托洛茨基的艺术与文化

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通过 弗洛·梅内塞斯*

列昂·托洛茨基、艺术和文化及其对马里奥·佩德罗萨的巴西托洛茨基主义的影响

“‘精神’从一开始就被物质的诅咒‘污染’,物质的诅咒以流动的空气层、声音的形式出现,简而言之,以语言的形式出现。”
(马克思和恩格斯 1975, 313)

从史诗到悲剧

14 年 1930 月 13 日在莫斯科发生的一场悲剧结束了俄国革命头 36 年的循环,成为其严重官僚化时代的象征:XNUMX 岁的诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基自杀。 马雅可夫斯基被许多人认为是革命诗歌的主要主角,也是最活跃的人物之一——用托洛茨基的话说—— 同路人 (旅行者) 的革命,这一事件成为红军领导人的重要文本的焦点,该领导人已经流亡,为 俄罗斯反对派公报 同年 XNUMX 月,追悼诗人并皈依 事后 在他的范例书的其中一章中 文学与革命,从1924年开始。

在该文本的第四段,题为“马雅可夫斯基的自杀”,托洛茨基试图谴责苏维埃政府关于诗人死亡的官方警告的有害内容,正如党的总书记 - 即斯大林 -试图将诗人的极端行为与其社会和文学活动区分开来。 马雅可夫斯基的行为充满激情:这位诗人与心爱的莉莉娅·布里克 (Lília Brik) 和她的丈夫生活在一段复杂的三角恋中,可以看出他性格中某种潜在的压抑成分。 尽管如此,诗人留下的感言诗开篇就说:“没有人应该为我的死负责,拜托,不要流言蜚语”。 即便如此,托洛茨基试图理解他的行为和同事的背景,而不是没有理由的,马雅可夫斯基的悲惨决定与文化和艺术在斯大林主义的枷锁下遭受的越来越大的胁迫已经在进行中:“无产阶级青年的最佳代表[ ……] 听命于将自身缺乏文化转化为现实标准的人。” (托洛茨基 1980a,224)。

从俄国革命的最初几天,甚至从 1920 年代末革命的前几年,我们所目睹的是,在本质上是投机的艺术领域,革命活力和创作自由的显着丧失,伴随着地方思想的智力强加钝化,与民族主义理论一致,在这种情况下,从根本上说,这是斯大林官僚主义典型的反马克思主义的一国社会主义。

不久,托洛茨基的主张就遭到了苏联政府内部的反对。 阿纳托利·卢纳恰尔斯基 (Anatoli Lunacharsky) 是布尔什维克历史队伍中具有伟大文化和值得战斗的过去的人,直到 1929 年担任公共教育人民委员,逐渐失去了在斯大林主义政府中的代表性,并以他的政治技巧、灵活性和适应能力寻求权力的路线,坚持公海上的某个浮标并与托洛茨基主义左翼反对派保持距离,正是在这种情况下,他在 1931 年构思了一篇雄辩的文章献给俄罗斯诗人(“Vladímir Mayakovsky,创新者”),其中不无讽刺意味地反对托洛茨基的声明:

“托洛茨基写道,诗人的戏剧就是全力热爱革命,在革命不再真实的时候去迎接它,在它的爱和它的旅程中迷失自我。 当然,如果托洛茨基不参加革命,革命怎么可能是真实的呢? 仅此一点,就足以证明这是一场“假”革命! 托洛茨基还声称,马雅可夫斯基自杀是因为革命没有遵循托洛茨基主义的道路。 [...]为了他的小的、微不足道的和破产的政治团体的利益,托洛茨基欢迎一切敌视我们正在创造的社会主义世界的进步分子的东西。” (Lunatcharski 2018, 199)

试图将托洛茨基主义的批评仅仅局限在纯粹的内部权力争端领域,受个人虚荣心的驱使,而不是受基本的和突出的政治和意识形态观念的驱使,Lunacharsky 仍然在这段话之前加上两个短语,使他在那一刻,在反对托洛茨基的领域:“今天,托洛茨基与非利士人在一起。 他不再像我们一样,是钢铁般的马雅可夫斯基的同志,而是他的[小资产阶级]替身”(同上,同上)。

但即使在 1930 年代初期蔓延的苏联政治危机中,这将导致俄罗斯左翼反对派的彻底毁灭和斯大林独裁统治对艺术的无情控制,导致参与艺术被归类为作为社会主义现实主义流派的代表——其艺术品质是艺术史上最差的——,托洛茨基和卢那察尔斯基似乎在一点上达成了共识:将马雅可夫斯基的革命作品与旧资产阶级世界联系起来的联系。 托洛茨基本人在他的文章开头说:

“马雅可夫斯基真诚地想成为一名革命者,甚至在成为诗人之前。 事实上,他首先是一位诗人,一位艺术家,他与旧世界保持距离,但又不与之决裂。” (托洛茨基 1980a,223)

但是,即使马雅可夫斯基是历史上的布尔什维克主义和革命的一部分,马雅可夫斯基能否完全摆脱他的诗歌阐述在某种程度上带有阶级色彩的细微差别? 通过对形式和内容上的艺术新事物的思考来肯定自己,并与革命联手,诗人本来能够摆脱他的小资产阶级出身,或者——用卢那察尔斯基的话说—— ?

 艺术受到其阶级分析

这种困境很可能极大地促成了马雅可夫斯基决定结束他的存在。 斯大林主义的“自我批评”战略已经在那里得到概述,并将成为莫斯科进程的强制性闹剧的特征,最终导致 1917 年几乎所有革命者的死亡。因此,可以不合逻辑地推断,斯大林主义在苏维埃政权中的阉割过程是这位伟大诗人在生存上受挫的决定性因素:道德和自我惩罚的要求可能构成了促使他走向自我毁灭的决定性心理因素。

然而,在艺术事实之前出现的相同问题可以扩展到任何其他知识领域。 严格地说,我们可以问问自己,我们现代历史上最伟大的革命者,马克思、恩格斯、列宁、托洛茨基和卢那察尔斯基自己,大多数布尔什维克,毛泽东,菲德尔卡斯特罗和切格瓦拉,是否能够摆脱他们的小资产阶级出身,以及更多:这个问题本身是否有意义[I]的.

事实是,整个知识史不可逆转地源于它的历史条件,并且自从社会主义计划 对于资产阶级革命来说,文化是很自然的,用罗兰·巴特 (Roland Barthes) 的优美定义来说,文化“是我们内心的一切,除了我们的现在”[II],将其历史渊源的阶级主义特征带入新的社会主义建设中。

这个问题与对艺术和文化的正确马克思主义分析相悖,后者试图揭示将思想家的意识和潜意识层面以及——我们可以扩展——艺术家的意识形态联系起来的意识形态联系。 在 14 年 1893 月 1974 日写给 Franz Mehring 的一封信中,恩格斯写道:“意识形态是假定的思想家所遵循的过程,毫无疑问是有意识的,但带有错误的意识。 推动他的真正驱动力对他来说是未知的,因为,如果不是这样,那将不是一个意识形态过程。” (Engels in: Marx & Engels 44, XNUMX)。

恩格斯已经预示着关注潜意识在完全有意识的阐述、社会、动力和情感根源的层面上变得透明的方式,这一焦点将成为 XNUMX 世纪弗洛伊德精神分析理论支柱的特征,恩格斯支付特别注意在思想的任何事实——以及因此的文化——中思想对表述的影响,即内容对形式的影响,这种思想必然源于生活和生存的物质条件公民的权利,由统治阶级强加和管理。 正是在这个意义上,在 德国意识​​形态,马克思和恩格斯会肯定:“统治阶级的思想也是每个时代的统治思想,或者说,阶级就是权力 材料 统治社会也是一种力量 精神 主导的。” (马克思和恩格斯 1974 年,第 22 页)。

但是,如果这些假设是正确的,那么马克思和恩格斯在揭示阶级社会的统治机制方面的功绩并不能阻止他们阻止他们自己的机械解释在历史马克思主义中占主导地位并适用,而无需任何相对化。人类知识的任何领域,这都意味着一种态度,以前谴责每一个文化事实,因为一个无阶级的社会甚至不存在。 换句话说——我们只关注艺术和文化领域——对于马克思和恩格斯来说,而不是对于大部分自称理想的人来说,马克思主义唯物辩证法应该能够理解、解释和反思艺术作品中的阶级主义影响,但艺术产品不能不从其自身的特殊性来考虑,因此即使在新的社会主义社会中,我们也可以利用文化事实,必然是历史事实。

正是在这一点上,托洛茨基早在 1920 年代初就反对布尔什维克主义内部的机械倾向,当时他讨论了“党与艺术家”之间的关系(9 年 1924 月 XNUMX 日的文章),指出“艺术与政治不能以同样的方式接近。 不是因为艺术创作是一种仪式或神秘,[...]而是因为它有自己的规则和方法,有自己的发展规律,最重要的是因为在艺术创作中潜意识过程起着相当大的作用,而且这种过程更更慢、更迟钝、更难控制和指挥,正是因为它们是潜意识的。”[III] (托洛茨基 1973, 138)。

现在,如果社会主义革命是马克思主义所期望的,那并不是为了让工人阶级继续看到自己在接触文化方面受到限制,并被迫将他们的存在限制在生存的需要和对受剥削劳动者的压迫,而是,同时,恰恰相反,他的解放也意味着他的精神解放。 正是在这个意义上,列宁和托洛茨基一样对捍卫“无产阶级文化”持批判态度(无产者崇拜)——正如他在布尔什维克党内的一些同志(包括卢那察尔斯基本人)所制定的那样——在 9 年 1920 月 XNUMX 日题为“无产阶级文化”的文章中指出,“马克思主义作为革命无产阶级,因为它决不拒绝资产阶级时代最有价值的成果,相反,因为它吸收和重新阐述了两千多年思想和人类文化发展中最有价值的东西。”[IV] (列宁 1979,271)。

然而,事实上,马克思主义更多地是由对文化事实的哲学政治解释构成的,而不完全是一种 手法 艺术创作本身,即马克思主义,面对艺术事实,更多地关注对思想的解释和理解,而不是形式的积极和创造性的生产,意味着它最终服务于机械思想——同样是马克思会重复他的名言:“那我自己就不是马克思主义者”——不是作为面对艺术事实的解释和反思(甚至定位)的工具,而是作为强加给艺术创作的工具一定的“思想行为”。”创作者所遵循的。

我们很清楚这种偏离真正马克思主义意图的最灾难性后果:“马克思主义”意识形态开始发挥谴责、判断和控制作用,而它应该批判性地弃权——正如马克思和恩格斯、列宁和托洛茨基所希望的那样——从谋求对艺术创作行为施加铁腕统治。 当面对艺术作品时,马克思主义的观念就被等同于那些首先重视艺术作品明确的意识形态内容的观念,不管它是什么,即使明显是反动的,也可能包含形式上革命的东西。 马克思主义者安东尼奥·坎迪多 (Antonio Candido) 是巴西历史上最主要的文学评论家之一,他很好地描述道,“根据这些 [马克思主义,或者说实话,伪马克思主义] 的概念,艺术和文学作品必然应该根据它们的社会维度,并不少见地根据它们潜在的政治意义来解释和评估。 结果,批评往往集中在内容上而忽视了形式问题,包括发票。” (Candido in: Castilho Marques Neto 2001, 15)。

然而,批评家或马克思主义批评能够处理形式问题的愿望在俄国革命者中并没有消失。 卢那察尔斯基在准备“马克思主义批评的任务提纲”(1928 年 2018,144 月至 XNUMX 月)时承认,“马克思主义批评家首先将工作的内容、社会本质作为他的分析对象。这体现了”,然后表达了这种愿望,指出人们不能“忽视分析文学形式的特殊任务”,“马克思主义批评家不应在这方面忽略自己”(Lunatchárski XNUMX,XNUMX)。

当他这样做时,他遇到了这样一个问题,即在艺术形式本身——甚至与艺术语言相关的艺术语言中,当转向自身时,它们与语言意义相去甚远,主要是音乐语言的情况——一个可以某种程度上“追踪”以某种方式引起它的意识形态内容。 然而,该声明也会宣泄对艺术形式本身的偏见和控制性解释。 由于这种偏见,艺术形式的自主性将失去任何意义,无法识别艺术作品的典型特征:对自身及其语言历史的练习; 换句话说,它的互文性。

 艺术的决定性特征

当托洛茨基说,在 文学与革命,“艺术必须开辟自己的道路”,以及“马克思主义的方法与艺术的方法不同”(托洛茨基 1980a,187),恰恰牢记了艺术领域的特殊性,并且如果艺术作为一个整体,它的一般但具体的法律,逃避了马克思主义的分析。 如果马克思主义的方法能够从社会学和意识形态的角度来解释艺术,甚至“解释”某种艺术倾向的出现,它们将不足以全面地理解它,更不能理解特定的艺术倾向。特定的艺术品。 因此,只有进入艺术语言的特定领域,才能深刻理解给定的作品:

“的确,一个人在判断、拒绝或接受一件艺术作品时,不能总是只遵循马克思主义原则。 一件艺术品首先要根据它自身的规律来判断,也就是根据艺术的规律来判断。 但是,只有马克思主义才能解释为什么以及如何在特定的历史时期出现这种艺术倾向; 换句话说,谁表达了对某种艺术形式而不是其他艺术形式的需求,为什么。” (托洛茨基 1980a,156)

文化 Jdanovism,即从 1946 年开始主要由 Andrei Zhdanov 传播的斯大林主义灌输艺术(更不用说人类知识的其他领域),但它只不过对应于艺术家已经感受到的限制1920 年代末的皮肤,完全无视托洛茨基提到的法则,这些法则适用于所有艺术创作,独立于与之互补的法则,即:专门管辖每种艺术语言的法则。 与人类历史上每一件有价值的艺术作品背后的最高原则相矛盾,即:创作自由,Jdanovist 的灌输重复了马雅可夫斯基的悲剧行为:它使在其“赞助”下产生的艺术自杀。

对可以代表一件艺术作品的所有方面进行详尽和详尽的分析是相当自命不凡的,但是让我们简要地看一下似乎影响艺术作品制作的因素,即托洛茨基当他谈到他的“自己的法则”或 FIARI 宣言在第 2 点中涉及的内容时,提到了“智力创造所服从的特定法则”。

 互文性

这些特征中的第一个就是我们上面所说的互文性,即艺术作品与使用其语言的其他作品对话的能力,无论是当代的还是属于过去的。 如果音乐——以它作为艺术语言之一的例子——被罗曼·雅各布森很好地定义为 内向符号 (cf. Jakobson 1973, 100),也就是说,一种语言,其符号不断地指代自身符号表达内部的元素,指代自身的意义。 技术,如果这就是它不同于口头语言的原因,口头语言的词语在外部指代它们所唤起的概念,那么当我们听到音调韵律、节奏、另一首乐曲的引述或某种编排方式时——我们只关注它感知美学——我们与储存在我们体内的整个音乐文化库编织关系。 其他所有语言的每件艺术作品也是如此。 艺术作品与其历史的具体方面建立了持续的对话:“历史人物的创造性活动通常是世袭的”(Trotsky 1980a,156)。 在它建立新事物的同时,尽管人们想与过去决裂,但它始终是对已经完成的事情的评论。

技术性

除了这一方面,还有第二方面,离不开它。 艺术作品必然涉及其技术性。 从其技术的精细程度来看,一种特定的艺术语言甚至可能会冒着让那些不了解其技术复杂性的人难以理解或难以理解的风险,至少在其完全理解的层面上是如此。 这种风险尤其发生在音乐及其音乐写作技巧上——考虑到其技术性的高水平,这无疑使音乐语言成为最难的艺术——但这种特征或多或少是所有的艺术语言。

历史非线性

创造一个时代的艺术作品,也就是说,由于其艺术品质而在其语言的历史中站稳脚跟的艺术作品,将始终保持在未来时代和不同条件下被“重读”和“重新解释”的潜力。它为此而生。 不仅如此:在艺术史上有几个案例,其中一件作品被重新发现或重新估价,使它不再被遗忘。 这一事实在很大程度上将艺术作品与政治区分开来:在政治中,行动必须立即产生效果才能有效; 否则,他们屈服了,不被认为是胜利者。 可以说托洛茨基主义是反对这一论点的证据:

托洛茨基在斯大林的授意下被打败并被杀害,但托洛茨基主义思想超越了托洛茨基本人。 从某种意义上说,它的共鸣被证明是成功的,因为它仍然很活跃,而在 2019 年年中,我们在古巴代表大会上谈论的是托洛茨基和他的遗产,而不是斯大林主义的遗产! 因此,对政治领域“赢家”或“输家”的判断必须相对化。 但不管它是什么,所有的政治行动都旨在产生一些直接的效果,即使是在思想层面。 相反,艺术作品的目的不在于任何直接的效果,除了它在自身中建立的审美享受——巴特在他宏伟的著作中称之为 文本的快乐享乐. 并且,通过这样做,它保留了所有的审美潜力,以实现最终的未来成果。

虽然,在建立艺术家与其语言历史对话的互文情节中,有“进步性”和不可否认的技术发展,但并不完全是“线性进步”,即艺术史上绝对的历史线性, works of art 可以指代有时在时间上离他们很远的艺术成就。 同样,不能仅仅因为某种艺术成就没有对后续作品产生直接影响就判定其无效:“在艺术经济中,就像在自然经济中一样,没有任何损失,一切都是相互关联的”(托洛茨基 1980a, 174)[V]. 我们更多地处理一种越界,一种艺术事实的非线性发展。 如果没有偶然,艺术语言的历史也没有不可逆转的因果关系。 在这一点上,艺术也有别于科学,因为如果在科学史上可以观察到某些成就,这些成就将在以后产生成果,那么科学历史进程的一般规则是通过真实性不断直接克服其成就:一旦某一论点得到证实,先前的假设就会得到证实或被无情地推翻。 然而,在艺术中,没有既定的真理,也没有被超越的真理。 艺术行为连续不断,互不抵消,新行为不抵消过去行为的审美潜能; 相反:通过互文性,它扩大了它[六].

错误和风险

毫无疑问,艺术家的目标是他感兴趣的表述: 享乐 他的作品的美学。 诚实的艺术家希望他的阐述取得成功。 但在创作面前,没有办法避免风险以及随之而来的错误本身,以至于错误有时在艺术作品中占据一席之地。 XNUMX 世纪最伟大的音乐家之一阿诺德·勋伯格 (Arnold Schönberg) 就是这样断言的:“[错误] 值得一提,因为正是由于它,乐章才不会停止,分数不会达到统一,而且真实永不止息,成为真实; 因为知道真理对我们来说太过分了。”[七] (勋伯格 2001, 458)

于是我们看到,正是在艺术中,表达的所有不确定性和所有不稳定性都有一个完整的表达场所,也就是说,正是在艺术中,每一种语言符号所固有的戏剧性找到了最适合探索的地方。 因此,艺术加剧了语言符号本身内的能指和所指之间的关系以及符号本身和它所代表的对象之间存在的关系中已经存在的歧义和矛盾。 雅各布森在写道:“为什么这是必要的? 为什么要强调符号不与对象融合? 因为除了立即意识到符号和物体之间的同一性(A 是 A1)之外,还需要立即意识到不存在同一性(A 不是 A1); 这样的二律背反是必不可少的,因为没有悖论就没有概念的动力,也没有符号的动力,概念和符号之间的关系变得自动,事件的过程冷却下来,现实的意识萎缩。” (雅各布森 1985 年,53)。

因此,艺术似乎构成了对艺术语言的表达工具为创作者提供的模糊性进行最高锻炼的理想场所。 以此,他们最终也建立了本质上辩证的审美感知的优化领域,如下所述,托洛茨基在其中以哲学术语为基础,不断变化转化为他的不断革命理论的本质(重新激活这个词最初马克思在 1850 年提出:“Permanenz 的革命”(参见 Hosfeld 2011, 79)[八]), 与雅各布森公式非常相似:

“'A'等于'A'这个公理一方面是我们所有知识的起点,另一方面也是我们所有知识错误的起点。 […] 对于概念,也有一个‘宽容’,它不是由基于公理‘A’等于‘A’的形式逻辑固定的,而是由基于万物不断变化的公理的辩证逻辑固定的。” (托洛茨基 1984, 70)

发明与新

如果宗教处理的是教条及其信仰,如果科学处理的是假说及其真实性,那么艺术处理的是 因文桑 和你的 契约 (写作,在巴特斯意义上)。 艺术作品在时间上进行着一种悖论运动,这种悖论自有其本质:一方面,它通过互文性与过去的作品编织关系; 另一方面,它把大部分精力集中在发明新事物上,指向未来。 “Ich suche das Neue”——“我寻找新的”,歌剧中的一个角色说 从一天到下一天 操作。 32 勋伯格。 艺术中的每一个时代错误,在对过去行为的无创造性和稀释的重复中,往往会在排斥中消亡。 只有“新”爆发到现在,开辟道路,使作品经久不衰,只有它在没有立竿见影的创新“效果”时,才会保留未来重新发现的潜力。 作为知识的对象,新是让审美享受对敏感性本身的锻炼的认识。 马塞尔普鲁斯特写道:

“我们只真正知道什么是新的,什么突然改变了我们的感受,什么习惯还没有被它苍白的传真所取代。”[九] (普鲁斯特 1989, 110)

New 不仅闯入现在,还让创造者不满足于现在,开辟道路,指向未来。 这就是艺术先锋派的作用,与政治先锋派相关。 亚瑟·叔本华,阿诺德·勋伯格的床边哲学家,正是以这种方式很好地定义了 天才 艺术——一个被如此误解和偏见地归类为“资产阶级”概念的概念——他在他的 形而上学 des Schönen,对天才个体的“紧张”:

“[…]哦 目前 这对他们来说很少是足够的,因为大多数时候它不会充满他们的意识,因为它太微不足道了。 因此不懈地致力于不断寻找新的对象,值得深思。” (叔本华 2003, 63)

绝对控制 而不是 失重

因此,艺术是完整的领域 意识 因此,在几乎绝望的——但通常非常愉快的——寻找一个完整的 控制 艺术壮举,因为新是唤醒全意识的东西:

“当相同的事件序列以相同的方式和高频率重复时,我们通过感觉、知觉和可能的行动参与的任何连续事件都会逐渐脱离意识领域。 但是,如果在这样的重复中,它在探索中遇到的场合或环境条件与之前所有事件中存在的不同,它将立即被提升到意识区域。” (薛定谔 1997, 109)

因此,物理学家 Erwin Schrödinger 提请我们注意以下事实:有机过程“与意识相关,因为它们是新的”(Schrödinger 1997,112)[X],当托洛茨基在我们之前提到的一段话中讨论潜意识过程在艺术作品中所起的重要作用时,他没有白费力气:认识到潜意识过程的干扰同时,赞扬在创作一件艺术作品时对充满发音和语言游戏的意识追求,因为只有对过程有充分的认识,并力求对写作技巧进行最严格的控制,才能使无意识或潜意识的过程真正露头。 换句话说,一个人对艺术对象的控制力越强,它就越真实,尽管有所有控制,但仍来自不可估量、不可预测和意想不到的事物。 因此,正是在对良心的呼唤中,我们进入了潜意识之门; 这就是弗洛伊德精神分析革命的组成部分。

从这个意义上说,艺术中的偶然诗学——比如超现实主义——是边缘的或小众的美学,即使是原创性的有价值的作品,最终也总是在创作面前表现出艺术家清晰自觉的态度。 面对艺术成就,艺术家不能逃避责任; 他是,以这种方式——甚至当他以相反的方向说话时——面对他想要建立的新事物时,他是自己良心的化身:这就是他如何定位自己,即使他进行了更多的综合而不是创新,是他那个时代的美学先锋[XI].

自由与乌托邦

就其所有特征及其思辨、发明的本质而言,艺术不会也不可能接受任何强制。 它是完全自由的领域,因为没有自由就不可能有思辨的思想。 因此,艺术作品本身包含, 不可能的可能性,在犯错误的风险下,即使艺术家不回避他巨大的社会和历史责任——社会责任,因为“即使是艺术家最孤独的话语也存在于与人交谈的悖论中[……]”[XII] (阿多诺 2003,GS 12,28-9); 历史的,因为即使当他做出断裂时,艺术家也不会忘记将自己插入到他的语言和人类语言的历史互文情节中。 因此,从某种意义上说,艺术作品是一个人做白日梦的地方 塔特拉姆 (白日梦) 马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫 (Ernst Bloch) 谈到的[XIII]; 从而建立一个 专题乌托邦:这是艺术家创造的地方或环境,一个人可以完全自由地生活在其中,他向我们提出的建议是,作为一个旁观者,能够随时离开这个世界并放弃它,或者去爱那个世界新世界并重新访问它。 创造的自由与其享受的自由相关。

对于所有的一般规律,加上它的特殊规律,我们看到马克思主义的方法不足以处理艺术现象,因此,对创造性艺术活动的任何控制只能来自那些完全不了解艺术本质的人。艺术、艺术创作与马克思主义本身:

“[……]在文学和艺术领域,我们既不想支持‘托洛茨基主义’,也不想支持斯大林主义监护。 […] 一个真正的革命力量不能也不想承担“指导”艺术的任务,更不用说在掌权之前或之后发号施令了。 [...]只要忠于自身,艺术就可以成为革命的伟大盟友。”[XIV] (托洛茨基 1973, 210-211)

1 – 超现实主义的成功与错误

通过将机会作为主要策略,艺术家最终放弃了对他的材料的完全控制的寻求——即使知道这种完全控制是无法实现的——并在艺术阐述的第一个实例中促进了永远不会出现的东西意识的表面而不放弃它是什么:潜意识。 这是超现实主义的根本错误——但让我们再次强调,这个错误并没有导致产生一些具有历史价值的作品——超现实主义,也许是艺术领域历史先锋中最不一致的:根据它的诗学相信无意识可以构成艺术阐述的第一个实例。

因此,正如安德烈·布勒东 (André Breton) 在文学中所希望的那样,“自动”写作是一种幻觉,因为每一个创造性的阐述过程,因此必然会产生干扰(因为瞄准新事物),不可逆转地通过创作者的有意识选择。 西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud) 对无意识的阐述被误解了,严格来说,超现实主义是一个严重的错误。 托洛茨基本人在与布勒东讨论起草 FIARI 宣言(独立革命艺术国际联合会)时,概述了他对布勒东利用机会的怀疑,正如这位法国诗人在由法国诗人组织的集会上的演讲中所报告的那样国际主义工人党于 11 年 1938 月 1985 日在巴黎纪念十月革命周年。 托洛茨基会告诉他:“布勒东同志,你对客观偶然现象的兴趣在我看来并不明确”(Trotsky & Breton 62, 25)。 正如我们所知,宣言是由布列塔尼起草的,由托洛茨基更正并于 1938 年 XNUMX 月 XNUMX 日由布列塔尼和迭戈里维拉在墨西哥签署(托洛茨基认为最好不要签署,因为弃权会暴露艺术家的明确作者身份), 并将问题集中在艺术的社会和政治条件以及维护其自由的必要性上,但它显然没有处理突出的艺术问题,而将机会的使用和关于其使用的针对性与否的讨论留在了外面文档的范围。 然而,布勒东报道的对话清楚地表明,托洛茨基对超现实主义的态度主要基于政治策略,而不是艺术偏见。

正是在这一点上,宣言的重要性就在于此。 尽管托洛茨基加入了一场——我们敢说——几乎没有一致性或至少值得怀疑的艺术运动,但从症状上讲,托洛茨基将自己加入了一种艺术潮流,这种艺术潮流即使冒着犯错的风险,也获得了作为先锋潮流的巨大投射-前卫的国际艺术,并强烈反对斯大林极权主义强加的肤浅现实主义:社会主义现实主义。

在宣言时期和之后,国际投射也是反斯大林主义左派对社会主义现实主义的反对。 在一篇题为“现实主义不是现实”(11 年 1957 月 1995 日)的重要文章中,巴西革命家,当然是巴西最伟大的艺术评论家马里奥·佩德罗萨 (Mário Pedrosa) 在他的结论中肯定地说:“没有任何主义可以置于现实之中。”(佩德罗萨 106, 1950). 佩德罗萨的批评针对的是 19 年代末苏联文化中仍盛行的斯大林主义社会主义现实主义,但他的反对实际上呼应了 1967 年前托洛茨基主义宣言的呼声。 并且,在这一点上,超现实主义也许取得了它最大的成功:宣称自己是最明确反对斯大林主义不仅强加给艺术家,而且强加给苏联统治下的全体人民的文化野蛮的潮流。 在他反对文化 Jdanovism 的简短文章发表十年后,佩德罗萨仍然会回到这个主题(在 XNUMX 年 XNUMX 月的文章“艺术革命”中),并且最初指的是托洛茨基对艺术先锋的激进开放和刺激的姿态他的时代(更具体地说是弗拉基米尔·塔特林在他的作品中 文学与革命), 宣称:

“这是该政权的一位伟大建设者面对其艺术家最自由和最大胆的项目时的理性、诚实的语言。 但是后来一切都变了; 最真实的俄罗斯革命艺术家的艺术被驱逐,扔进博物馆的地下室,他们中的许多人在当今日益遥远和可怕的力量面前被迫流放或隐藏或在道德和美学上投降,就在这一年托洛茨基也于 1929 年被驱逐出苏维埃俄国,并转变为异教徒,被逐出一个国家,直到他于 1940 年在墨西哥被斯大林的代理人暗杀身亡,那是苏联入侵俄罗斯的前夕。苏维埃、他的土地和他的工作,都被希特勒的大军所控制。” (佩德罗萨 1995, 150)

2 – 艺术和文化在现代社会中的作用

出现的主要问题是:如果每一种艺术产品都必然来自一个经济和政治上有组织的社会,它是否不可避免地反映——即使与它们相反——这些社会的意识形态和阶级特征,以及是否捍卫自由和完全没有强制是 必要条件 对于艺术创作的实践,艺术与社会保持着怎样的对应关系?

斯大林社会中的艺术

至于斯大林主义,毫无疑问 - 社会主义现实主义作品的浅层艺术阐述证实了这一确定性:随着斯大林主义权力的崛起和苏联国家的官僚化,官僚机构通过胁迫使用艺术和限制创作自由,作为统治阶级的宣传和新形式“国家资本主义”的宣传,扼杀艺术和政治中反对官僚主义的独立声音,并强加艺术享受——剩下的——意识形态占主导地位. 艺术的所有属性,正如上面所证实的,都被抵触或干脆废除了:

A 互文性 被取消了,因为对于斯大林主义来说,与历史对话就是与资产阶级艺术对话,而资产阶级艺术必须被遗忘;

A 技术性 被牺牲了,因为通过否认它自己的历史,它从中发展,作品将它的技术粉碎到纯粹明确和直接代表性的水平(绘画中的个人崇拜;限制使用基本的 - 不合时宜的,自相矛盾的资产阶级– 调性). 在音乐等);

A 非线性 被否定,因为每一种艺术产品都必须代表导致伟大(官僚)革命领袖出现的历史进程的必然性,并且本质上是小说或诗歌的建立 目的论的,入围者,针对新政权的神化基调;

没有更多的自由实验空间: 错误风险 被断然废除,因为艺术变得有意 肯定,在苏维埃国家的提升中抑制所有怀疑的意识形态地位;

A 因文桑 Ø 让位于官僚机构接受的来自上层的规则和艺术表达的公式,技术和语言元素构成,事实上,资产阶级艺术长期使用的资源并非偶然 - 而且更好 -过去:具象主义、调性、诗歌中的传统韵文、仅受空间实际使用限制的建筑等;

O 控制 对材料的控制权让位于权势者而非艺术家的控制权 关于艺术家; 该政权“赞成”或“反对”艺术创作,真正扼杀了艺术家为掌握艺术事务而必须发挥其创造力的努力。 自己的选择,因此,不仅完全控制了创作者有意识的表述,而且完全控制了可能从中产生的不可估量的元素; 对于社会主义的“现实主义”,不可能存在的空间:艺术是肯定的地方 其中 真实,不容置疑;

最后,歼灭 自由 和梦想——从根本上与列宁相矛盾,根据他的说法,“没有梦想的人就是坏共产主义者”(列宁 APUD 卢那察尔斯基 2018, 239); 艺术不再是乌托邦的地方,而是 主题 对既定权力的意识形态肯定,因为对于官僚来说,没有别的地方可去:如果宣布一个国家的社会主义,那么它将是 这是 社会主义的地方:无形官僚主义的地方。

由于所有这些原因,社会主义现实主义实际上规定了 艺术之死,或者,正如我们已经说过的,他的自杀,托洛茨基通过这种偏见暗示了马雅可夫斯基悲剧行为的象征性特征。 在这方面,社会主义现实主义与法西斯主义联手,因为没有什么比法西斯检察官米歇尔·伊斯格罗于 28 年 1928 月 XNUMX 日在知识分子和革命家安东尼奥·葛兰西 (Antonio Gramsci),当墨索里尼 (Mussolini) 的法庭判处他入狱时:“Per vent'anni dobbiamo 阻碍了 questo cervello di funzionare!=[Xv的] (在:葛兰西 1977 年,XXV)。

资本主义社会的艺术

但是,在伴随着苏联国家官僚化的时期,即 FIARI 宣言的起源时期,资本主义框架下艺术与社会的关系又如何呢?

在这个时期——实际上是从 XNUMX 世纪初开始,随着音乐中无调性主义、表现主义艺术和历史先锋(包括造型艺术中的超现实主义本身)的出现,诗歌实验往往超越了普通的诗体诗歌(马拉美等人),伴随着散文的极端致密化或“诗化”(乔伊斯)等的过程,产生了视觉诗歌。 – 有远见的前卫艺术家——托洛茨基称之为“创意残骸”的人,他们设想了看待艺术的新方式——感到越来越与社会隔绝。 不像资产阶级艺术的鼎盛时期,随着资本主义的初步发展,直到 XNUMX 世纪到 XNUMX 世纪之交,艺术家在反对社会政治秩序的情况下,仍然为自己找到了一定的社会支持。在现代初期的资本主义危机以及垄断资本主义和帝国主义的到来,我们见证了前卫艺术与公众的分离,这一过程导致了消费艺术的强大标准化的出现。西奥多·W·阿多诺 (Theodor W. Adorno) 所定义的一切相关性的出现 文化产业. 顺便说一下,实验艺术——就像伟大的艺术一直以来的样子一样——即使没有得到适当的限制,至少也会系统地孤立起来,并越来越仅限于专家。 在现代资本主义社会中,现代艺术家基本上是被误解的异国艺术家,疏远了与广大群众的接触。 他自愿或不自愿地将自己孤立在他的“象牙塔”中。 矛盾的是,由于文化产业机制强加给他的“精英”性格,他有时甚至被认定为“资产阶级艺术家” 自成一格,正是出于这个原因,他有时受到高度重视,这在给了他一定的食物的同时(当没有使他变得富有时),进一步使他与工人群众隔离开来,并且如果意识到他的革命角色,就会使他与自己的理想[十六]. 以“抗议”自居的东西很快就被系统同化了,而这正是真正出现的高峰期 大众文化,迄今在人类知识史上是不存在的。 就好像,恰恰是面对一个传播及其传播方式可能达到大量人群的阶段,资本主义用下面这句话来谴责它:“好好地生活在你的抗议和你不可理解的实验中,但满足于你自己他的产品只能在我们付给他高薪的资产者中间流通!”

正是在这个意义上,即使在今天,《托派宣言》结尾的口号仍然具有重大意义:

“艺术的独立——为了革命!
革命——为了艺术的终极解放!”

社会主义革命所要达到的精神解放,也是艺术的解放, 主题 精神以其最自由和至高无上的形式被发现。

3 – 艺术与资本主义文化产业的矛盾:辩证平衡

如果他意识到自己作为艺术家的作用,如果他意识到艺术的革命作用,那么艺术家在资本主义社会——无论他的收入高低——都是不幸的。 要理解他戏剧性处境的复杂性,没有比阿多诺和马克斯霍克海默在 启蒙辩证法 (辩证法), 指的是著名的插曲 奥德赛 荷马的故事,当尤利西斯听到并喜欢塞壬的歌声时,双手被绑在船的桅杆上,以免感到被迫跳入海中,而划桨的人则不让自己被他们被那首歌的快感冲昏了头脑,也想自杀,他们的耳朵上挂满了蜡,这一情节很好地说明了阿多诺对资本主义消费社会的批判,正如巴西马克思主义哲学家罗德里戈·杜阿尔特所巧妙描述的那样:

“由于尤利西斯为了在塞壬的歌声中幸存下来而采用的诡计,批评加深了:他的下属必须推动船只,他们的耳朵里塞满了蜡,以免听到音乐并大力划船。 尤里西斯本人想对这首歌的美妙之处有一个概念,无论多么模糊,所以他允许自己被绑在船的桅杆上,以免在被声音催眠时跳楼身亡。 根据阿多诺和霍克海默的说法,这种情况是他们所谓的“管理世界”中艺术和文化状况的寓言,因为它们成为少数人消费的奢侈品,然而,人们发现 绑手绑脚,并且绝大多数人完全无法访问,谁 塞住耳朵玩船,没有任何希望至少拥有最高程度的美的概念。” (杜阿尔特 2002 年,第 32 页,已强调)

也就是说,创作者或了解他并接触到他作品的人享受艺术,却无能为力地在社会面前束手无策,而工人则无法发挥审美敏感性,因为如果发生这种情况,艺术肯定会成为唤醒他良知的吉祥工具。 一旦触手可及,艺术就成为饥饿的盟友:对更好生活条件的渴望必然与对更好生活的渴望相一致。 qualidade 生活,这直接意味着文化的充分锻炼。 艺术——这个方面,尽管是隐含的,并没有被阿多诺和霍克海默所解决——正如荷马的精彩插曲所说明的那样, 变革潜力,因此,资本主义制度仍然将其视为 危险的 e 威胁的. 出于这个原因,资本主义并没有动摇地鼓励大众文化的生产,既浅薄又广泛,以抑制审美敏感性。 因此,象征性的事实是,塞壬的歌声将那些喜欢它们的人煽动至死,因为没有人能抗拒(它们的)美,因此,人们渴望充分发挥审美敏感性,这与资本主义背道而驰一种劳动剥削形式; 不仅如此:在阶级社会中向审美低头,投身于审美快感的海洋,艺术家走向了自己的死亡,一种死亡 社交、 他们的智力成果。

面对资本主义制度强加给我们的文化条件,文化人只有两个选择:融入制度,适应和服务于文化异化机制; 或抵制和反对这些机制,用他的世界末日的愿景和他的先锋派作品(无论是在内容上还是在形式上——通过简单地做它——或两者兼而有之)谴责资本主义掩盖意识形态敏感性的错综复杂绝大部分人口,并使他们疏远其自身的敏感生产。 但无论如何,艺术家必然 利达 面对资本主义中的这些问题,因为生活在其中,为了生存,他还必须处理资本主义制度的机制。 如果马克思很好地强调了这种反对资本主义创造者的条件,当他在“剩余价值理论”中说,“资本主义生产敌视某些知识生产部门,例如艺术和诗歌”(马克思在:马克思& Engels 1974, 64),捍卫艺术家的完整性,同时指出艺术家不应该为了盈利而创作,但显然需要财政资源来创作[ⅩⅦ],他很清楚,没有什么能逃脱资本主义,它把一切都当作商品。 这是什么的开始 首都,用一句话来说,在激进艺术家的耳中,听起来像是一个肮脏的现实:

“商品首先是一个外部对象,一个凭借其属性满足人类任何需求的东西。 这种需求的性质——例如,无论是胃部还是幻想——都丝毫没有改变这一事实。”[ⅩⅧ] (马克思在 《资本论》——政治经济批判, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Marx & Engels 1986, 49)

Umberto Eco 的社会学分析,在他对这两种姿势的深刻描述中—— 世界末日的 和两个 集成 ——因此与消费社会文化的辩论具有重要意义。 不仅如此:一旦艺术家不可逆转 生活 在资本主义制度中(直到社会主义革命废除它),他对文化产业利弊的分析具有重要意义,因为通过创造它们,资本主义并没有暴露出许多关于文化产业机制的矛盾。它的文化统治。

对文化产业的控诉

简要揭露埃科所谓的“指控” 媒体 (大众传媒)、资本主义大众文化和文化产业(参见 Eco 2011,第 40-43 页),我们有以下论点:

大众文化通过构成大众的人的模糊性,倾向于大众品味的模糊标准化; 表现得好像大众品味可以由平均(和平均)品味引导,粉碎差异并取消个性;

它不提倡“感性更新”(第 40 页),而是强化旧的文体传统,淡化消费社会下层社会实例中的资产阶级文化价值观,就好像它们是当前和创新的艺术解决方案;

文化产业激起或唤起强烈的情绪,吸引 感伤 多愁善感作为一种异化的载体,而不是一种真正的情感阐述,正如主要出现在音乐中的那样,“作为一种感觉的刺激而不是一种可想象的形式”(第 40 页);

通过广告的说服力,文化产业塑造消费和大众的欲望;

即使在传达高度精致的文化产品时,文化产业也以明显稀释的方式进行,无论是形式还是管理此类访问的“小剂量”(第 41 页);

文化产业力图将高精巧的文化产品与标准风格风格化的文化产品“平齐”,通过充分发挥敏感性来区分精巧的东西,从而削弱批评的潜力和兴趣,从而打消人们的兴趣。 “获得新体验的个人努力”(第 41 页);

在文化产业中,肤浅的文化提供比比皆是,因此,通过鼓励“大量关于现在的信息”(第 41 页),文化活动被夸大了; 有了这个, 媒体 “麻木所有的历史意识”(第 41 页);

“为娱乐和休闲而制造”,大众媒体称赞“我们关注的只是表面层面”,这样一来,文化产品就不会“作为审美有机体被深入渗透,通过一种排他性和忠实的关注” ”(第 41 页); 艺术被淡化为社会生活其他活动中的“背景”,而不是锻炼和深化审美感受力的场所;

因此,“易于普遍性的符号和神话”(第 41 页)和易于识别的符号和神话被建立和强加,通过将个性降低到最低限度来平衡个性;

这样一来,文化产业的作用本质上是 保守的,系统地加强共同共识,并下意识地赞扬所有人 顺从性 不加批判;

最后, 媒体 它们充当“典型的‘资本主义政权的上层建筑’”和“典型的家长式但表面上个人主义和民主社会的教育工具”(第 42 页)。

文化产业的裂缝

面对这一现实,有必要从革命的角度,辩证地、战略性地认识资本主义传播方式和资产阶级文化产业的管理方式中可能存在的积极和矛盾点,利用系统中的裂缝,以采取反对阶级统治机制的有效文化转型策略, 这甚至在资本主义的框架内. 探究这样的裂痕、这样的矛盾,就等于建立了一个 最小程序 在文化领域。 总而言之,这里的论点要么相对有利于 媒体,或者革命艺术家将不得不处理的问题,正如 Eco 所揭示的那样(参见 Eco 2011,第 44-48 页):

大众文化不可避免地源于 所有 工业社会,从技术可复制性和信息和文化产品的大规模传播的新手段来看,根据 Eco 的说法,不仅仅是“资本主义制度”的典型(第 44 页); Eco唤起了毛时代中国和苏联的大众文化;

它是任何政治或经济团体在“与一个国家的所有公民”进行交流时进行任何交流的必要工具(第 44 页);

它传达了以前大部分人无法获得的信息; “因此,因为在收音机上听到贝多芬而吹口哨的人已经是一个人,尽管在简单的旋律水平上,他已经接近贝多芬 [...],而这种类型的体验曾经是富裕阶层所独有的,在他们的代表中,有很多人可能虽然服从了音乐会的仪式,但却以同样肤浅的水平享受交响音乐”,而大多数人对所谓的产品所做的 低文化 资本家(第 45 页);

的积累 信息 不知何故变成 编队 (第 46 页),其中数据 定量的 最终促进某种突变 定性 通过大量吸收(尽管是肤浅的)文化数据,文化水平; 文化产品的大量传播最终在某种程度上使大众以某种方式接触到最精致的产品 高雅文化 资产阶级,能够唤醒群众对更多文化和教育机会的渴望;

生态迫使我们认识到“自世界诞生以来,许多人都喜欢 马戏团”(pp. 46-47),即娱乐产品一直是“大众品味”的一部分,与人类对消遣和休闲的某种基本需求有关[XIX];

埃科仍然坚持这样一个事实,即“品味的同质化最终将有助于在一定程度上消除种姓差异,统一民族情感”,最终,每个社会主义项目都旨在实现这一目标。

至于所谓的“革命 平装本”(第 47 页),以非常实惠的价格出版伟大经典的廉价版或袖珍版,Eco 认为这是大规模传播伟大艺术作品的积极方式;

根据 Eco 的说法,所有的大众传播在某种程度上仍然倾向于成为一种 口号,成为“概略和肤浅的接受”(第 47 页)的目标,例如批评大众文化本身的著作或论文,甚至马克思主义对文化的看法,最终甚至产生了斯大林主义的观点社会主义现实主义; 因此,“拉平”现象并非资本主义大众文化所独有;

毫无疑问,当代人对世界有一定的认识,即使由于提供的信息丰富而没有暗示所传达信息中的“歧视标准”(第48页); 埃科认为,当代社会的“当前”大众“在我们看来比古代大众更敏感,更愿意参与相关生活,无论是好是坏,面对稳定的价值体系,他们倾向于传统的崇敬。和无可争议的”(第 48 页); 也就是说,“主要的通信渠道传播不分青红皂白的信息,但引发了一些重要的文化颠覆”(第 48 页);

“最后,”埃科说,“大众媒体在风格和文化上都保守是不正确的。 由于它们构成了一套新的语言,它们引入了新的说话方式、新的风格、新的感知方案”,在大众社会中建立了某种“文体更新”(第 48 页)。

毫无疑问,即使在指出大众传媒和文化产业本身的积极和消极方面的某些矛盾和共存时,翁贝托·埃科的论点也被证明是相关的,并且应该引起旁观者的考虑。马克思主义、列宁主义或托洛茨基主义的文化观点。

还应该指出的是,创作总是来自创作者所服从的历史条件与他的创作能力、他的才华之间的等式,有时文化的产物是根据创作者在他的作品中取得的成就来评价的,克服强加于他的社会语言限制。 如果这对所谓的“高雅文化”作品有效,也就是说,对于那些在构思时前卫的作品,概述并推动了整个历史上艺术语言的发展,这应该在资本主义社会的大众流行文化甚至真正的民俗文化活动中产生的作品中,也要适当地考虑:毫无疑问,即使在那些适合大众文化模式的作品中,也有有价值的艺术创造(顺便说一句,承认生态),即试图克服强加给它的限制的作品[XX]. 然而,对于流行的“消费”艺术的创作也必须考虑的相对化源于这样一个事实,即即使在产生真正有价值的作品时,艺术家创作的限制,由消费的文化体系,没有被克服到建立一个 新审美,也就是说,艺术作品被限制在一定的范围内,其互文性(它在语言的核心与之对话)被限制在一个受限的领域,符合文化产业所接受的某些标准。 这样的作品不真实 投机的,因此,像 FIARI 那样的宣言对他们来说并不是指:像这样的文件的审美支持点在超现实主义中有症状地找到了它的所有问题,也就是说,在其中一个趋势中 先锋队 历史的。

最后,如果说大众文化的消极面是消费社会所要抗争的方面,是社会主义建设所要否定的方面,那么就必须承认文化产业矛盾向我们揭示的积极面,使之为人民服务。整个文化的革命事业。 当 Lunacharsky 本人在 1919 年 XNUMX 月的一篇文章中(“The 无产阶级 和苏联文化工作”),写道“无产阶级必须 拥有普遍文化的全部所有权 [强调]”,并且“以资产阶级为借口贬低过去的科学和艺术,就像以同样的借口扔掉工厂机器或铁路一样荒谬”(Lunatcharski 2018, 58),指向多年后(1939 年)托洛茨基提出的相同证据,即在新的社会主义社会中,需要利用资产阶级社会的进步和成就,这也适用于文化领域:

“为了拯救社会,没有必要停止技术的发展,关闭工厂,奖励破坏农业的农民,让三分之一的工人陷入贫困,或者召唤疯子充当独裁者。 [...] 不可或缺和紧迫的是将生产资料与其目前的寄生所有者分开,并根据合理的计划组织社会。” (托洛茨基 1990,57-58)

因此,在社会主义中,大众传播手段不应被摧毁或否定,而应从文化篡夺者手中夺走,将其转化为大众或更确切地说是个人文化深化的手段。

4 – 马里奥·佩德罗萨 (Mário Pedrosa):托洛茨基主义文化思想家

“生活中充满了惊喜,精神所阐述的任何假设都无法将其包裹起来”(Pedrosa 1939,317)。 这就是巴西历史上最伟大的革命政治家在马克思主义文学最清晰的文本之一中表达自己的方式:“在当前战争中保卫苏联”[XXI]. 这句话具有哲学性质,实际上针对的是托洛茨基主义者捍卫的“教条”,并且服从托洛茨基, 无条件保卫苏联,佩德罗萨被反对为第四国际建设中最活跃的托洛茨基主义者之一。 让我们记住,正是佩德罗萨与希腊人乔治·维索里斯一起,取代了被斯大林特工绑架和肢解的鲁道夫·克莱门特,担任第四国际运动的行政秘书,并在其成立大会上发挥了积极作用3 年 1938 月 XNUMX 日在巴黎郊区佩里尼召开的国会[ⅩⅫ].

对于佩德罗萨来说,斯大林主义不仅仅是一个官僚化的社会主义国家,它已经把苏联变成了一种 国家资本主义,并根据苏联在特定战争对抗中所处的政治局势, 防御主义 直到那时,托洛茨基的捍卫应该相对化,因为在斯大林的指挥下,红军的行动有时会屠杀或至少压制被入侵国家的潜在革命力量(例如苏联入侵波兰和芬兰的情况) 1939 年)。 由佩德罗萨带到酝酿中的第四国际怀抱的辩论[ⅩⅩⅢ], 尽管他是佩里尼代表大会上十个拉丁美洲托洛茨基主义支部的唯一代表(参见 Karepovs 2017, 74),但由于托洛茨基本人的倡议,他失去了托洛茨基主义队伍,作为女演员和托洛茨基主义激进分子莱利亚阿布拉莫:

“曾经有一段时间,即使与托洛茨基他 [佩德罗萨] 也有分歧并且出现了破裂 - 那是托洛茨基在第四国际的讨论中提出无条件保卫苏联的口号,因为保卫苏联将是捍卫革命本身,希特勒/斯大林条约强化了这一立场。 此时马里奥佩德罗萨写了一份文件,其中他对托洛茨基的路线进行了限制。 结果,托洛茨基重组了第四国际秘书处,马里奥·佩德罗萨被排除在外。” (Abramo in: Karepovs 2017, 22)

激烈辩论后不久,托洛茨基在墨西哥遇刺,这可能有助于证明佩德罗萨也许是对的。 无论如何,如果讨论最终将佩德罗萨带出第四国际,这并没有使他脱离托洛茨基主义:他的轨迹以及理论和批判性工作证明他继续,直到他生命的尽头,忠实于托洛茨基的概念,他经常以尊重和钦佩的态度提到这一点,尤其是他作为艺术评论家和策展人的工作证明,FIARI 宣言以及马克思主义、列宁主义和托洛茨基主义关于艺术和文化的观念所产生的最大影响之一正是在巴西的土地上.

佩德罗萨在其宏伟的著作《艺术与革命》(已在此引用)中,始终从托洛茨基主义的角度出发,对文化斯大林主义发起了尖锐的攻击。 他对社会主义革命的信念和他的 无条件捍卫审美感受力, 与文化 Jdanovism 的迟钝精神相反,当他说:

“政治革命正在进行中; 社会革命无论如何都会进行。 没有什么能阻止他们。 但是感性的革命,将触及个人核心、他的灵魂的革命,只有当人们拥有新的眼睛、新的感官来接受科学技术日复一日在我们的宇宙中带来的转变时,才会到来,最后,克服它们的直觉。 [...] 因此,将政治革命与艺术革命混为一谈是当今无所不能或极权主义国家中占主导地位的官僚技术官僚心态的典型代表,而斯大林主义共产主义至今仍是其中最彻底、最险恶的表现。” (佩德罗萨 1995, 98)

他的话汇集到 FIARI 宣言的第八点,当它指出“艺术不能不退化地同意向任何外国指令低头并温顺地完成一些人认为他们可以赋予它的功能,为了务实,极其窄端”。 佩德罗萨反对斯大林极权主义国家,毕生为社会主义而战,是自由、思想、艺术和社会正义的捍卫者——简而言之,来自 自由主义社会主义. 在他生命的尽头,他被感动签署了新兴工人党的第 1 号会员表格(他可能已经离开或被开除,这一信念得到了 PT 政府的改革政策的证实,在某种程度上——甚至在默认情况下——促成了当今巴西新法西斯主义的崛起)。 如果他今天还活着,佩德罗萨肯定会捍卫前卫艺术和社会主义,这符合他一生的政治轨迹。

为了向佩德罗萨致敬,伟大的马克思主义精神分析学家和诗人埃利奥·佩莱格里诺 (Hélio Pellegrino) 是他的旅伴之一,他写道: 巴西日报 5 年 1960 月 XNUMX 日,感人的话:

“毫无疑问,马里奥·佩德罗萨是我们的老师,而不仅仅是我们的老师:他教导整个巴西,社会主义革命是对自由的追求,对更多自由的追求。 没有自由就没有真正的社会主义,但反过来说,没有社会主义就没有自由,因为没有正义就没有真正的自由。” (Pellegrino in: Karepovs 2017, 220)

今天的人类不再生活在文化斯大林主义和资本主义文化产业之间。 在那个规模上,革命艺术家将没有什么可赢的。 不幸的是,除了少数几个社会主义革命仍然取得胜利的国家——尤其是在古巴——之外,斯大林主义已经走到了尽头,正如托洛茨基在 1936 年预测的那样 被背叛的革命,资本主义复辟了。 然而,我们在古巴这里讨论托洛茨基主义遗产的事实是最完整的证明,无论是斯大林主义还是法西斯主义——指的是葛兰西对法西斯的谴责——都未能安抚革命大脑的功能,如果致命的斯大林主义代理人的打击——他在与官僚化的苏联结成不可避免的重要联盟的时候,自相矛盾地在古巴找到了他最后的庇护所——如果这一打击恰好是针对红军伟大领袖的大脑的话,这还不足以阻止他的想法产生共鸣。

今天,社会主义现实主义已不复存在:它是历史的尸体,就像斯大林主义一样; 它像所有的平庸一样被排斥。 反过来,艺术先锋们并不感到受到威胁,但他们也没有在资本主义中找到充分发展的空间:他们充其量只是像以前一样被同化,带着轻蔑的语气,因为他们的社会效率低下,受资本几乎全球霸权的影响。 然而,FIARI 宣言的结论——正是因为这个原因——仍然广为流传:艺术主张社会主义,这就是它的自由意志主义特征。 没有什么比这更符合艺术的本质了。 因为,正如托洛茨基在 被背叛的革命,“精神创造需要自由”(托洛茨基1980b,125)。

*弗洛·梅内塞斯 他是一位作曲家,创作了大约一百部不同音乐流派的作品和十多本书籍,他是 Unesp(圣保罗州立大学)电声音乐工作室 PANaroma 的创始人和主任,他是电声作曲教授。

这篇文章最初是在“León Trotsky – vida y contemporaneidad”大会上提出的。 一种批判性方法”(古巴,2019 年 XNUMX 月)

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笔记


[I]的 马克思主义的革命传统本身就把群众的领导权视为理所当然 先锋 革命性的,由于阶级社会的结构性条件,自然会产生于小资产阶级。 正如 Domenico Settembrini 在他关于 列宁主义然而,在这段话中,当他谈到列宁在克服传统的俄罗斯民粹主义时的理论时,明显具有针对性:“由于工人阶级在议会民主制度中的演变,使其与社会主义道路相距甚远,因此有必要首先,引导群众走上正确的道路。 因此,在这里发现了一个由小资产阶级出身的职业革命家组成的政党的需要和任务,这些革命家在工人阶级之外形成,不受工人阶级的控制或影响。 党将成为真理的宝库,作为工人阶级最真实本质的诠释者,社会主义的当前化身,是其未来到来的唯一保证。” (Settembrini 在:博比奥 2016,681)

[II] “La culture [est] tout en nous sauf notre présent”(Barthes 1973,32)。 巴特的话似乎与马克思的直接相关 路易·波拿巴的雾月十八世:“所有死去世代的传统都沉重地压在生者的大脑上。” (马克思和恩格斯 1974, 66)

[III] “不能以同样的方式对待艺术和政治。 不是因为艺术创作是一种仪式和神秘,[……]而是因为它有它的规则和方法,它自己的发展规律,最重要的是,因为在艺术创作中,潜意识过程起着相当大的作用,这些过程它们更慢、更懒惰、更难控制和指挥,正是因为它们是潜意识的。” (托洛茨基:“党和艺术家”)

[IV] “马克思主义作为革命无产阶级的意识形态已经取得了普遍的历史意义,因为它没有以任何方式拒绝资产阶级时代最有价值的成果,相反,它吸收和改造了更重要的一切最有价值的东西。不止两种方式。人类思想和文化发展了千年。” (列宁:《无产阶级文化》)

[V] 伟大的音乐学家卡尔·达尔豪斯 (Carl Dahlhaus) 谈到音乐时写道:“与政治史不同,在政治史中,无效的东西一无所有,在音乐史上,一部作品即使没有任何结果,也可能具有重要意义” [“Anders als in der politischen Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein”]。 (Dahlhaus 1978, 340)

[六] 正是在这个意义上,Umberto Eco 说:“在每本书中,随着时间的推移,我们赋予它们的所有解释都被嵌入其中。 我们不会像他写的那样读莎士比亚。 那时我们的莎士比亚比他那个时代读到的要丰富得多。” (Eco in: Eco & Carrière 2010, 134)

[七] “[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, daß die Bewegung nicht aufhört, daß die Eins nicht erreicht wird。 Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird; denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten。” (勋伯格 1949, 394)。

[八] 术语 不断革命 起源于马克思在他的著作中 寄语共产主义同盟, in 1850 (cf. Dunayevskaya 2017, pp. 321-356, especially from p. 332). 在这篇文章中,马克思写道:“革命工人政党对小资产阶级民主的态度是:在推翻工人政党希望击败的派系的斗争中与它一起前进; 在小资产阶级民主派为了自己的利益想要巩固自己的地位的所有情况下,都会反对它。 但对最终胜利的最大贡献将是德国工人自己,他们从自己的阶级利益出发,尽快站到党外的独立位置,防止小资产阶级民主派的虚伪空话转移视线。他们暂时放弃了完全独立地组织无产阶级政党的任务。 它的战斗口号必须是:不断革命”(马克思 APUD Dunayevskaya 2017,页。 336-337)。 对这个角色 永久 革命过程的理论与小资产阶级在某一时刻的革命性质相结合,很快就会到达无产阶级革命,理论 不断革命 托洛茨基的革命将在随后的时刻将革命在国家范围内的超越性增加到国际范围内。

[九] “Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau,ce qui introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe,ce à quoi l'habitude n'a pas encore substitué ses pâles facsimiles。”

[X] 这种想法与法国神经生物学家让-皮埃尔·尚格克斯在与作曲家皮埃尔·布列兹和菲利普·马努里的对话中所说的完全一致:以及扣带皮层,它们是大脑区域的一部分,可以干预意识的获取,[...] 这说明了“意识”唤醒对新奇事物的兴趣的想法”[“L'imagerie cérébrale de la reponse à la nouveauté révèle chez l'homme une activation des prefrontal and temporal cortex ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l'accès à la conscience, [...] ce qui illustre l'idée d'une ' prize de conscience' ouvrant à un intérêt pour la nouveauté”](Boulez & Changeux & Manoury 2014,61)。

[XI] 在 17 年 1938 月 1973 日的一篇文章(“El arte y la Revolución”)中,托洛茨基写道:“[...] 是小团体推动了艺术进步。 当一个特定的主导艺术潮流耗尽了它的创作资源时,懂得用新眼光看待世界的创意‘碎片’就会从它身上分离出来。” [“[…] 他们是在艺术上取得进步的小团体。 当占主导地位的艺术倾向耗尽了它的创作资源时,创造性的“碎片”就从它身上分离出来,谁知道如何用新的眼光看待世界。”](托洛茨基 209,XNUMX)

[XII] “Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie,[...] zu den Menschen zu reden。”

[XIII] Arno Münster 澄清了 Bloch:“白日梦总是面向未来,而夜梦与过去有着特殊的关系 [...]”(Münster 1993,25)。 正是在这个意义上,布洛赫谈到了一个 坐在脚上的混凝土乌托邦:“梦想和生活之间的联系点,没有它,梦想只是一个抽象的乌托邦,而生活,那么,只有琐碎的东西,在脚上的乌托邦能力中被赋予,与可能的现实联系在一起。” [“Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur abstracttrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist.”] (Bloch 1985, 165)

[XIV] “[……]在文学和艺术领域,我们既不想支持‘托洛茨基主义’,也不想支持斯大林主义的监护。 […] 一个真正的革命力量不能或不想给自己“指导”艺术的任务,更不用说在掌权之前或之后发号施令了。 [...] 艺术可以成为革命的伟大盟友,只要它忠于自己。” 这一思想与卢那察尔斯基在讨论马克思主义批评的内容时得出的结论截然相反。 从特定作品的内容来看,马克思主义批评应该,在后来成为斯大林社会主义现实主义捍卫者之一的人看来,甚至应该进行审查:“[...]不是马克思主义批评,而是审查开始发挥作用马克思主义者”(Lunatchárski 2018, 147); 或再次:“我们在斗争时期可以给予的自由限制取决于我们对这种‘浪漫主义’的评价的严重程度,如果国家机器认为有必要让这些作品通过,或者让它们溜走离开,或者因为错误,或者由于缺乏警惕(尽管他非常警惕),那么批评家无论如何都必须以最大的力量将它们移除[...]。 不,你原谅我,这里容不下那种宽容。” (Lunatcharski 2018, 241)

[Xv的] “我们必须让这个大脑停止工作二十年!”

[十六] 马里奥·佩德罗萨 (Mário Pedrosa) 在 1975 年的一篇题为“文化艺术与流行艺术”的文章中痛苦地指出:“为了确定作品在市场上的价值,在资本主义社会中,艺术家是否屈从和顽固并不重要他的价值观的捍卫者,或者如果他是挑战者并谴责他的恶习。 甚至可以说,在资本主义市场上,抗议比顺从的姿态更有价值。 因此,在资产阶级社会中,著名艺术家代表了个人主义英雄的完整化身,是该社会创造的最伟大的崇拜物,因此,为了体现其原始神话,即社会有义务用所有财产来满足他,因为他代表了他所捍卫的价值的最大实现,必须表明,能够实现这些价值的人到达了资产阶级的天堂,‘资本主义的乐土’。” (佩德罗萨 1995, 322)

[ⅩⅦ] 马克思在《关于出版自由的辩论》中断言:“当然,作家必须为了生活和写作而赚钱,但决不能为了赚钱而生活和写作”(马克思在:马克思& 恩格斯 1974, 73)。 这句话被引用在FIARI宣言的第九点,完全符合马克思和恩格斯在《宣言》中的观察。 德国意识​​形态,当他们说:“[...] 人需要能够生活才能‘创造历史’。” (马克思和恩格斯 1975, 311)

[ⅩⅧ] “Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt。 Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache。

[XIX] 载于《艺术与革命》(29年1952月XNUMX日文章第二修正版,载于: 巴西日报,里约热内卢,16 年 1957 月 1995 日),马里奥·佩德罗萨 (Mário Pedrosa) 警告说,他指的是斯大林主义社会主义现实主义理论家:“根据这些理论家的说法,艺术不是为精英服务的,而是为大众服务的。 他们决定,没有人知道什么标题,对他们来说最方便的文化食物。 然而,日常和平庸的现实是不同的:大众对艺术不感兴趣。 顺便说一句,所谓的精英也不行。 […]人们正在寻找的是乐趣,这在所有国家中,无论是“资本主义”还是“社会主义”。 他对具象和抽象绘画都漠不关心。 精英们,同样如此。 这是自然的。 资产阶级文明,以其最快乐的表现形式,是一种外向的文明。 外化是其最普遍的特征。 当今快节奏的生活让我们没有时间思考。 和雕塑一样,绘画需要在欣赏中进行沉思,静默冥想”(Pedrosa 96,2011)。 然而,休闲的“自然”倾向及其可辩护的理由都不能阻止这种休闲被主流意识形态所操纵,正如 Eco 本人所承认的那样,他说:“[...] 获得乐趣的方式 [of大众],思考,想象,不是从下面产生的:通过大众传播,它以根据霸权阶级的代码制定的信息形式向他们提出。 因此,我们面临着大众文化的独特处境,在这种情况下,无产阶级消费资产阶级文化模式,将它们保持在自己的自主表达中”。 (回声 24, XNUMX)

[XX] 正是由于这种偏见,来自音乐先锋派行列的音乐家(正如 Umberto Eco 的杰出作曲家和旅伴 Luciano Berio 所见,他宣称对城市流行音乐的某些歌曲,尤其是甲壳虫乐队的歌曲表示钦佩)能够识别甚至被一首流行歌曲的美感所感动,仅限于非常(de)有限的市场音乐领域。

[XXI] 该文本首先以英文出现,“当前战争中的苏联防御”,并以 Lebrun 的笔名出现在: 国际公告 (由 SWP – 社会主义工人党发行),纽约,诉。 2,没有。 10,1940 年 1 月,pp. 17A-9A,但起草于 1939 年 XNUMX 月 XNUMX 日。

[ⅩⅫ] 有关马里奥·佩德罗萨 (Mário Pedrosa) 政治轨迹的所有详细信息,请参阅马克思主义历史学家丹尼斯·卡列波夫 (Dainis Karepovs) 的非凡著作:Karepovs 2017。

[ⅩⅩⅢ] 事实上,围绕托洛茨基论点的争论 无条件保卫苏联 3 年 1938 月 XNUMX 日在巴黎郊区佩里尼举行的第四国际成立大会上,反对教条接受它的人在会上得到了辩护,只有少数派的代表法语兴趣点 (国际工人党), Yvan Craipeau (cf. Karepovs: “Mario Pedrosa and the IV Internacional (1938-1940)”, in: Castilho Marques Neto 2001, 108),但正是马里奥·佩德罗萨在他深刻的文本“保卫苏联在目前的战争中”,1940 年 XNUMX 月,以一贯的理论方式提出了讨论,这导致佩德罗萨和托洛茨基本人之间的严重疏远,第四国际领导层的分裂以及佩德罗萨随后离开该组织(参见马里奥佩德罗萨和托洛茨基之间的严厉通信:Karepovs, 同上,第119-126页)。

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