通过 弗洛·梅内塞斯*
基于 Brian Ferneyhough 的“课程”对作曲教学的反思。
1995年的欧洲夏天,报考中世纪作曲课程的我已经33岁,已经有相当多的作品在身后。 Abbaye de Royaumont,在巴黎郊区,由教皇担任部长 新的复杂性, 布赖恩·费内霍夫。 每年,该活动都会重复,Ferneyhough 会由另一位作曲家陪同上课,那一年轮到瑞士人迈克尔·贾雷尔 (Michael Jarrell) 上课。
同样,一个当代音乐合奏团在整个课程中一直作为常驻团,那一年就是 合奏研究 来自弗赖堡。 大约有 80 名候选人,Royaumont 的协调员 Marc Texier 在与 Ferneyhough 一起进行的选择中选择了 12 个来自不同来源的名字,他们在那里停留了大约 40 天。 我是被选中的人之一。
作为唯一来自美洲的人,还有 Ferneyhough 本人,我们都提前两天到达,并在其他人离开后两天离开。 在前两天和最后两天,我在 Ferneyhough 旁边那座美妙的修道院的花园里走来走去,进行了非常富有成果和友好的交谈。 我是唯一一个收到他的乐谱作为礼物的人,并附有亲笔签名:他美丽的作品 Carceri d'Invenzione III。 我对与大师和同事的交流、接受订单的机会以及授课的令人惊叹的地方感兴趣。
每个被选中的作曲家都被委托创作一部作品,并在可能的范围内接受特定的培训 合奏 居民,我为单簧管和钢琴写一首曲子。 一半的作品将在 Royaumont 的活动开始之前写好并发送到那里,作为创作进展良好的证明,而另一半将在与 Ferneyhough 和他的助手讨论的过程中完成(贾雷尔)。
当作曲过程被触发并且已经如火如荼地进行时,我一直无法停止我发明的势头,这次也不例外:甚至在飞往 Royaumont 的飞机之前,“TransFormantes II”就已经完全完成了,在它的所有细节 [1]。
当我到达那里时,我面临着我将如何处理 Ferneyhough 和 Jarrell 的问题,因为我对我已经制定的想法和结构深信不疑,并认为作品已经完全完成。 12 位“使徒”中的每一位都将被分配到 Ferneyhough 的每日工作时间表。 Jarrell 也可以与词曲作者交流想法。 但在那段时间我会做什么,因为我没有表现出改变我所做的任何事情的倾向? 无论如何,我做好了“放松警惕”并面对批评意见的准备,这些意见最终会产生一些修改建议。
但在我与 Ferneyhough 的第一次会面中,最令人期待和最合乎逻辑的事情发生了:在检查了我的整个作品、与我交谈并看到了 TransFormantes II 的整个结构之后——从以技术技术为起点的推测中阐述的配置文件组合. 作曲人物,还有奥利维尔·梅西安的周期性序列排列,由我推测性地倾注到高处——Ferneyhough 或多或少地说了以下内容:“你的作品准备好了! 这是一部完全完成的系列作品”。 然后他坚定地说:“你可以把你的时间给别人!”,我同意他的看法,很快就接受了。
在剩下的日子里,我留下来加深了与大家的友谊,同时我平静地目睹了几乎在假期中的同事们的痛苦,他们在课程结束时无法完成他们的剧本。 我觉得很奇怪,他用如此直接的语气和表现出如此自然的态度,说我的作品是连续的。 多年来,我一直在与过去几十年的连续视觉作斗争,这导致了构图的自动化过程,而不是非常现象学的,即使在最精湛的整体序列主义作品中,这也总是困扰着我——而且有很多。
然而,从别人那里听到——更不用说复杂性的终极捍卫者了——我认为,比方说,后系列血统对我来说不仅是启发性的,而且在某种意义上是鼓舞人心的:我真的应该假设这个角色我的结构很强 手法 在作曲方面,尽管我总是关心我创建的结构的声音结果。 我是一个“berian”,出类拔萃,但像 Berio 本人一样属于结构主义者。 从某种意义上说,听那个是一种“作曲课”,或者更确切地说是精神分析……
另一方面,与 Jarrell 的谈话导致了对音乐的直接认同,并且恰恰围绕着我们对 Luciano Berio 作品的共同深深的钦佩,当时已经威胁到被欧洲时尚视为“过去的大师”,特别是由 Royaumont 的大多数同事试图模仿的 à la Ferneyhough 自身的复杂性,以及法国的光谱主义。
有一个晚上,我记得很清楚,我坐在当时年轻的作曲家布鲁诺·曼托瓦尼 (Bruno Mantovani) 旁边的钢琴旁——他后来成为巴黎国家音乐学院的院长——我们即兴演奏了四手爵士乐, Michael Jarrell 的喜悦,他观看了我们的即兴表演并声称也喜欢器乐爵士乐,甚至告诉我们他已经系统地研究了这种风格,如果我没记错的话,在伯克利大学(巧合的是我在 CNMAT 做了一个演讲)几天前,我在加利福尼亚逗留期间,我在那里写下了这些行)。
当然,在完全致力于当时的当代音乐创作的辩论中,弹奏钢琴只是片刻的放松。 除了这些轻松的时刻之外,还有其他不那么悦耳的时刻,比如贾雷尔把他的网球拍借给我,这样我就可以第一次进入网球场,即便如此,他还是击败了布鲁诺曼托瓦尼,他吹嘘自己在他的网球比赛中打了很多网球。 club.life,朴实无华的离开(至少对我而言)。
虽然与 Jarrell 的谈话总是单独的(在我的特殊情况下,我们也只处理过一次我的 TransFormantes II),但与 Ferneyhough 的谈话,除了个人会议外,还有与所有作曲家的日常会议:Ferneyhough 站在中间,被我们所有人占据的桌子包围。 其中,我每次都参加,我能够欣赏 Ferneyhough 对我的同事们展示的最多样化的作品——包括我自己的——的反应方式。 对我来说,这些会议非常有价值,不仅因为在那里进行的讨论,而且最重要的是因为我能够设想一种与我完全不同的作文教学方法。 看到差异,我意识到我是什么样的人。
1995年,在我身后的不仅仅是一个系列的作品; 我也有几年的作曲教学经验,以及与曾经是并且仍然是我唯一的作曲大师的人一起学习了几年:Willy Corrêa de Oliveira – 即使考虑到最相关的对话我曾与 Henri Pousseur(我的博士生导师)或 Karlheinz Stockhausen(在 Kürten 的课程我什至两次担任分析教授,在 1998 年成为那里的学生之后),除了曾是 Pierre Boulez 课程的学生1988 年在 Centre Acanthes de Villeneuve lez Avignon,并于 1989 年陪同 Luciano Berio 在萨尔茨堡莫扎特音乐厅的所有活动。
将我自己练习作文教学的方式与 Ferneyhough 对学生的行为进行比较,我惊讶于他在面对与他在作品中捍卫的完全相反的结果时的宽容度。 我问自己,如果没有某种程度的虚伪或煽动,这怎么可能......因为即使面对一些极其简单的音乐,由于结果不佳而完全不感兴趣,Ferneyhough 设法让自己“陷入困境” ”,并几乎单独提出与他有关的问题,而不反对该特定作品所证明的美学。
一方面,我钦佩他的民主意识,以及他在面对我们都知道的对他来说如此陌生的主张时所表现出的同情心、接受度和灵活性; 另一方面,我对他的禁欲、他拒绝对美学事实采取明确立场、将他作为作曲教授的职能与他的作品分开感到困扰。 一个有声望的艺术家怎么能抛开他创造和发明的东西,让我们知道他至少不喜欢的东西看起来有价值呢?
在课程结束时,Ferneyhough 会见了 Marc Texier,并宣布了应该为随后的 1997 年 Ars Musica de Bruxellas 音乐节选择的作品,然后由 Eric De Visscher(他将在接下来的几年成为 IRCAM 的艺术总监)执导). Meus TransFormantes II 是一部众所周知的复杂作品——包括从解释的角度来看,需要两位表演者的高超技艺——但其语言与 Ferneyhough 音乐过于复杂的情节截然不同,是入选作品之一,尽管Ferneyhough 没有——与其他人发生的情况相反——施加了任何最小的影响。
这是他极其民主和悠闲态度的又一证明,但不足以平息我对他过分审美宽容的恼火。 因此,我意识到我的行为方式,如果不是相反,至少与他“教授”作文时的方式截然不同。 对于写作文学生向我展示的内容,我从来没有保持明确的立场。 在激进音乐的伟大圣经分支中,显然存在实质性差异的空间; 不仅如此:它们是根本性的,因为伟大的作品——唯一值得留在历史的严格过滤中的作品——总是原创的,因此具有创造性,并且作为真正的发明,与它们之前的一切不同。
但创作者走过的足迹并不能免除 人民党; 恰恰相反:伟大的艺术家知道如何捍卫他对世界的觉醒,捍卫他的审美态度带给麻醉世界的命题。 因此,艺术作品始终是一个命题。 从某种意义上说,这是一面由艺术家的敏感性所捍卫的旗帜,一种唤醒同胞敏感性的呐喊——即使是带着深深的喜悦发出的。 学生要向老师学习,老师要教给学生,都必须有一个审美命题,而且是两方面的。 无论是器乐、电声还是混合作曲,总是以学生提出的命题为基础,师傅才能做出反应,并根据他的命题建立对话、碰撞和批评。
想着我和威利就我所做的事情进行的讨论,周日中午在他家厨房的餐桌上度过深夜,当我看到威利仔细研究我的提议时,我深深地感受到了这一切,但总是提出建议我自己的其他事情,我了解到他的姿势与 Ferneyhough 的姿势非常不同,但与我的姿势非常接近——而且,在某种意义上,我不仅从他那里学到了作曲的技巧,而且还学到了作曲的技巧–,但如此多产和激动人心的讨论之所以成为可能,是因为我带来了密集的生产,最低限度的创造性,提出建议,不知何故具有一定程度的独创性。
因为不知何故,我发明的东西,尽管是以一种不成熟的方式,刺激了威利挑剔的眼睛,因为从那里发出的东西与他所珍视的某种倾听世界的方式相吻合。 身份是自然的,我相信,如果我提出一些他会在审美上反对的东西,他不会不指出他的“厌恶”甚至“不赞成”,无论他表现得多么谨慎, 指着我. 另一种方式。
我不知道审美宽容在多大程度上是面对当代社会低能倾向的最佳方式。 或许更需要懂得向这个世界呐喊,勇于发声,不仅通过作品,还通过我们的性格和行为方式。 宽容只有通过了第一个测试才有价值:差异的宣示。 然后会有幸存者,那些知道如何强加自己的人,因为他们脱离了世界的麻醉,所有的宽容都会受到欢迎,因为这将是对发明和独创性的庆祝,其多样性和无限性方法。
埃兹拉·庞德 (Ezra Pound) 曾断言,“没有比在艺术品面前撒谎更愚蠢的地方了”。 他是对的! 出于这个原因,作文没有得到适当的“教导”:它被辩论了。 为学生开阔视野、让他的思辨得以展开的最佳方式不是作曲的“教学”,而是音乐分析。 因此,有可能分析这样一个天才如何创作这样的作品,他在某个时期的创造性方式,但不可能教如何创作,因为新的不是教的,而是发明的。 每一次辩论,只有在经过这样考验的作品中,有足够的发明量时,才会朝着包容和差异共存的状态发展。 如果天赋,与声音相关的灵巧性——我们通常称之为音乐性——无法被教授——因为要么有天赋,要么没有——同样,一个人不能教授发明。
*弗洛梅内塞斯, 音乐家,是 Unesp 的作曲和电声音乐教授,直接来自 Studio PANaroma。
最初发表在杂志上 涡流。
笔记
[1] 莎拉·科恩 (Sarah Cohen) 演奏钢琴,保罗·帕索斯 (Paulo Passos) 演奏单簧管,可以听到 TransFormantes II (1995) 的专业录音 这里.