通过 里卡多·法布里尼*
对阿图尔·弗雷塔斯 (Artur Freitas) 的书的思考,该书讨论了巴西先锋派和概念主义的作用
这本书 游击队艺术:巴西的先锋和概念主义 由 Artur Freitas 撰写,考察了巴西前卫艺术家在军事独裁时期的创作,或者更准确地说,是从 1969 年到 1973 年,即《机构法》n 的第一年。 5 (AI-5),13 年 1968 月 XNUMX 日。
它的目的是在所谓的反文化生产中具体说明游击艺术的策略——或者用阿图尔·弗雷塔斯 (Artur Freitas) 的话说是“概念主义项目”——对政治镇压、权利丧失和艺术审查作出反应, AI-5的果实。 在国家重新定义先锋派角色的那些年里,这位艺术家——1975 年创造了“游击艺术”一词的评论家费德里科·莫莱斯 (Federico Morais) 说——成为了“一种游击战士”; “艺术,一种埋伏”; 观众成了受害者,因为他感到走投无路,被迫“敏锐并激活他的感官”。[I]的
弗雷塔斯的作品指的是反文化、边缘、实验、另类、 地下udigrudi,独立的,地下的,享受的,或者用当时的术语来说,desbunde,这表明“许多由 1960 年代的审美项目滋生的革命幻想”已经摇摇欲坠。[II] 面对右翼通过军事独裁强加的现代化,从前卫艺术家的角度来看,唯一可能的出路是为艺术的生产和流通创造替代空间,以此作为抵抗僵化的一种形式。政权。 有趣的是,在游击艺术的边缘策略范围内,有两种潮流的融合,这两种潮流在当时被认为是对立的,但随着时间的推移显示出它们具有很强的亲和力:武装斗争和反主流文化,游击队和 嬉皮士或 订婚 Ø 辍学。
因此,一些视觉艺术家站在体制的边缘,即处于艺术品流通的官方形式之外,他们不仅抵制将艺术还原为商品形式,而且抵制独裁政权自己的监视和镇压机关。 艺术与游击战之间的类比不仅仅是“表达的闪光”,因为艺术家像游击队战士一样,在紧迫感的驱使下,根据机会感,出人意料地迅速在机构之外行动,承担风险秘密行动。 在这两种情况下,一般来说,都是对具体政治和社会局势的具体干预——所谓的“游击焦点”——旨在破坏军政府的稳定。 然而,值得记住的是,这种类比的局限性通常是保留下来的,因为很少有艺术家,如塞尔吉奥·费罗或卡洛斯·齐利奥,在事件的过程中从艺术行列转向游击战。 严格意义上的。
阿图尔弗雷塔斯的意图不是对那些年的艺术创作进行详尽的检查,列举艺术家和展览,而是选择一些作品作为那个时期想象的症状。 他的策略是优先考虑三位艺术家对六件作品的仔细解读——或者更确切地说,他们的“干预”,因为在那些年里,人们试图超越“艺术作品”的范畴——避免概括和赞美流派,如出现在史学或艺术评论文本中。 总之,检查了以下干预措施: 意识形态电路的插入:可口可乐项目 e Tiradentes:政治犯图腾纪念碑, Cildo Meireles, 都是 1970 年的作品; 血腥捆绑包 e 4天4夜, 同年由阿图尔·巴里奥 (Artur Barrio) 创作; 最后, 身体就是工作,也是从 1970 年开始的,并且 从 0 到 24 小时,从 1973 年起,安东尼奥·曼努埃尔 (Antonio Manuel) 创作。
对作品的详细分析,是巴西现当代艺术关键财富中罕见的程序,是本书值得感激的贡献之一。 正如他们所说,弗雷塔斯在他的分析中并不适用特定的理论立场,而是根据每部独特作品提出的要求调动不同话语形式的概念。 因此,它有几个来源:艺术家的采访和推荐; 目录介绍; 评论巴西和外国报纸和杂志上的展览; 被认为支持艺术实践的文章——例如 Mario Pedrosa、Ferreira Gullar 或 Frederico Morais 的文章——艺术史学文本; 最后,假设的诗意引用,虽然艺术家没有提及,但允许在他们的作品基础上构建类别,因为它们整合了那个时期的想象。
不露半点说:在对作品的解释中,弗雷塔斯保留保留给定作者某些方面的权利,而不必全盘接受他。 换句话说,他的意图是采用艺术形式而不是作为作者立场的例证——例如克莱门特·格林伯格、亚瑟·丹托; Gérard Genette、Didi-Huberman 或 Hans Belting,在整篇文章中都被提及——但作为“模特本身”; 也就是说,它旨在解释给定“作品”所构成的思维方式,正如 Yve-Alain Bois、Michael Baxandall 或 Hubert Damisch 所教导的那样。
假设结构和艺术形式的历史总是意识形态的,弗雷塔斯既拒绝对艺术作品进行直接的社会政治分析,也拒绝纯粹的形式主义分析,这是格林伯格的继承人。 他的程序更接近 Yve-Alain Bois 所捍卫的“唯物主义形式主义”,[III] 考虑到它转向了对象的特殊性,这不仅涉及其“环境”的一般情况,还涉及其生产资料的最微不足道的细节,例如发票的顺序。 这种此处假定的唯物主义形式主义在书中反复出现的“政治内射”这一表达方式中被控诉,被理解为这一时期的概念——如“帝国主义”、“不发达”或“艺术机构”——被理解的方式。在作品的发票中以寓言的形式表达出来,无论这些是“物体”还是“手势”。
同样值得注意的是,作为这本书的独特之处,游击队艺术被描述为巴西建设性项目、具体主义和新混凝土变化的发展。 从这个意义上说,文本急剧强调了艺术成果或公众参与的想法激进化所造成的僵局,这在费雷拉古拉尔 1960 年的“非对象理论”和“一般”中都有体现巴西新客观性方案”,Hélio Oiticica,1967 年。换句话说,它表明,从 1969 年到 1973 年,“在艺术实践中内化政治行动的尝试”“结合了新混凝土遗产的现象学兴趣”和 Tropicália具有“新时代的即时意识形态”; 因为在那一刻,根据 Frederico Morais 的说法,“正在测试新混凝土思想和衍生物的最大弹性,使其道德假设紧张并使其意识形态假设激进化”。
根据弗雷塔斯的说法,这种激进化在将暴力融入作品的结构中也是可以识别的,作为对“世界暴力”的回应。 在一些作品中,破坏性冲动的结合——一种对新混凝土运动的纯粹几何形式做出反应的方式,仍然以建设性先锋的前瞻性和革命乌托邦式的愿景为标志——被作者描述为几乎是字面意思; 在其他作品中,作为隐喻; 但在所有这些人中,我们都会对 Freitas 的演讲中“不可能将所说的内容与所说的方式分离”有相同的认识。
As 血腥捆绑包例如,散落在里约热内卢和贝洛奥里藏特街头的巴里奥周围,是从当地屠夫那里买来的“恶臭包裹”,里面装着“真正的肉和骨头”,引起了轩然大波。 这些“麻瓜物品”(或 好现成的) 在 1970 年 XNUMX 月的贝洛奥里藏特市政公园,由于怀疑这是敢死队对“政治犯”的“处置”,甚至要求消防队介入,因为我们正经历着军事镇压。 巴里奥的这些“麻瓜情境”的侵略性,用弗雷塔斯的话说,就是“语用学(政治)在句法(艺术形式)范围内的内射”; 也就是说,在游击队的意义上,敢死队的“压迫暴力”将在“工作过程”中内化为“反抗暴力”。
还分析了边界工作 Tiradentes:政治犯的图腾纪念碑, 由 Cildo Meireles 创作,他在 21 年 1970 月 XNUMX 日也“内射”,现在用活鸡的燃烧,残酷地对待“艺术的表演结构”。 这将是一个“测试工作”,在弗雷塔斯看来,“巴西关键轨迹的最尖锐的顶点”; “以现象学问题的象征性过渡为特征的过程的顶点和磨损”从新具体主义到“游击队位置”。 Cildo Meireles 的“暴力行为”被呈现为一种仪式性的回应,因为在“近似形式的替代牺牲”下——在 René Girard 的意义上——其目的是“中断在该国盛行的社会报复循环”。 然而,在这种干预中,隐喻性质仍然是最小但基本的残余:“终极人物”、“几乎无法忍受”,但仍然 figura 那个时期无法形容的暴力。 这样,游击艺术,在 革命英雄,它仍然会 艺术 游击队和非游击队 兜售法庭,尤其是因为在后一种情况下,暴力显然是“在人类规模上”发生的,是肉体的,而不是以类似或比喻的方式,以牺牲动物的形式发生。
身体就是工作安东尼奥·曼努埃尔 (Antonio Manuel) 的作品是弗雷塔斯 (Freitas) 谨慎分析的另一种“边缘情况”,甚至注意到缺乏对这位艺术家的研究。 15 年 1970 月 XNUMX 日晚上,众所周知,安东尼奥·曼努埃尔 (Antonio Manuel) 在第十九届全国现代艺术沙龙开幕式上赤裸裸地出现在大约 XNUMX 人面前,用艺术家的话说,“否认艺术,博物馆和整个计划”。 一些评论家认为,这种姿态在当下的热潮中是游击队无能的症状,无论是在社会上还是在诗意上,而对于其他人来说,比如马里奥佩德罗萨,恰恰相反,这是一种“自由的实验性练习” ,非常前卫,与世界上正在进行的“文化大革命”相呼应。
然而,作者记录说,佩德罗萨本人在五年后将维也纳艺术家鲁道夫·施瓦茨科格勒 (Rudolf Schwarzkogler) 于 1969 年对自己身体进行的一系列死亡行为描述为一种症状,即“所谓的革命循环” [前卫艺术]自我封闭”; 这场运动的结果是“不归路的悲惨倒退:颓废”。
因此,根据对这些作品的分析和艺术评论家对它们的接受,弗雷塔斯指出,这些前卫项目的“不真实,尽管是相对的”,正在形成一种“特定的历史意识”。 这些作品,“验证现象艺术的边界”,干扰了“信息流”(如 从 0 到 24 小时, Antonio Manuel) 或在“物品的流通”中(如 可口可乐项目, 作者 Cildo Meireles),作者表示,这样的干预措施“从长远来看是不可持续的”。 正是在这个意义上,在他的四十年后 动态谵妄 de 4天4夜 1970 年 XNUMX 月,在里约热内卢的街道上——弗雷塔斯在书的结尾不慌不忙地分析了这一点——巴里奥会问:“那之后该怎么办? 什么都没有。 一片完整的沙漠”。
在我看来,正是对巴西概念主义项目僵局的审视才是本书的基石。 通过文件和论证,弗雷塔斯表明艺术与生活之间界限的不确定性“并没有导致 [在巴西] 艺术史诗般夺走生命”,而是需要“标明两者之间的界限”。 在这个方向上,作者指出,例如,在 1975 年,该杂志的编辑 马拉萨尔特斯,包括 Cildo Meireles,提出“艺术系统”今后将被视为“没有 艺术作品”,而不是“先锋队典型的反制度攻击”。 然而——我补充一下——只是在接下来的十年之初,随着“80后”所谓的“回归绘画”,艺术与生活的界限才被有效地重新划清,不同的是从那时起,从某种意义上说,艺术系统将不再以关键的方式被提及 马拉萨尔特斯,但相反,受到流动性有保证的作品的欢迎,例如 美术学院。
弗雷塔斯对 1970 年代上半叶巴西先锋队困境的诊断,也被弗雷塔斯阐述到世界各地关于后现代性的国际辩论中 领域,或更准确地说,是关于艺术形式自主权的危机和所谓的“艺术终结”等主题。 因为人们普遍认为,尽管存在差异,前卫派的危机在概念层面暗示着形式自主性概念的放弃,在艺术现代性的想象中与形式的消极力量相关联艺术。
因此,作者面临的挑战是验证旨在将艺术与生活结合在一起的游击干预是否在每种情况下都以审美姿态表达了当下的元素——以便在隐喻中将美学与政治联系起来——或者,如果相反,他们屈服于所谓的“生活世界”(作者在 身体就是工作, 安东尼奥·曼努埃尔 (Antonio Manuel) 革命英雄, 由 Cildo Meireles, 旨在“直接交叉”——“一种明显充满天真的联想”——“一方面是对审美自主权的否定,另一方面是对压制制度的拒绝”)。
因此,阿图尔·弗雷塔斯 (Artur Freitas) 考察了基于“巴西概念主义的矛盾”来克服生活中的艺术的尝试。 因为如果说观念艺术一方面是一场“民主运动”,另一方面,它也暗含着一种“枯燥的话语”,就连 Cildo Meireles 自己在 1990 年代回顾游击时期的战斗时也指出了这一点. 这意味着,由于其专业化——如果不是神秘主义,这将是整个 XNUMX 世纪先锋艺术艺术形式的内在逻辑的结果——概念艺术将以这样一种方式与实践保持距离,以至于它的从重新配置存在的意义上说,效果不会被用于“生活世界”。
根据 Freitas 的说法,这一观察不仅适用于约瑟夫·科苏斯 (Joseph Kosuth) 或该团体的英美概念艺术 艺术与语言 – 根据同义反复,“艺术是艺术的定义” –,也适用于“扩展的概念艺术”,例如拉丁美洲的政治意识形态概念主义,“艺术就是生活”。 加强艺术与游击战之间的相似性,关于这种封闭主义,人们可以冒着风险,正如概念艺术的解放潜力没有渗透到生活实践中一样,因为它远离普通的公共剧目,武装的行动团体迅速衰落,因为他们没有获得“群众”的预期支持。
为了揭示军政府时期保守的现代化进程的矛盾,弗雷塔斯通过展示概念主义项目将“艺术世界”扩展到“社会世界”的困难,结束了对游击艺术的评价。 . 在此评估中,作者列出了他所谓的“四个概念主义神话”。 其中第一个是与“天才艺术家”形象作斗争的结果,是普遍创造的神话,根据这个神话,“任何人都拥有富有成效的审美能力或能够发展它”。
第二个迷思是拒绝观察者的被动或享受作为无私判断的结果,是公众参与的迷思,继承自新具体主义; 它包含这样一种信念,即面对一个概念命题,旁观者成为参与者或共同作者,因此成为现实的改造者。
第三个神话,真实的审美化,是克服艺术作品作为“特殊客体”的结果; 或者,换句话说,这是一个神话 所有 在生活中, 物体或手势,它可以是艺术。 最后,最后一个神话是机构或艺术循环的消亡,它基于“任何地方都是艺术之地”或什至“博物馆就是世界”的信念,就像过去一样当时说。——在接下来的十年里,相反的方向发生了文化的博物馆化,也就是说, 所有 在世界上可以最终进入博物馆。 然而,关于这最后一个方面,作者认为,假设游击艺术的行动注定只适用于“一般的意识形态循环”,而不是特定的艺术循环,这将是一种“强迫理想化”,正如所证明的那样通过分析文件,无论是艺术家的笔记还是他们行为的照片记录。
然而——弗雷塔斯强调——这种平衡不会导致概念主义项目的无效,因为它“固定在巴西当代艺术想象力中”“整个广泛的——不可能的——诗歌神话的基本基础”。 事实上,1960 年代和 1970 年代的作品——在塞尔索·法瓦雷托 (Celso Favaretto) 的综合中作为“艺术、行为、实验和批评之间的表达”,在近几十年来经常被用来描述艺术与政治之间的关系。全球化或文化全球化。 顺便提一下,哈尔·福斯特 (Hal Foster) 于 1996 年提出的“回归真实”一词恰恰表明了巴西或国外的新一代艺术家试图重新连接艺术与现实之间的实际联系。生活——从那时起,在“关系艺术”装置或事件的增加中可以看出。
因此,用雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 的话说,理解“艺术与生活混合的变形”对批评家来说是一个挑战,也就是说,理解“世界之间的交换和置换游戏”中的新政治配置。 art and not art”,这与游击艺术等前卫艺术美化生活的项目截然不同。[IV]
因为,不同于 1970 年代的审美姿态,其目的是通过“投资于欲望的解域化”来更新感性,1990 年代或 2000 年代的合作艺术代表了一种新的社会批评形式——尽管对某些作者来说,它是甜的,因为它是与第三部门合作进行的,并在文化机构内受到激励法的保护。
在这个方向上,也有必要对比 1970 年代的“战略家艺术家”——“一个批判和匿名的操作员,依靠秘密行动网络的合作”,在“系统的漏洞”中行动,在 Freitas 的特征描述中——与“艺术家-经理在过去的三十年中,让·加拉德 (Jean Galard) 将其描述为“杰出的组织者”或“欢乐活动的管理者,象征性运作的精明而权威的企业家”。[V]
因此,这本书不仅有助于理解巴西的概念主义项目,而且有助于理解近年来“重建桥梁”的频繁尝试[六] – 用 Nicolas Bourriaud 的话说 – 在 1960 年代和 1970 年代(国家威权主义时期)和 1990 年代和 2000 年代(以市场威权主义为标志)之间。
换句话说,弗雷塔斯的文本回应了塞尔索·法瓦雷托 (Celso Favaretto) 提出的以下问题,总结如下:“尽管反文化时期的抵抗形象已经过时或不可行,但如果我们承认某些现代设备仍然活跃,我们怎么能根据当前的文化和艺术条件重新激发他们的潜力?”[七] 对弗雷塔斯来说,当人们意识到概念主义项目中最相关的作品——例如本书中研究的安东尼奥·曼努埃尔 (Antonio Manuel)、阿图尔·巴里奥 (Artur Barrio) 和西尔多·梅雷莱斯 (Cildo Meireles) 的作品——构成了一种由“在艺术形式中注入政治关怀,根据他那个时代的语言要求工作”。 或者,换句话说:如果新一代艺术家不去拯救也不去怀旧,从游击艺术中学习“彻底阐述”政治问题的可能性,这是否可能? 目前 不放弃对艺术形式的探究。
由于这些原因,弗雷塔斯的严谨和罕见的相关性,因为博学,分析被强调。 这部作品巧妙地阐释了每一件独一无二的艺术作品如何从外在到内在,从生活物质到艺术形式。 它以清晰的散文书写,是该地区的一本参考书,无论是因为它对游击艺术的宝贵文献研究,它逃避了批评的陈词滥调,还是因为它对艺术与政治之间的关系进行了细致的处理。
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 先锋之后的艺术 (单营).
本文是序言“Impasses da Guerrilha”的部分修改版本,最初由 Artur Freitas 出版, 游击艺术:巴西的先锋和概念主义。
参考
阿图尔弗雷塔斯, 游击艺术:巴西的先锋和概念主义。 圣保罗,Edusp,360 页。
笔记
[I]的 弗雷德里克·莫拉莱斯。 造型艺术:A. 当前时间危机. 里约热内卢:Paz e Terra,1975,p。 26.
[II] 见 杂志艺术, CEAC:当代艺术研究中心,第 5 年,n. 7、八月1983.
[III] Yve.-Alain Bois。 绘画作为模型. 圣保罗:Martins Fontes,2009,p. 二十五。
[IV] 雅克·朗西埃, 感性的分享:美学与政治。 圣保罗:Editora 34, 2005, p. 55.
[V] Jean Galard,“生活的 Estetization:艺术的废除或普遍化?”,在 A. Dallal,(编辑)。 废除艺术. 墨西哥:UNAM,1998 年,第 70 页。
[六] Nicolas Bourriaud, 关系美学. 圣保罗:马丁斯出版社,2009 年。
[七] 塞尔索 Favaretto,“60 年代的艺术与文化:抵抗与创造”,载于 Juana Elbein Santos(编辑), 创造力,文化多样性的核心: 神圣的美学。 萨尔瓦多:Secneb,2010,p. 93.