敖德萨楼梯

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通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*

对谢尔盖·爱森斯坦电影“战舰波将金号”著名片段的思考

在乌克兰敖德萨港的台阶上屠杀平民的场景是电影史上最著名的场景之一。 创作第四乐章 战列舰波将金号 (1925),电影制片人谢尔盖·爱森斯坦 (Serguei Eisenstein) 的作品。 它是在敖德萨拍摄的,这是一部纪念 1905 年起义 1917 周年的苏联作品,是对 XNUMX 年起义的一种彩排。

巨大的 200 级阶梯(今天也被称为波将金阶梯,以纪念这部电影)建于 XNUMX 世纪末,用于连接港口和城市的上部,现在仍然存在——显然与由于最近的翻新,少了几步。 无声电影,由埃德蒙多·梅塞尔 (Edmundo Meisel) 原创配器,后来出现在主流 DVD 版本中, 第五交响曲 德米特里·肖斯塔科维奇 (Dmitri Shostakovich) 的作品,最终确立了爱森斯坦的国际声誉。

几十年来,它一直被选入英国有史以来最好的电影名单,与卓别林交替出现,后来又让位给了 眩晕 (坠落的身体)和 教父. 但这些都符合某种后现代的回顾品味,二十世纪上半叶至两次世界大战之间的伟大电影作品,具有第一手的现代新鲜感,可以被认为是 战列舰波将金号. 它突出了敖德萨台阶的长序列,持续超过 10 分钟。

这个场景描绘了绝对的残忍,一种 格尔尼卡 的电影艺术。 波将金号战舰是俄罗斯帝国的一艘军舰,停泊在黑海,在 1905 年敖德萨起义的背景下,水手们反抗上级军官的虐待。他在那里受到民众的欢迎。 在历史事实(1905 年在敖德萨多处发生的起义和屠杀)的免费戏剧版本中,这是一种纪实剧,人们在港口的台阶上向叛乱分子致敬和支持。

当时,乌克兰是俄罗斯帝国不可分割的一部分。 普京最近似乎指责列宁承认乌克兰主权是他最大的错误之一, 状态 苏维埃共和国。 影片描绘了俄罗斯战舰驶入敖德萨港并获得民众的支持,这些民众驶向船只获取补给,并从港口的台阶上祝贺,支持反叛的水手。 这一系列发生在水手和人们之间充满欢乐,带有强烈的同情心。

突然出现了一个镜头:在前景中,一个女人的头摇晃着,好像被子弹狠狠地击中了一样。 接下来是一连串的镜头,穿着白色制服的沙皇军队列队前进,一步步向下,向聚集在楼梯上的人群毫不留情地射击。 在该序列的最后几个镜头中,下面的哥萨克骑兵完成了让人们撤退的士兵的工作。

人群逃离时,一名儿童受伤并被踩踏。 母亲撤退去救她,厌恶地抱着她的儿子,在水平线上不断下降和射击的士兵上方开始向上的路径。 运动方向逆转,坐骑现在跟随母亲朝新的向上方向移动。 士兵们在与行动暂停相对应的某种犹豫之后,开枪射杀了怀抱血淋淋的孩子的母亲,杀死了她。

然后开始了该序列中最强大和最著名的部分:另一个女人,在楼梯的一个平台上,仍然拿着婴儿车,不知道要去哪里。 她抬头求饶,却也身受致命一击。 她弯下腰,受了致命伤,放开了失控冲下台阶的手推车。 这些图像是已知的。 序列中的运动现在再次转向向下,并与婴儿车的跳跃切分音,婴儿车漫无目的地走下奥德萨楼梯。

一些角色(普通人,不是演员)的表情打断了手推车的运动,拍摄时表现出极度的恐惧和怜悯。 这是爱森斯坦美学建构的目标之一,它想要在平面的各种表达(蒙太奇)中反射性地组合观众的情感。 其中一名妇女在观看推车场景时尖叫,被子弹击中眼睛,流血。

这是一个特别引人注目的特写镜头,已成为电影史上结晶图像的标志之一。 场景以楼梯底部的一个哥萨克人结束,在前景中,以 假火柴 (重复动作,没有连续的连续线切割),然后带着杀意向下移动剑(谋杀婴儿或其他参与者),然后再次出现流血的眼睛被刺穿的女人的形象,她看着,肢解,之前死亡,终极的恐怖。

楼梯序列到此结束。 在影片的第四部分(名为“敖德萨楼梯”)中,在下一个动作(“与警察局的会面”)之前有一个简短的结尾。 大屠杀之后,波将金号战列舰做出反应并开始轰炸城市(和刺客军队)。 接下来,在爱森斯坦蒙太奇理论的良好风格中,一个智力蒙太奇的例子,如果不是最复杂的话(爱森斯坦将在两年后在这方面达到他的经验的顶峰,在 十月),也许是最著名的之一:狮子雕像的三个平面以反抗的比喻模式升起,由石头静止不动的结构承载。 这些镜头对整个序列进行了回溯,在建构主义的辩证情感理念综合中实现了质的飞跃,这是导演所追求的核心:狮子睡觉、清醒和咆哮,在同一个动作中,现在是动作和反应,因此这个想法的转变。

有趣的是,波将金号战列舰在轰炸敖德萨时的目标(轰炸计划很快在影片的第四部分结束)是要袭击敖德萨歌剧院,在一个标志中明确定义为“敌人的堡垒”,也许是因为它指的是前卫的现代性在当时将其视为遥远的资产阶级过去的一部分的艺术类型。 隐喻性的狮子雕像似乎从被炸毁的歌剧院的废墟中冒出来,象征着叛变水手的反抗,他们通过暴力行动报复了对精英的压迫。

战列舰波将金号 以其生动的暴力计划脱颖而出,这些计划直到今天仍然存在冲突,与当时的标准相冲突。 在他的理论著作中,爱森斯坦以发展详尽的蒙太奇理论而闻名,但他对艺术,尤其是电影中悲惨事物的反思并没有产生同样的影响。 欧 感伤,对于导演来说,必须作为征服观众同理心的一种方式来获得,并让他明白,当他上钩时(主要是在动作中反抗),意识形态的帷幕覆盖了他疏远的现实。

正是通过悲惨的情感,我们才能洞察由一只手引导的社会客观性,这种客观性构建了作为表征的冲击,这种冲击本质上构成了综合结构,综合结构为马克思主义的历史辩证法加冕。 这也必须推动革命艺术作品的特殊性。 从特殊到一般,从一般到特殊,这是管理宇宙和历史的同一个伟大辩证运动的概念。

意识形态的概念,作为思想的面纱,阻止与隐藏在物化中的外部对象的充分相遇(马克思主义反思所珍视的时刻),在这里占据了中心位置。 一个地方,通过在平面之间的冲突以及更重要的是,在情感的辩证跳跃中被同情的开罐器解构 感伤 极端得当,建立在这种冲击之后。 正是在情感辩证法质的飞跃运动中,向外在的维度运动,爱森斯坦可悲的建构主义的新开明良心,如果我们可以这样称呼它的话,萌芽了。 正是通过可悲的,去具体化的实践经验的意识才会打开,准备好参与。

在爱森斯坦复杂的蒙太奇理论中, 感伤 并在并非冷漠的性质中进行建设,在这种澄清和非神化的良心占主导地位的地方,出现了一种新的质的综合。 波将金号也许不是意识的智力转变的如此明显的例子 感伤,例如最激进的创新 总路线 (1928) 或者,主要是第一部分 十月. 无论如何,在可怜的想法中的表达是明确的,在开始时减少到“钢琴”节奏的策略中,然后加速进行直到质的飞跃(溢出的牛奶,变成力量的水蒸气)和口哨声)。

这就是蒙太奇的冲击发生的方式,远离异化的意识形态阴霾的戏剧性情绪。 在这一点上,定性综合 感伤 在 Dziga Vertov 的纪录片 cine-olho 中,enseinsteinian 和最绝对的解构主义发生了分歧,因为涉及两位导演的时期争论已经表明了这一点。 波坚金 将悲惨的形象引入其最纯粹的表达,作为电影课程成就的建构:时间流在连续镜头中的效果,但没有经典叙事的动作或动机因果关系(狄更斯、格里菲斯和我们, 是爱森斯坦关于该主题的最著名论文之一的标题)。 爱森斯坦理论的核心是战胜需求 感伤 被残酷行为的表现所激发,但它脱离了自身,没有陷入宣泄,而是围绕着这个想法。

 

相机图像

是什么让人类,好人,面对他人的苦难体验,无法产生同理心,而是完全避难于智力结构中,将命题论证的知识叠加在他的所见所闻之上? 是什么让你不屈服于厌恶或怜悯地体验恐怖的形象? 相机图像与镜头的环境(它形成的地方)有着这种独特的关系,并赋予它与绘画或书面报告(没有“镜头”的维度)不同的地位。

在上个世纪的最后几十年里,已经写了很多关于围绕这个相机图像相对于外部世界的透明性的幻觉,这些幻觉通过自动化来适应它。 对透明度的批判和对意识形态的批判并驾齐驱,将它们作为一种意识的建构进行辩论,这种意识试图通过理性及其断言消除参照维度的移情能力。 相机图像是语言解释交流的一部分,现在在网络上的数字设备中无处不在。 它们在社会上充当犯罪的证据、我们最近或遥远记忆的见证、我们生命中最美好的时刻,或者我们周围的人物或公共事件。

是什么阻止我们看到苦难,无论是在敖德萨(在我写这篇文章时仍然相对幸免于战争)还是在基辅,以那些生活在恐怖和广泛的身体破坏中的人的形象见证的形式,在医院里,还是在满是乌克兰难民的道路上? 看着这些图像并寻求方便的解释是不是很残忍,因为它们以数字模式相乘,所以它们充满了声称地球不是圆的谬论的粉丝? 看看并只看到有关携带这些摄像机图像无法表达的方便原因的报告,避免被他们触及是什么感觉? 感伤? 难道这里面没有绝对的东西,一个应该引起某种同理心的绝对,即使它不是我们献给带箭头的图标的同一个?

同情心对自恋的、非人文主义的解释性话语造成了伤害,这种话语通过知识的逻辑来满足意识。 它出于地缘政治结构的原因而起作用,但它愤世嫉俗地留下了它不想看到的直接恐怖证据的责任。 这是痛苦和恐怖,对于当下的直接体验——以及最重要的事情。 如果我们要思考伦理,这是必须承认的。 让心灵的满足通过原因、结果和论证,待会儿脱离生活,因为生活在那里为那些真诚地想看的人尖叫着撕裂,展示无法保持沉默的东西。

为未来的救赎推迟宣泄中的同理心弥合了它。 这不是有一种疯狂的智力抽象吗? 一个想要让我们超越经验的抽象,将自己封闭在一个满足自己的方便的命题因果关系中? 满足于自己的分析智力,在新的社会和地缘政治地图上交替提出战略主张,为他人的不幸承担直接责任而付出低廉代价的人,难道不应该受到谴责吗? 因此,它通过推迟终极救世主的救赎性发射所允许的毁灭和破坏的体验来滋养一种快乐。 这难道不是为了救赎的未来而作的短暂停留,在一条只瞥见我称之为残酷的自恋的道路上,一种良心的方便退出策略吗?

描述的敖德萨台阶的恐怖 波将金 会重复。 敖德萨在 1905 年之后,在过去一百年里已经经历了另外两次大屠杀。 或许我们很快就会在日常媒体中看到同样的画面:老人、残疾人、年轻人、妇女,从楼梯上滚下来,遭到枪击,抱着流血的孩子跑下台阶。 同样的破坏和废墟中的建筑物的图像,以及展示日常生活的证词,这些日常生活曾经是和平的,现在在其空间和庇护所之外的撕裂生活的痛苦中完全心烦意乱。

这是为了什么? 响应什么伟大的解放事业? 它似乎适合于合理化争论,只要它不方便地发生在我们的屋檐下,安全地接近我们完整的身体,或在空间中 实践 我们自己的生活,原封不动。 在这种情况下,命题之后的一行肯定是另一行,被肉体上的痛苦所转移。

当野蛮的力量被释放时,它可以自由地控制人类。 人就是这样,更重要的是,这就是历史的样子。 荷马在 伊利亚德, 在特罗亚; 西班牙内战中的毕加索 格尔尼卡; 或在最近重述戈达尔 图像和文字; 或见证纪念主义者中的普里莫列维 这是男人吗?. 我们又到了这个地步了吗? 与此同时,让 雷诺阿 (Jean Renoir) 在经典作品中巧妙地描绘了 1914-18 一代长期战壕战的恐怖 大幻想 (1937 年)。 或者还有时间,还有可以防守的阵地吗?

左派中有很大一部分反对即将到来的 1914 年战争,例如以社会主义领袖和坚定的和平主义者 Jean Jaurès 为代表的战争——在冲突前夕被突然暗杀。 在空洞的民族主义言论的驱使下,冲突导致其中大部分人失去自我控制,一头扎进野蛮的战争。 这就是我们今天的处境吗? 或者当我们看到恐怖的叙述时闪耀并感动我们的鬼火 夜与雾 (Alain Resnais,1956),你还能让你的眼睛灼痛吗?

我们不能绝对地接受战争的恐怖并将其作为立场原则。 无论是作为有吸引力的意识形态表述的基础,还是为高举救赎建筑旗帜的地缘政治建筑提供支持。 面对战争,和平主义话语作为先决条件仍然流行,在其历史的其他关键时刻,同样的话语在人类最进步的良知中强烈地、甚至是一致地盛行。

*费尔南·佩索阿·拉莫斯 他是 Unicamp 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 相机图像(PAPIRUS).

 

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