键中,艺术的抵抗通过这种冲突的支持而成为可能,在这种冲突中,“给定的统一和可见的证据”被打破(第109页)。在某种程度上,与完全管理的社会相反,社区成为试验不确定性的可能空间。简而言之,这种社区力量在敏感群体的集体分享中提取出最具革命性的东西。因此,它也是政治性的,是一种审美共同体。
在这样的讨论中,1990世纪XNUMX年代的众多艺术家将现代主义的乌托邦想象转向了未来社会,转向了居住在我们的世界和当下的新方式。因此,许多作品都具有命题性和实验室性质,其目的是建立一种基于否认霸权社交性倒退特征的共同生活类型,与现实建立联系。里卡多·法布里尼(Ricardo Fabbrini)选择 Vertigem 剧院的“风险诗学”作为此类尝试的一个例子,如 BR-3 (2005)和 Bom Retiro:958米 (2012)。
4.
在本书的最后一篇文章《2010-2020 年:图像与陈词滥调》中,里卡多·法布里尼 (Ricardo Fabbrini) 评论了图像长期且经常宣布的竞争性质的最新发展。面对一种新型的全面而无所不在的形象的肆无忌惮的扩散,德勒兹阐明了“陈词滥调的文明”。反过来,让·鲍德里亚将拟像列为这种新图像形态的原型。在全模拟、超现实的社会里,拟像图像什么也隐藏不了,什么都呈现。典型的数字屏幕,拟像被让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)视为一个所谓完美世界的图像,它冷酷地让观众着迷,没有保留现代艺术中任何古老的浪漫诱惑,即执着于幻觉和隐藏事物的存在。
尽管显示了一切,拟像的逻辑却建立了一个没有起源或现实的模型。高度可视化的时代建立在一个不可避免的悖论之上,让现实变得不可见、遥远且难以接近。通过这种方式,让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)诊断出通过图像再现世界的可能性的回缩,而这种方式不同于对现有事物的过度道歉。根据里卡多·法布里尼的说法,我们将再次“目睹艺术的痛苦,或者更准确地说是一种痛苦”,被视为“图像命运发生冲突的决定性时刻”(第139页)。在如此透明的情况下,如何才能制作出仍然保守秘密的图像?
对于里卡多·法布里尼来说,对这种抵抗形象的探索可以通过盲人哲学家兼摄影师叶夫根·巴克瓦尔的作品来例证。通过他们的实践,我们将得到一个例子,说明“这些艺术家努力恢复视觉的力量,对中和一切的符号饱和做出反应”(第132-133页)。从这个意义上说,艺术中消极的力量就是让图像面对偶然性的姿态。例如,在南·戈尔丁和安娜·马里亚尼的照片中,我们还会看到指称的不稳定,代表与索引之间建立了紧张关系。简而言之,这个不可辨别的区域是审美抵抗的场所,它将保证图像的生存。里卡多·法布里尼 (Ricardo Fabbrini) 还指出了这种动力在电影和当代戏剧中的表达,如装置中所示 丁格加力器 (2015),作者:海纳·戈培尔。
里卡多·法布里尼利用吉尔·德勒兹评论了这位哲学家如何选择电影制片人让·吕克·戈达尔作为最强调霸权形象并提出“感知戏剧”的人。通过打破电影语言的惯例,戈达尔从陈词滥调的图像中提取出“另一种图像”,它迫使人们思考并打破“可能的地平线”。通过这种方式,他释放了图像的非交流性力量。 告别语言 根据里卡多·法布里尼 (Ricardo Fabbrini) 的说法,(2014)将是“数字视频开启的美学可能性清单”的一个很好的模型,它返回了图像中尚未被想到的东西。
因此,一幅抵抗的图像不仅保留了某些东西,而且延迟了享受,中断了整个机器的流动以及发光和数字图像的肤浅性,并证明了,尽管每个人都这么说,“浪费”的根本重要性时间”。只有这样,我们才会“否认资本主义拟像的生产和消费的暂时性”(第152页)。
里卡多·法布里尼意识到当代艺术面临的局限性和可能性,他认为“艺术批评的伦理和美学挑战是在流通的拟像(或陈词滥调)的表演性中选择神秘的图像”。批评家没有徘徊在作品的历史上并从外部对其进行评判,而是从作品本身及其时机出发,警告“艺术在传播中解体的风险已经在进行中”(第144页)。然而,谜团图像并没有恢复与前卫派相同的激进性,而是开创了一种新的审美消极性,在面对工具理性的编目时,建立了一个不易定义的不透明区域。
如果乌托邦曾经是推动前卫艺术的明显愿望,那么在可观察的地平线上证明其破产就成为批评的根源之一。在一系列典型的沮丧时代的安魂曲的包围下,不确定性在作品中保持开放,这些作品将自身的局限性视为内在的问题,在资本主义和新自由主义的空间性和时间性中产生裂痕。
与“潜在的启示录”同时代,被赋予消极性的艺术充当了可能的他者性的指标。最终,即使在一个新的形象下,似乎仍有一些乌托邦的东西存在。
*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 是 USP 社会学博士候选人.
参考
里卡多·法布里尼。 当代艺术的三个时期。 散文集.贝洛奥里藏特,Autêntica,2024 年,174 页。 [https://amzn.to/4a35odf]

地球是圆的 感谢我们的读者和支持者。
帮助我们保持这个想法。
贡献