通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
本雅明的“战争美学”不仅是对法西斯主义的严峻诊断，更是我们这个时代令人不安的一面镜子：暴力的技术可复制性在数字流中被常态化。如果说这种光环曾经源自神圣的远方，那么如今它已消散于战争奇观的瞬间性中，对毁灭的思考与消费混为一谈。
1.
瓦尔特·本雅明的灵光构想经历了三个阶段，他的思想逐渐接近辩证唯物主义历史主义典型的序列主义。[I]的
它们首先对应于神话或宗教艺术中作为事物或存在散发的灵气；然后，它们对应于资产阶级时期的灵气，即艺术从神性和仪式的表现中解放出来的美丽的外观，在远处封闭了审美存在的光环，带来了外壳的统一；第三个时刻，大众艺术的问题占据了灵气的舞台，在可复制性的技术设备中稀释了事物的散发，很快被商品所取代。
正是在这最后阶段，经验的枯萎和光环的磨损发生了，通过让当代思想如此着迷的“祛魅”而发生。
总体而言，对瓦尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 图像技术可复制性的简单分析往往集中于最后一个方面（作为新媒介提供的一种稀缺性），而忽略了在世界镜头的形象中造成内在性的强度，这是积极拉紧光环的一个实例。
这种张力通过虚拟性来肯定人物的震荡，这种虚拟性是与生俱来的，例如，在新数字技术不断加速复制的过程中，死亡与毁灭图像的倍增所带来的锚定强度。事实上，在本雅明的视野中，艺术对象触及了大众所寻求的慰藉。
它们疏离了先前的亲近，迷失于物化的灵气，沉溺于空洞的美貌之中。通过审美模式，进入超越存在统一性的境界，这种享受仅仅是一种迷信。
在唯物辩证法的第三阶段（商品磨损的光环阶段）， 游戏 描述适合于震惊和漫不经心的享受体验的享受模式。
这种享受，被失落的灵气的浓厚所否定，尽管在其拙劣的享乐游戏模式，或物化模式中，在前卫艺术中可以得到积极的强化（例如，瓦尔特·本雅明就以此为视角分析了超现实主义者）。灵气中存在着一种吸引与排斥的运动，这是它被驱逐出大众社会世界的结果。
这既包括通过商品拜物教直接实现价值的功能（否定性），也包括灵韵在游戏和震撼的短暂体验中无法实现的功能（肯定性），即创新性审美享受的原型。大众艺术忽视，或者说漠视灵韵所散发的独特性，除非批判其作为拜物教的再创造。
2.
因此，新的大众艺术带来了一些被取代的元素，这些元素集中于美学的古典问题（例如相似性的出现和美的现象学），或者模仿恢复的衰落，这是另一个反复出现的主题，现在影响着艺术作品，其失去的原创性是其作为复制品的地位的衡量标准。
游戏作为艺术组成部分的问题，也出现在“技术衰弱”这一瓦尔特·本雅明哲学的核心概念中。大众通过游戏的情感而非沉思（从而沉浸在其中）来欣赏艺术作品，可能会显得消极，因为它会削弱旨在实现价值的体验物化。
然而，身体游戏元素也有积极的一面，可以在先锋派中积极运用，打破浪漫主义美学的要求（瓦尔特·本雅明与未来法兰克福学派的同事们就这种轻松享受的积极性存在争议）。
消极决定是游戏的固有属性，它在儿童游戏中占据主导地位，例如在当前的电子游戏中，或在平行剪辑的悬念中——这在古典电影语言中是核心。它表现为推迟一种乐趣，这种乐趣源于对迫在眉睫的风险的享受，而这种风险的解决，无论是否立即得到补偿。
这一系列同时并存的平行事件，是持续时间不确定性所带来的痛苦的典型体现，被强化为一种模仿的快感，从而与游戏的情感相呼应。当艺术作品开始更强烈地被这种情感所吸引时，它便引发了批评和疏离。
瓦尔特·本雅明在这一点上动摇了，他恢复了身体游戏作为现代艺术中的一种特殊享受，但很快又忘记了它，并让物化的太阳出现在地平线上，而法西斯奇观所捕获的情感在高尚的程序中融入其中。
围绕焦虑的游戏情感机制是体育争议（出现在他的时代）或投注和拍卖设备（瓦尔特·本雅明喜欢频繁使用）的典型特征，但它也是从一开始到现在经典电影叙事结构的核心。
平行剪辑（电影模式中的“同时”）可能是电影史上发展出的主要叙事构成，是电影艺术所特有的（尽管并非排他性的，正如谢尔盖·爱森斯坦在 狄更斯、格里菲斯和我们 （爱森斯坦，1990）]平行剪辑的特点是暂停因痛苦而推迟的快乐，并以叙事结果的同时性为结构。
因此，它以重复的同时性扩展了行动的不确定性，以期通过相遇或认可获得最终解决的宣泄效果。游戏的问题在瓦尔特·本雅明那一代的几部著作中都以批判的笔触出现，尽管正如我们之前提到的，它偶尔也会在现代先锋艺术中展现出积极的影响。
我们发现，在大众艺术中，这种单薄的模仿乐趣开始占据更大的空间，与绘画或专心聆听音乐的丰富乐趣形成鲜明对比，这引起了一定的争议。
3.
最后的论点 技术可复制时代的艺术作品 （论文由论点或章节构成）, 这篇论文的初版标题为《战争美学》（本雅明，2013：128）。瓦尔特·本雅明在文中将他对法西斯主义大众文化操控氛围的洞见推向了极致。
它是对已消逝光环的迷恋与漫不经心的享受（当被集体亢奋的机制所捕获时）交汇的点。一个为异化生活而创造的补偿轴，与艺术作品对被取代的资本主义技术的社会吸收（“衰弱”）相契合。法西斯恍惚状态的影响就是一个例子。
随着1930世纪2013年代政治框架的日益紧迫，政治的景观化成为瓦尔特·本雅明所称的“战争美学”，或更确切地说是“法西斯主义中战争的神化”（Benjamin，97：2013）这一构想的核心要素，并深化了他在这方面的分析：“一切将政治美学化的努力都汇聚于一点。这一点就是战争”（Benjamin，97：XNUMX）。
在大量引用了意大利法西斯未来学家菲利波·马里内蒂的宣言，其中呼吁一种“战争是美的”美学之后（“这份宣言的优点在于清晰，”瓦尔特·本雅明带着苦涩的讽刺告诉我们——“战争美学”一词就来自马里内蒂），瓦尔特·本雅明似乎在他的论点中退回到了一个黑暗点。
在其中，战争作为技术解放的终极形式，通过灭绝而出现，成为资本为解放价值而建立的日益发达的生产力面前倒退的社会关系的逃生阀。由于生产力的技术进步因“财产分配”而受阻，战争成为逃避“这些力量的非自然解放”压力的一种方式（本雅明，2013：98）。
战争成为这次疫情爆发的阀门这一事实“证明”了“社会还不够成熟，无法将技术转化为自己的器官”（“使其衰弱”）（Benjamin，2013：98）。
这一分析在本雅明的最后一篇文章中也留下了痕迹， 关于历史的概念写于1940世纪2014年代初，当时他公寓墙上挂着一个防毒面具（这在当时的巴黎似乎并不罕见），这幅作品的真实（而非寓言）影响了他。瓦尔特·本雅明写道，他房间里的这个面具看起来“与博学的僧侣们用来装饰房间的骷髅图案令人不安地相似”（Eiland; Jennings，636：XNUMX）。
防毒面具是死亡技术特有的器官，或者说，它源于死亡技术，展现了死亡技术转化为价值的有机性，体现在他所谓的“第二种技术”的转化中，这种技术如今随着死亡的终结而作用于自然。它的社会形态，是情感在法西斯主义崇高屈服模式中的涌现，如今，这种模式已然成为将价值转化为武器工具的必要条件。
技术发展似乎有些扭曲，它并不关心，甚至要求在无缝依附于商品循环的死亡新技术中消灭肉体生命。
4.
在瓦尔特·本雅明看来，透过灵气而来的世俗“光照”中存在一个盲点。现代世界层层叠加的新技术衰弱便叠加于此。这种衰弱在与现代性技术的碰撞中得以发挥，被称为“第二技术”。
最初的技术源于技术与自然的直接接触，并将其转化为实用成果。瓦尔特·本雅明将最初的技术定义为仪式-显现层面，其导向是“一劳永逸”或“不可挽回的亵渎”（本雅明，2013：65）。
它指的是通过技术扩展瞬间的行动，这种行动仍然停留在时间的流动中，并以第一级功能性技术干预的方式与自然的生成互动。第二级技术通过游戏的维度和无限重复测试的可能性来推断这一实例，从而建立了被综合定义为“一次即永不”或“测试程序”的东西（本雅明，2013：65）。
对新的个体化的操控——一种通过经验存在于新的技术对象（例如相机图像及其机械装置）中的存在模式——使得第二技术逐渐脱离自然。这种脱离始于游戏中主体的彻底不确定性，也始于考验的随机性，摆脱了必然性中过程和环境的束缚。
这两种技术（第一种和第二种）的想法很强烈，并与关于语言作为 论一般语言和人类语言 （Benjamin，2011），尽管在成熟的表述中，人们感受到与辩证唯物主义最紧迫的对话。
第二种技术也出现在一种将其与社会主义革命联系起来的表述中，在所谓的、由此衍生的解放的“第二天性”上建立了非物化的劳动自由。
核心层面是技术再生产问题，这一概念涵盖了 技术复制时代的艺术作品。 正是机械复制乘以第二次技术，才使得电影趋向于稀薄的体验和漫不经心的享受， 艺术作品 描述。
5.
人类的“自我异化”在“战争美学”中达到了极致，瓦尔特·本雅明将更近距离地体验它，并亲身承受其影响。延伸至死亡，第二技术的中介作用获得了渗透社会所有毛孔的力量，包括那些模仿天才如同无所不在的利维坦般衰弱的毛孔。
这就是文章的中心对象在模仿中或在电影模式的镜头场景中出现的。 艺术作品瓦尔特·本雅明惊讶地意识到“将自己的毁灭体验为一种第一级的审美愉悦成为可能”（本雅明，2013：99），在这种毁灭的原始强度下，这种毁灭被倍增，现在则被令人毛骨悚然地享受着。
对死亡和自我毁灭的沉思中的审美愉悦（本雅明将其与奥林匹亚诸神对人类沉思中的愉悦进行了渴望的比较）是一个预兆性短语，从 1940 年冬天开始，它就接近了我们的同时代，显然也没有对死亡和全面战争的野蛮的恐惧。
作为福柯生命政治（Mbembe，2018）极端衍生的死亡政治，如今在社交网络上激增的摄像机器的电路中，可以说在技术上受到了削弱，在多重摄像机反射装置的出现中，释放出类似于法西斯奇观的效果，只是现在已是全球规模的了。
在我们的时代，或者说时代（“技术可复制的时代”），我们发现了这种被贬低的人类自我反思的反响，充满了对军备扩张和人类与物质灭绝的恐惧，这似乎是实现价值规划的自然结果（正如德国电影制片人哈鲁姆·法罗基在纪录片中预见性地呈现的那样）。 世界图片和战争铭文/ 1987）。
相机机械如今在社交网络上无所不在的声像再现，构成了这一系列。镜头镜头中充斥着一种真实的战争毁灭之美，如今这种毁灭已司空见惯，或“随处可见”。它们或冷漠，或因群体效应而升华，在技术复制每个人身体、每只手中以及通过网络的“神经”机制的过程中，聚合成一种个体化模式。
被技术个体化所削弱的灵气，受制于“技术反抗的体验，这种反抗要求人类物质性”——这种物质性被社会发展道路所剥夺。正是在这里，瓦尔特·本雅明用他尖锐的言辞，将湮没的灵气的最后堡垒定位在摄影图像的技术可复制性世界：“而在化学战争中，它（帝国主义战争）拥有了一种消灭灵气的新手段”（本雅明，2013：99）。
最后一个论点的含义是什么 技术复制时代的艺术作品 当他指出战争技术是消灭灵韵的终极商品时，他又会如何呢？除了展现他在面对法西斯恐怖时思想的最终转变之外，本雅明方法论中的这些突飞猛进——他将各种表述浓缩为寓言式的形象——就像变幻的蓝天中持续不断的闪电（阴沉的本雅明，如今，在1940年，不得不抬头仰望）。这些突飞猛进，连同灵韵的消亡，都展现了物化理念的激进化，这种理念不再围绕着为生活而工作，因为现在战争已经到来，并在这种物化理念中得以实现。 先锋场景 它是死亡政治的价值。它是在最卑鄙的社会分工类型中，即通过化学技术设备进行灭绝时，死亡的价值。
帝国主义战争是通过商品的可再生产性来实现价值的体现，对瓦尔特·本雅明来说，它构成了一个场景，在这个场景中，光环（他所钟爱的光环）最终被消灭，并通过“根除”这样一个过度确定的术语来描述。
不再是浪漫美丽表象的终结，而是价值的置换（灵韵的第二个“资产阶级”阶段）；不再是圣像散发和起源神话的空洞化；不再是本雅明式的“奇迹”灵韵，在光学无意识中对事物进行微观分析；也不再是漫不经心地将游戏作为一种文化商品来享受；而是一种穿孔的灵韵，通过死亡的价值，一劳永逸地刺破了其内在自在之物外壳的外壳。
它如同瓦尔特·本雅明作品（汉森，2008）中贯穿的震荡的句号，如同围绕着“灵气”概念的吸引与排斥。从此（从死亡），灵气不再回归，甚至不再享受自我毁灭的喜悦，因为从此以后，它已经融入了曾经被生命溶解的化学武器的混合物之中。
在这里，通过距离而产生的接近感不再能够扎根在它仍然认为可以穿过的旧分离的边缘。 城外 艺术。它最终屈服于自身的他性，绝对性，因为它不再能被鲜活地触及。
6.
通过焦土政策，资本在其新的质变中得以发挥其最大加速度，不受限制地释放，符合所谓的 野蛮主义 （Mbembe，2021）在这种形式下，临终涂油礼自然地应用于尸体，无疑服务于价值逻辑。
在死亡集中营上建造的房地产开发项目、完全被摧毁为废墟的鬼城、瓦砾和扭曲的混凝土街道、加沙、伊拉克、叙利亚、乌克兰的建筑骨架，正在网络上传播着一种反光相机类型的新图像。
混凝土和铁废料的无节制堆积、环境废物的增加、化学碎片、覆盖海洋的塑料物质，都是以这种疯狂的速度出现的技术丰富性的不匹配，取代了分配社区生产方式所决定的需求。
战争毁灭带来的喜悦，或者说漠然，恰好契合了对那些像垃圾一样迅速堆积起来的商品进行更新的需求。转化为价值似乎仍然需要活生生的躯体，但随着它们通过虚拟模仿而不断增殖，它们变得越来越可有可无。如今，新的是沿着死亡体验的思路创造价值的可能性，以及这一立场对于新的生命政治而言最具生产力的事实。
A“冷漠“极右翼和社会其他阶层处理21世纪战争（或疫情）中死亡和破坏的琐碎化的方式，清楚地表明了发达资本主义形式或其寡头政治衍生品的价值视野。
在他生命的尽头，当他写下《战争美学》作为他的毕业论文时， 技术可复制时代的艺术作品瓦尔特·本雅明预见了纳粹集中营周围工业流水线中工厂车间的灼热气息。如今，巴勒斯坦，尤其是加沙地带，成为这些封闭领土的基地，成为一种类型，在这些封闭领土中，人类（关于……的记忆）的死亡和目标射击得以出现。 Bacurau/2019）发布。
一种新型的灭绝营出现了（带有一丝历史讽刺意味），以灭绝的方式为价值理由服务，商品的再生产通过这种方式确立了其当前的技术阶段。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯 是坎普大学艺术学院的正教授。除其他书籍外，作者 图像相机 （纸皮书）。 [https://amzn.to/43yKnWf]
参考文献
本杰明，沃尔特。 （2011年）。 论一般语言和人类语言。在： 关于神话和语言的著作（1915-1921）。组织：加涅宾、珍妮·玛丽。翻译：苏珊娜·坎普夫·拉格斯和埃尔纳尼·查韦斯. 纽约：劳特利奇。
本杰明，沃尔特。 （2013年）。 技术复制时代的艺术作品。 译文: 加布里埃尔·瓦拉当·席尔瓦.组织、序言和注释：Seligmann-Silva，Márcio。阿雷格里港：L&PM。
艾兰德，霍华德；詹宁斯，迈克尔·W.（2014 年）。 沃尔特·本雅明：批判的一生。 剑桥：哈佛大学出版社。
爱森斯坦，谢尔盖。（1990 年）。 狄更斯、格里菲斯和我们. 在： 电影的形式。 特雷莎·奥托尼译.里约热内卢：扎哈尔。
汉森，米里亚姆·布拉图。（2008 年）。 本杰明的光环. 关键查询, v. 34、没有。第 2 页。 336-375。
Mbembe，Achille。（2018 年）。 死亡政治：生命权力、主权、例外状态、死亡政治。 译文: 雷纳塔·桑蒂尼. 纽约: N-1 版本.
Mbembe，Achille。（2021 年）。 野蛮主义。 塞巴斯蒂安·纳西门托（Sebastian Nascimento）译。纽约：N-1出版社。
注意
[I]的 本文可视为“瓦尔特·本雅明和布朗基的宇宙学”的续篇，该文发表于“地球是圆的”网站。可访问 https://aterraeredonda.com.br/walter-benjamin-e-a-cosmologia-de-blanqui/
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