通过 埃纳尼·查韦斯*
对弗里德里希·尼采的书的思考。
Jeanne-Marie Gagnebin,越来越近,在远处。
所谓尼采思想“第二时期”的著作,规范地包括两部分 人,太人了, Aurora e 同性恋科学,在 1877 年至 1882 年之间撰写和出版,很少受到巴西学者的关注。 这在很大程度上归因于对他们的一种诅咒,就好像他们是尼采实证主义的表达,或者甚至只是“青年”的耀眼作品和“成熟”的“伟大作品”之间的过渡时刻。
任何决定进行研究、咨询的人,例如书籍、杂志、报纸甚至海角论文银行,都将能够证实绝大多数关于尼采的研究(还有很多,太多了!)围绕三个恋物癖文本: 悲剧的诞生, 查拉图斯特拉如是说 e 道德谱系. 甚至更多:他们将“第三时期”形成的所谓基本概念,特别是永恒轮回、超越人类和权力意志的概念,归结为关键概念的作用,最终定义,思想尼采(在这里他们明确或隐含地追随海德格尔)。
事实上,尼采在他的最终文本中采用了他第一本书中的众多主题和主题,这促进了第一阶段和第三阶段之间的联系,从而使第二阶段始终处于次要地位。 最后,我要补充一个相对忽视这些文本的另一个原因:它们不允许所谓的后现代理论家立即和迅速地挪用,就像它们很少支持“弱思想”的想法一样.
我最近的目标恰恰相反。 我试图说明所谓的第二阶段的书籍,所有这些都是“格言之书”,标志着它们的独特性,包含了多少极其不可或缺的重要元素,没有这些元素,成熟的伟大作品仍然存在,在某种程度上方式,难以理解。 此外,根据马齐诺·蒙蒂纳里的命题,我认为尼采思想中最大的断裂已经发生在 人,太人了. 他与瓦格纳的分离在这里是基本的,因为它使得对艺术的评价成为可能,而不是像以前和以后那样。 悲剧的诞生,仅限于现代艺术。
尼采当然保留了“艺术冲动”的中心地位,但就它们而言,他提倡双重转变:首先,他揭示了它们的历史轮廓,这是理解过去的门户,其中艺术和宗教共同构成了决定性因素之一链接; 其次,他批评了他那个时代的至高无上的艺术,瓦格纳的艺术,从那时起就谴责它是装腔作势和对科学的厌恶态度的顶峰。 对这张图 迪希特,作为卓越的“创造者”的诗人,尼采反对 自由主义者,自由精神。
而在期间 悲剧的诞生 世界仍然需要“审美理由”,现在恰恰是“审美能力”使人类与真理越来越远。 以前还是“慰藉”的“形而上学的必然性”,不再是永恒的必然性,相反,它具有深刻的历史性,以至于我们只剩下对理想的冥想智慧的追寻,尼采恰恰通过“自由精神”的形象锻造了这一点。
这个摆脱青春幻想的过程是在 Aurora 通过设计一个 新莱顿沙夫特,一 激情新, 正如它出现在本书的准备片段中一样,并在题为“新激情”的格言 429 中得到了最完整的阐述。 我们对回到野蛮的恐惧,我们对野蛮的仇恨——这就是尼采格言的开头——是因为如果没有“求知的动力”,我们的幸福是不可想象的,因此我们不可能在没有知识的情况下思考幸福.
从这个角度来看,恢复 爱情,由司汤达,尼采认为“知识的激情”,这种“新的激情”,作为所有激情中最极端的,用传统上归因于爱情激情的相同术语来描述它:这种“新的激情”引起的“不安” ”类似于“不幸”的单相思在情人身上激起的情绪。 然而,就像不幸的情人一样,知识的情人更喜欢不安的颤抖和恐惧,而不是表面上安抚的冷漠。 换句话说:激情不怕痛,也不以无痛状态的名义放弃它。
从这个角度来看,对知识的热情不仅是一种热情的爱,也是一种不快乐的爱:“发现和解决问题的不安对我们来说已经变得像对爱人的不快乐的爱一样具有吸引力和必要性:他没有我永远不会换取冷漠的状态; – 是的,也许我们也是不幸的恋人! 我们内在的知识已经转化为一种激情,这种激情在任何牺牲和恐惧面前都不会动摇,在内心深处,除了它自己的消亡之外别无他物; 我们真诚地相信,在这种激情的推动和痛苦之下,全人类必须相信自己比以前更加崇高和安慰,那时他们还没有克服伴随着野蛮的粗暴幸福的嫉妒。
带着所有的痛苦,这种随时准备为“全人类”牺牲自己的新激情可以代表一种新的提升和一种新的安慰。 一种新的提升,使我们远离野蛮及其粗俗的快乐:对知识的热情产生了“权力感”。 一种新的安慰,因为如果真理仅仅因为它们的内容而不能安慰我们,那么对知识的热情仍然可以安慰我们,因为发现和感受的不安并不像狩猎的乐趣那样依赖于自然。发现的真相。 但是,这种新的提升和这种新的安慰并不能使我们从激情的“大悖论”中解脱出来,即,也因为它,全人类都会灭亡,因为“对知识的激情”也产生了“知识的唐璜”。
并非偶然,“狩猎的乐趣”恢复了对“爱”的刻画 一拉 唐璜”在司汤达中被描述为“一种狩猎品味类型的感觉”,一种不断增长的“必须被不同的对象唤醒”的需求,并且“不断地”质疑征服者的才能。 比较 “唐璜” ao 维特 对于歌德,司汤达首先强调了反复无常的不幸与无聊之间的关系,以及不幸、绝望与死亡之间的关系; 虽然第二个仍然令人着迷,但它可能会转瞬即逝,心爱的女人的愿景,新奇的发现,与无聊相对的活动。 尼采的“求知热情”汇集了这一悖论,成为唐璜和维特所说的爱与热情的混合体,其中对新事物的快乐发现与灭亡的可能性齐头并进。
Em 同性恋科学,除其他外,通过尼采现在拼写为“距离”,“距离”,“远”的主题,将想到对知识的热情 费恩, 现在怎么办 距离,在我们不应该逃避的术语振荡中。 该主题的指导思想由本书的格言 15 提供,这本书的标题很重要, 走火线:“来自远方”,由 Paulo César Souza 翻译。 主题的浪漫共鸣从格言的开头就很明显,它提到了完全支配景观的山,不仅给观众,也给景观本身带来了强烈的刺激。 现在,鉴于这种自然的壮丽和吸引力,攀登的冲动,攀登到它的顶峰是不可避免的。
在这里,我们再次发现了浪漫美学的中心主题(与自然哲学相结合,自谢林和歌德以来),尤其是绘画,首先必须是一幅“风景画”,一种 景观,这将被表征,在之后 第三批判 康德,作为“崇高的绘画”。 自然具有提升想象力并使其对崇高的体验敏感的作用,而对于耶拿的浪漫主义而言,这一思想意味着自然不仅仅是崇高的负面表现,相反,它是崇高。在自然中——自然成为一种“神显”——而艺术的中介将使其通过理论知识的理解成为可能。 这样一来,浪漫主义绘画就能够将风景置于前景中,而不再是当时常见的宗教或历史绘画。 卡斯帕·大卫·弗里德里希 (Caspar David Friedrich) 的艺术作品沉浸在暮色中,也许构成了这种观点的必然结果,在这种观点中,“精神之眼”而不是“肉眼”与外界对话,就像在通灵过程中一样。
现在,如果尼采格言的起点是浪漫的,那么它的终点恰恰相反。 这也许可以解释来自 费恩 从标题到 距离 在格言里面。 为什么会有这种变化? 因为 费恩 浪漫,驱使观众试图理解自然界的崇高,最终证明是绝对低效和令人沮丧的,因为它导致忘记了 距离,也就是说,忘记了“一些伟大,就像一些善良”,只能“从一定的距离, 距离”。 甚至更多:不是从上方,而是从下方!
尼采在这里完全反对卡斯帕大卫弗里德里希最著名的画作,题为 内贝尔梅尔之上的流浪者,从 1818 年开始,“流浪者”背对着观众,穿着资产阶级时装,从山顶凝视着雾气,雾气像暴风雨的大海一样混合,在他面前散开。 从这个角度来看, 距离 在尼采的词汇中,具有反对浪漫幻觉的批判意义,由 主题 da 费恩.
这一批判性特征在格言的末尾再次出现,尼采对一位对话者,一位想象中的读者说,有些人“接近你”, 在 der Nähe,需要重新审视自己的“自知之明”,如果他们仍然以这种幻想为食,也就是说,如果他们仍然“只需要从一定的距离看自己, 费恩”,这样他们才能发现自己是可以忍受的、有吸引力的或受人钦佩的。 因此,尼采此刻所从事的“生活的艺术”,不能以认识自然中所表达的崇高的可能性为指导。 距离像 费恩 在尼采的眼中,最终变成了一种固定的怀旧,它仍然相信世界有待发现的意义,一旦发现,就意味着在同样程度上发现了自己。
同样的论证原则主导了格言 60 的表述,“妇女及其远距离影响”。 如果打开标题中已经存在的格言的词是 费恩, 你的最后一句话正是 距离. 两者之间会发生什么,也就是说,这句格言是关于什么的? 如果,在上述格言中,一切都围绕着看到和理解智力所看到的东西的可能性,那么这里就是强调听觉的问题,并且在某种程度上,现代世界中的“听觉退化”。 现在,现代世界通过耳朵穿透了主题,正是通过它,噪音,甚至包括咏叹调,“像一头吼叫的公牛一样震耳欲聋”,把生活变成了“地狱迷宫”。 然后,在不远处,一艘大帆船出现了,“沉默如幽灵”(可能指的是 幽灵船 瓦格纳),一种“幽灵般的美”,“迷人的”,“幽灵般的”。 仿佛那艘船承载了世间所有的宁静与寂静,仿佛幸福终于在寂静中找到了位置,仿佛“我”我)快乐”,“我的第二个自己(本身) 永恒”发现和平既不存在也不死亡。
浪漫主义在这里与叔本华的虚无主义一起受到批评,在这种虚无主义中,幸福的观念与这种涅盘状态相结合,对痛苦和快乐漠不关心,正如尼采所说,这种既不死也不活。 或者,回忆 幽灵船,瓦格纳讲述的“流浪的荷兰人”的故事,他喜欢奥德修斯或“流浪的犹太人”,体现了对休息的怀念,对漫长而疲惫的旅程后的宁静。 因此,这艘帆船将自己与它的“白帆”比作“巨大的蝴蝶”(又是“崇高”的概念)“在黑暗的大海上”奔跑,即“奔跑” 上 存在”,因为它忽略了存在是痛苦和快乐的复合体。 尼采告诉我们,所有这些噪音让我们相信幸福在于静止和距离,在于 费恩.
同样,距离理解为 费恩 属于浪漫的词汇和浪漫的世界观,尼采继续批评它,因为它预设了一种怀旧,这种怀旧背弃了存在,背弃了对生命完整性的肯定,理想化了涅盘,一个人在其中的世界既不生也不死,流浪者想要一个快乐的港口,一个安全的锚地。 好吧,这就是为什么我们不能用幸福的承诺来欺骗自己,作为女性魅力所体现的安静和休息,仿佛在女人的身边,在她们身边,简而言之,我们可以找到幸福和隐居。
在这里,期待著名的开篇 超越善恶,尼采在其中构建了一种寓言,其中“真理女人”常常逃避猎人哲学家,他根据哲学家的语言,即形而上学,作为一种“距离效应”, 费恩的成就. 但是紧接着首先用拉丁语添加一个 远距离行动 最后完成:“之前和最重要的是—— 距离(距离)!
圆圈闭合:当用形而上学的语言表达时,女性的远距离影响与浪漫主义的观点是一致的,因为女性将是幸福的理想化身,她们的魅力和力量源于此。 . 然而,这种理想化只会强调,相反,他与破坏和死亡的亲缘关系,例如“森塔”,瓦格纳“流浪的荷兰人”爱上的女人。 通过再次要求 距离, 代替 费恩,就好像尼采违背了他那个时代的女权主义运动的本质,他如此批评,坚持“女性”的历史性,超越女性的理想化,这是浪漫主义和苛刻运动的典型代表。
最后,在格言 107“我们对艺术的最后感激”(鲁本斯·罗德里格斯·托雷斯·菲略译)中,尼采介绍了主题 艺术之夜,“艺术距离”,没有提及 距离. 这意味着什么? 尼采屈服于浪漫主义? 或者说他改变了 费恩 浪漫变成别的东西?
仔细阅读,这句格言告诉我们“生活的艺术”的问题, 生活的艺术,尼采在其中发展同性恋科学, 以生活为主题的审美现象,已经出现在悲剧的诞生. 现在,区分这两本书,区别其中对生命作为一种审美现象的理解的,恰恰是第一本书所没有的“距离”这一主题。 更重要的是,“艺术距离”而不是任何距离。 在我看来,这里是尼采对浪漫主义主题的颠覆。 费恩,也就是说,它为其添加了适当的“艺术”维度,可以通过悲剧和喜剧来表达。
因此,这里是“我们对艺术的最后感谢”:如果通过艺术我们仍然可以生存,如果通过它“我们得到了眼睛和手,最重要的是,我们的良心”,那么我们的任务就是能够让我们自己成为一种审美现象,让我们的生活成为一件艺术品。 尼采以这种方式相对化了他对“遥远”和“自知”之间的浪漫关系的直率批评,正如格言 15 中所阐述的那样。和下面。离开”,但立即补充说:“并且,从艺术的距离,嘲笑我们或为我们哭泣”。
从这个角度看,不像 悲剧的诞生,“从远处看”对于悲剧和喜剧都是必不可少的。 因此,距离的考虑并不是悲剧和喜剧的区别,而是艺术视角和知识视角的区别。 如您所见,我们离实证主义还有很长的路要走! 在悲剧中,疏远自己,就是改造自己,提升自己; 在漫画中,恰恰相反,它意味着通过幽默与自己拉开距离。 艺术的视角不同于知识的视角,正是因为它摒弃了“艺术距离”,这导致了一个可能的确定性:在我们对知识的热情中,总有一些有趣的东西。 英雄 和去 吐露港.
尼采继续说:“我们需要不时地为我们的愚蠢感到高兴,以便继续为我们的智慧感到高兴。” 尼采由此指出,“艺术距离”也教导我们从一个不再与崇高的目光相混淆的距离看自己,从上面看,典型的是攀登高山以拥有崇高的人。 然而,最终,在一个彻底的逆转中,尼采与来自叔本华和浪漫主义的黑暗元素保持距离,喜剧,即笑声、嘲弄,仍然可以居住在我们身上的孩子,强加了自己,这样我们就不会“让我们失去盘旋在事物之上的自由”。
与那些想要盘旋在生命之上的人相反,尼采在这里坚持的是,这种“盘旋在事物之上”意味着不回头,不落回道德之网等等。动力 还入住 以上 道德”。 现在,使这种“超越”道德成为可能的也是艺术,或者更恰当地说,是艺术。 艺术之夜,“艺术距离”。 更进一步,正如“重估”这一任务离不开艺术一样,“傻瓜”也离不开“傻瓜”,他戴着“傻瓜帽”,舞动着,飘荡着,让我们无时无刻不在发笑。我们自己,我们科学的严肃性,我们研究的严谨性,我们研究的社会相关性。
艺术的视角教导科学的视角不仅仅是 悲剧的诞生,错觉,错误,谎言的价值,而是“距离”的价值,因为它具有“艺术性”,即创造性,因为它不为从上面看到的征服而自豪,就好像科学家的凝视(就像浪漫主义艺术家的那样)可以包含“崇高”,他最终可以肯定存在的完整性,并以此“盘旋在事物之上”。 不像热爱知识的人想象自己那样是一种英勇的姿态,因为他不放弃自己的热情,而更像是一个小丑、一个傻瓜、一个 纳尔,就像一个人,为了学会嘲笑自己,需要承认自己是“严肃而沉重的男人”名单的一部分。 这就是为什么艺术,这个“好 出庭意愿”对我们来说是必不可少的,就像傻瓜一样。
这三句格言的旅程 同性恋科学,对于“距离”的主题具有重要意义,展示了尼采对浪漫主义的批评(部分的,在某些方面肯定是不公平的)以及叔本华和瓦格纳的批评如何使他不仅反对 距离 à 费恩,但也最终通过“艺术距离”的想法改变了距离的浪漫元素。 “距离”的审美元素,强调其创造性的一面,将保留在“感伤 距离”,出现在尼采思想的第三阶段,来自 查拉图斯特拉.
“对距离的热情”,“最遥远的爱”,“查拉图斯特拉”反对基督教的“对邻居的爱”,并不回应任何对整合、统一或超越的怀旧渴望,也不回应任何从世界,而是对自己和世界的思考,这意味着价值的永久创造和再创造。 在一个毫无意义的世界中,在“上帝之死”之后被抛弃了它的命运,“感伤 距离”指的是一种旨在将生活永久转化为艺术作品的作品,从而使伦理学成为一种“存在的美学”。
* 埃尔纳尼·查韦斯 他是 UFPA 哲学系的教授。 作者,除其他书籍外, 在现代的门槛上 (帕卡塔图)。
最初发表在杂志上 标准, 不。 112,2005 年 XNUMX 月。