平衡、使用方式以及现代艺术的教训

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

卓越工艺的传统范式,绘画如何回应资本主义现代化固有的工作抽象?

绘画作为一种制造方法

卓越工艺的传统范式,绘画如何回应资本主义现代化固有的工作抽象?在这个意义上,我们如何能够将现代艺术在批判性和生产性扩张过程中发展起来的战略反应系统化,作为面对历史社会动态的一种特定的消极模式?

此外,在现代艺术的决定性历史时期,即连接马奈作品的周期(1832-1883),视觉艺术中出现了哪些具体反应——这些反应很大程度上是在两次重大种族灭绝的影响下发展起来的:首先, 1848 年 1871 月的血腥周,以及 1903 年 1970 月宣告公社终结的血腥周,都是罗斯科(XNUMX-XNUMX)的最终反思(反过来,他的作品在很大程度上是在第二次世界大战引发的资本主义扩张过程)?

或者,甚至,换个参考顺序,从以工作的名义进行斗争的角度来看,从工人的角度来看,在两次决定性的失败(1848年和1968年)之间的一段时间内,可能的反应是什么? (国际层面的失败并对他们与资本的历史对抗产生了广泛影响。)

简而言之,现代绘画(以其独特的倾向和变体)如何在所讨论的循环中定位自己,与两个基本阶级的关系,即一方面与失败者的关系,以及与失败者的巨大霸权的关系。资本,另一方面?

反对木乃伊化

在另一个层面上,换句话说,在这一过程中所实现的是审美自主循环的结束,它是与审美体验主体的自由相关的概念(曾经被视为一种先验的、潜在的无利害关系)。实例)。在这个新框架中,为了抵制1968年后资本主义新周期所带来的野蛮主义的令人眩晕的加速,有必要审视超个人他律的因素,如果它们不能控制所有生产,实际上就会行使这些因素。流通霸权。

当代艺术作品的抵抗和批评带来了(1968年后)一套新的前提和标准。其中,克服工作和作者身份的观念,以及“去审美化”的总体目标。在资本主义晚期,一些作品 例如 Hans Haacke (1936)、KP Brehmer (1938-1997)、Harun Farocki (1944-2014)、Martha Rosler (1943)、Allan Sekula (1951-2013) 等人的论文,仅指在中央经济体 确立了批判现实主义的标准,这些标准今天挑战了由于艺术被国际商品生产体系吞并而造成的新自由主义艺术木乃伊化。

培训大纲和问题

让我们回到现代艺术形成过程的门槛。是否存在一种像它产生的现代化那样的恢复性和保守性的现代艺术?毫无疑问,这类案例确实发生过,但是,为了对现代主义的一般形成进行综合考察,最合理的做法是考虑到为后来的现代艺术进程产生批判范式的决定性作品,采取这样的假设:这些构成了斗争和象征性抵抗的形式。

从这个意义上说,面对现代化,现代艺术的对立和消极内容在其形成和其范式作品的生产中历史性地盛行。因此,让我们从批判的角度进行讨论,并根据现代艺术的本质否定性的前提,因此,将“宫廷”和“动荡”方面视为巴洛克艺术和专制主义时期的例外和特别象征——反对这就是现代艺术的起源。事实上,这就是狄德罗(1713-1784)在他的时代对历史分离的构想。 绘画随笔 (《绘画随笔》,1765),[I]的 也就是说,早在德拉克洛瓦(1798-1863)和波德莱尔(1821-1867)提出“现代艺术”一词之前。

为此,现代艺术的确定——作为抵抗和批判性反思的过程——需要与现代化的一般过程相对立。现代艺术在这种资本再生产方式中辩证地发展。因此,如果不采取宽广的视角——涵盖现代艺术与现代化的经济和历史社会进程相关的基本条件和历史界限,调查和发现往往会导致不精确和武断。这正是形式主义者试图建立一个现代艺术的一般体系时所遇到的问题,该体系的基础是所谓的形式演变,而形式的演变源自假定的艺术内部规律。

在法国,人们可能会说,法国是公认的现代艺术之都,现代化作为一种​​进程和话语,其基石是著名的“2月1851日”——1808年路易斯-拿破仑总统(1873-1848)发动的武装自我政变。 XNUMX 年 XNUMX 月资产阶级武装部队对巴黎工人阶级进行的大屠杀已经为这一点奠定了基础。[II]

从 1848 年 1871 月杜伊勒里宫的大规模处决开始,阶级暴力在接下来的二十年里不断展开,并转化为对工人房屋和车间的剥夺。或者,更准确地说,关于其含义:这是通过原始积累实践武装起来的大型房地产经营,类似于随后几年(从 1914 年到 XNUMX 年)帝国主义周期中所实行的殖民进程,在美好时代(Belle époque)的广泛名称(在资产阶级圈子中)。

事实上,现代化的血腥起源是一场“保守-恢复”革命(或葛兰西意义上的“被动革命”[1891-1937])[III] 该法案是在第二帝国的阴谋下获得批准的,并通过 2 年 1852 月 1769 日拿破仑三世同一位领导人的加冕而得以实现,这一天恰好是自政一周年之际 — — 而且,巧合的是,这也是加冕纪念日1821 年拿破仑一世(1804-XNUMX)的。

事实上,在此之前,奥尔良主义政权——路易斯·费利佩·德·奥尔良(Luís-Felipe de Orleans,1830-48 年)的所谓七月君主制(July Monarchy,1773-1850 年)——由金融资产阶级和旧政权势力之间的联盟组成。当时法国在技术上落后于英国,甚至落后于德国——自 1840 年代以来,德国一直是加速工业化和政治统一努力的战场(随着普鲁士霸权下的第二帝国的建立,于 1871 年完成)。在此背景下,只有在圣西门主义和新波拿巴主义即国家资产阶级现代化的支持下,法国才能够有效地进入工业化进程并加速经济现代化。

这样,爱德华·马奈的绘画反应作为一种现实主义的表达——结合了浪漫主义的痕迹,并与激进的共和主义反对派联系在一起——构成了对巴黎后期现代化的反对,而巴黎的现代化是由巴伦的城市改革计划(1852-70)领导的。奥斯曼(1809-1891),[IV] 1871 年 XNUMX 月,该组织利用闪电战和殖民风格的种族迁移技术,将平民阶层驱逐出首都中心,并以公社成员的种族灭绝为高潮。

正是在那时,现代艺术作为现代化的辩证对立面,扩展为审美、实践和批判的过程。除了爱德华·马奈之外,这个过程还包括他的绘画前辈:大卫(1748-1825)、席里柯(1791-1824)等人,同时也没有忘记上个世纪思想家的贡献,包括卢梭(1712-1778)和狄德罗,它为法国大革命和向革命共和艺术周期的审美过渡做好了准备,夏尔·波德莱尔将其称为现代艺术的起源。[V]

简而言之,现代艺术诞生于革命的法兰西第一共和国的激进小资产阶级行列,在波德莱尔看来,它是作为对整个 1808 世纪反革命胜利的一项计划和批判性回应而成熟的。在政治意识和技术进步的推动下,小资产阶级中的共和派和坚决反君主制的派系将现代艺术打造为批判武器,报纸上杜米埃(Daumier,1879-XNUMX)的日常讽刺作品使现代艺术变得更加尖锐,反对君主制。国家特权秩序,在共和国人口普查制度中由新的金钱领主以其他方式恢复和更新。

通过这种方式,现代艺术成为一种抵抗策略和反资本主义的表达方式,试图以某种方式融入 1792-94 年无套裤汉革命运动所播下的希望,这场运动随后几次工人起义,引发了一场长期的内战,持续了大约80年,直到公社成立。总而言之,这一过程始于 1789 年的第一次革命,并在接下来的一个世纪中,在 1830 年、1831-34 年、1848 年、1871 年等时期,在与资产阶级势力的连续、血腥和不成功的对抗中展开,直到在法国的主要事件和标志性案例——现代艺术出现并将其自身构建为一种新的范式,这意味着对审美经验术语以及艺术的历史和社会功能的重新定义,从此以后进行重组,不再是一座宫殿话语,但作为一种消极的形式。

生产、流通和过渡现实主义(马奈)

马奈对现实主义的重塑发生在焦点从立体表现(即从深度的体积安排)转向主体观点固有的时间性的焦点上。[六] 从这个意义上说,马奈的绘画被定义为一种基于感官的话语(独立于绘画和构图),是“现代生活”短暂和转瞬即逝的特征的表达,体现了查尔斯·波德莱尔提出的“感觉”的首要性。 。

对行为的表现成为马奈绘画中的首要主题之一,也是他许多风格创新的原因,这使他将感觉归因于身体和姿势之间的操作焦点和中介,这是造型中的基本和决定性因素。生产。正因为如此,对自发主观活动的反思性考虑,结合对社会视野的现实探索,使他将绘画的制造方式确立为一种有效的真理形式,这意味着对沉思的激进批判。 (值得一说的是拜物教)在基于商品形式构建的社会秩序中。

从这个意义上说,绘画过程的暴露和对作品即时性的考虑(一种对“工作正在进行中”,因此,作为一项重要成就,这种不完整性很快将成为绘画的标志之一),尽管它们已经在矫饰主义和巴洛克传统中得以实现,但它们在新的历史形势下呈现出前所未有的意义。因此,在同样的批判意义上(相对于沉思),以牺牲所有和谐、逼真和对称为代价来解释绘画过程成为绘画实践的中心程序和参数。这正是塞尚、梵高(1853-90)以及爱德华·马奈和公社被消灭之后一代人的其他人的作品中所发生的情况。

这些发展巩固了一种新的现实主义模式,通过对商品形式和展示城市的批判反射性地强化了这种模式。通过解释其自身过程的真相,这种现实主义旨在以视觉方式打开意识对正在经历快速变革的世界的批判性通道。通过这种方式,新绘画试图以具体的方式(不顾商业价值)揭示由身体干预和绘画实践的物质性所赋予的工作痕迹,作为现象反思的基础,与手段和手段相互决定。表现的过程。(在屏幕上或纸上)。

反抽象(塞尚和梵高):公社的痕迹

从这些角度来看,马奈、梵高和塞尚的绘画所提出的对商品形式的历史判断和批评载体回应了工作的非个性化和抽象化,这是对工作方式和社会力量的清算所固有的。公社之后的工匠。他的作品揭示了作品的创造性痕迹,并以相关的方式肯定了绘画工艺的真实性,试图综合生活作品的抵抗力和不可简化的维度,将其真实的效果转化为卓越的手工术语。

简而言之,梵高和塞尚以不同的方式试图与作品的统一性和抽象性形成对立。从这个意义上说,马奈在这一过程中追随波德莱尔的脚步,锻造了用新的术语——悲剧性的,但同时又被讽刺冷却的——描述由市场关系支配的新社会秩序的不可阻挡性的能力。 ,这已经塑造了他们的时代。

面对手工艺工作的清算,梵高选择以总体野心重新投资他的实践,将其配置为哲学命题、工作行为的实际例子,作为普遍变革的共同和主权力量。与此同时,塞尚重视审美行为的完整性和自主性,将其作为解放生活工作的典范,肯定了绘画构造的自主过程,无论构图如何,即所有对称性和比例如何。

尽管这些努力具有激进性和创造性,但绘画叙事力的历史危机在整个过程中逐渐显现。简而言之,危机变得更加严重,因为绘画符号的语义范围(手工提取)的减少,甚至与其他具有工业基础和高度可复制性的话语形式相比,它的中立性和不准确性(平版印刷、照片、报纸、电影)。

简而言之,尽管上述画家付出了巨大的努力,但客观上所完成的却是绘画的语义力量的消解和清空过程,带来了对其艺术基础的物化和拜物化的赝品。

因此,最终——尽管在抵抗和发明方面、关于笔触和颜料分布的制度方面看到了一切——手工艺术实践的清空只不过是暂时的、暂时停止的或延迟的,尽管所有这些在对相关作者(马奈及其后人)作品的批判性反思中使用的激进主义。

当然,激进性是诗意情境所固有的,是短暂的和独特的。在这种情况下,批判性反思是基于作为自主生活工作的直接表达的生产实践。最终,就像 公社发起“冲天”的作者们的作品所采取的强力抵抗策略并不能改变事物的客观历史背景。那么问题来了:在工业化加速的转型过程中,面对社会和主观经验,如何维持绘画的手工实践及其意义的有效性?

绘画具有历史传统和反身性,与技术媒介(平版印刷、照片等)赋予的其他象征性叙事手段一起努力保持在最前沿。然而,塞尚、梵高、高更等人的战略撤退——将高密度场地和工作场地留给非城市据点或人口和经济密度较低的地方(不像上一代培养的马奈和德加)——这本身也表明,面对现代化的不断推进,绘画作为一种工艺实践,面临着越来越大的困难。

面对人类毁灭的立体主义

公社大屠杀后绘画实践面临的危机挑战需要紧急应对。立体主义已经处于伟大的帝国主义间战争冲突的门口,并且意识到手工艺工作作为一种有机而具体的新陈代谢经验的历史不合时宜,反过来,立体主义对生产行为的抽象做出了回应,将其作为一种新的现实原则;因此,在这种情况下,他将绘画的生产行为拆散,并将其分成几个部分,然后重新组合它们。

因此,先前被新的后印象派诗歌技巧客观化的手工过程的自由和真实,从立体主义者的视野中消失了。另一方面,立体主义者观察到身体的分割和不可避免的客观化证据,这是根据序列逻辑的普遍症状,序列逻辑将工作重新组织为新生产秩序中分割和序列化的商品。

根据证据,在资本主义的范围内,身体不再是可统一的或可想象的,作为一个有机体或整体单位。 (事实上​​,资本主义身体分割的影响,以及人类想象统一体的终结,远远超出了立体主义,伴随着毕加索的作品[1881-1973];这种确定性甚至构成了生命的结可以说,无论阶段和风格如何连续,他的整个作品都充满了悲剧史诗。)

简而言之,正如朱利奥·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan,1909-1992)和皮埃尔·弗朗卡斯特尔(Pierre Francastel,1900-1970)准确指出的那样,[七] 对于抽象作品的历史意义,立体主义者通过用新的术语重新建立现实主义来回应。他们通过对生产实践的反思来做到这一点,这些实践批判性地概述了大规模生产的可能性,也就是说,在这种情况下,不受任何他律决定的影响。

从艺术家的角度来看,这无疑是绘画和雕塑新生产力的启示,并根据某些抽象和系列作品的方法而得到更新。从这个意义上说,除了根据现实主义参数的新的客观唯物主义变形之外,立体主义作品的扩散,将自己强加于品味判断的公认界限之外,揭示了新条件和相应的扩张的力量。诗意意境。可以说,波德莱尔自己关于审美愉悦本质变化的论述[八] 在这些方面找到了它的具体化。

总之,有了证据,对身体历史碎片的认识就成立了。对事实的综合批判性反应,以及对历史现状的相关分层,就是各方的重塑和自治。这一关键过程重新激发了这些部件的特定功能,并导致了以前没有公认价值的材料的美学救赎。

在此基础上,建立了拼贴和雕塑建造的典范。[九] 作为在这种情况下临时产生的新实践,两者在当时都成为批判斗争的武器和模式。在第一次世界大战之前的时期,这些作品也呼应了工人革命的计划,该革命是由因贫困、帝国主义战争和残酷的剥削条件而四分五裂的男女所诞生的。通过这种方式,随着碎片、军团和群众融合成人类拼贴画——在某种程度上,以不同材料的碎片的洪流或喷发的方式——产生了新的人类,并通过革命作为倍增因素而重新焕发活力。

立体主义辩证法

立体主义因此结束了所谓的沉思美学练习与其他被认为感兴趣的生产活动(例如人类工作)之间二元性的消除。通过克服建立在公正判断基础上的沉思范式的局限性,立体主义直接产生了针对资本主义生产的理性功利主义语言(勒·柯布西耶[1887-1965]的建筑理性主义、包豪斯[1919-33]的建筑理性主义等)。 )。

然而,我们不能忘记,十月革命期间发生的立体主义分析最激进的批判性发展:分析建构主义,也被艺术家自己称为“实验室建构主义”。无论如何,这是一种超出西方国家主流趋势的现象,需要单独审查并使用其他标准。[X]

交换关系:另一种性质,另一种形态

然而,在影响俄罗斯艺术并产生建筑范式之前,立体主义实验室之前已经产生了其他形式的作品,其标准面对欧洲艺术传统是前所未有的和决定性的。仔细审视毕加索的预备图 佩佩·卡梅尔 (Pepe Karmel) 极其敏锐的博士研究[XI] – 明确了立体主义作为艺术工作方式的重塑的批判性和现实性内容(在非自然主义意义上)。从这些角度来看,立体主义构成了一种根本上对立和批判的倾向,人们可能会说,它适合面对大规模生产建立的新经济秩序、帝国主义的全球化市场以及相关的生活方式现代化而更新的现实主义。

从这个意义上说,它意味着对工作的欣赏和对生产方式的智慧,而不是对图像的统一性和真实性的拜物教价值。事实上,在当时的历史环境中(正如第二帝国巴黎的城市改革之际),一种新的城市面貌出现了,它是由对城市固有形象的提升所塑造的。 市场营销 – 转化为个人和集体想象力的驱动力,并以相关的方式转化为社会经验的一般表征。以这种方式,但换句话说,社会感知的参数(对许多人来说是模糊的)从根本上源于生产的抽象,转化为货币化或交换关系的自然化。

总而言之,面对这种情况,立体主义战略性地回应了作为第二天性的交换秩序的制度化,并在此过程中重新审视了人体,但不再将其视为有机体。也没有以作品中的原创性和真实性的形式(正如马奈、梵高和塞尚所做的那样)。相反,他选择将工作视为对不连续性的客观阐述,并通过交换零件的操作批判性地重建过程的形态(卡梅尔在上述调查中详细描述)。

*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋(海姆a市场/ HMBS).

* 章节第一部分。 14、“现代艺术的政治经济学 II:平衡、使用模式、教训”,摘自《La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais》一书的原始版本(葡萄牙语),弗朗索瓦·阿尔贝拉(François Albera)编辑和介绍,翻译Baptiste Grasset,巴黎,阿姆斯特丹版(2024 年,第一学期,proc. FAPESP 18/ 26469-9)。我感谢 Gustavo Motta、Maitê Fanchini 和 Rodrigo de Almeida 为原作准备工作以及 Regina Araki 的审阅工作。

笔记


[I]的 丹尼斯·狄德罗, 1765 年沙龙绘画随笔. 作品, 第四卷 美学——剧院 (Établie par Laurent Versini,巴黎,Robert Laffont,1996 年,第 467-516 页)。另见 Giulio Carlo Argan,“马奈和意大利皮图拉”,载于 从霍加斯到毕加索。 欧洲现代艺术,米兰,Feltrinelli,1983 年,第 341 页。 XNUMX;另见 LR MARTINS,“现代艺术的阴谋”,同上, 革命:未完成的诗歌,1789-1848,卷。 1,圣保罗,Ideias Baratas/ Sundermann,2014 年,第 27 页。 44-XNUMX。

[II] 这场大屠杀是当时新关系状态的分水岭和里程碑,参见让-保罗·萨特 (Jean-Paul SARTRE), 家庭白痴,巴黎,伽利玛,1971 年,卷。 III,第 32 页。 XNUMX、 APUD 多尔夫·厄勒 (Dolf OEHLER),《Art-Névrose》, 火山地形,反。 Samuel Titan Jr. 等人,圣保罗,Cosac & Naify,2004 年,第 37 页。 XNUMX; “Art-Névrose/ Soziopsychoanalysis einer gescheiterten Revolution bei Flaubert und Baudelaire”,载于 阿克曾特, n. 27,慕尼黑,Carl Hanser Verlag,1980 年,第 113 页。 130-XNUMX(未咨询)。另请参阅同一作者, Le Spleen Contre l'Oubli。 1848 年 XNUMX 月。波德莱尔、福楼拜、海涅、赫尔岑、马克思,巴黎,佩约特版,1996 年。 旧世界堕入地狱,反。 José Marcos Macedo,圣保罗,Cia. das Letras,1999 年。

[III] 参见 Peter THOMAS,“作为‘被动革命’的现代性:葛兰西和历史唯物主义的基本概念”,载于 加拿大历史协会杂志/Revue de la Société Historique du Canada,卷。 17,第 2 期,2006 年,第 61 页。 78-XNUMX,可在 http://id.erudit.org/iderudit/016590ar; DOI:10.7202/016590ar。

[IV] 参见 Walter Benjamin,“Paris, Capitale du XIX siècle/ Exposé (1939)”,同上, 法国文学,Jean-Maurice Monnoyer 的简介和注意事项,巴黎,Gallimard/Folio Essais,2003 年,第 373 页。 400-XNUMX;另请参阅 TJ CLARK,“圣母院的景色”,同上, 现代生活的绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984),新泽西州,普林斯顿,大学出版社,1989 年,第 23 页。 78-XNUMX; 现代生活绘画/马奈及其追随者艺术中的巴黎 (1984),译。 José Geraldo Couto,圣保罗,Editora Schwarcz,Companhia das Letras,2004 年,第 59 页。 127-XNUMX;另见迈克尔·洛伊 (Michael Löwy),《城市,阶级对抗战略:巴黎的起义、路障和豪斯曼化》 客运站 作者:沃尔特·本杰明”,Philippe SIMAY(编辑), 现代性的首都。 沃尔特·本杰明与城市,巴黎,《Éditions de l'Éclat》,2005 年,第 19 页。 36-XNUMX。 “这座城市是阶级对抗的战略场所:起义、路障和巴黎的奥斯曼化 通道 沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin),杂志 左岸 / 马克思主义随笔, 圣保罗, n.o 第 8 页。 59 月 75-2006 日XNUMX年。

[V] 参见 Charles BAUDELAIRE,“Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle”,同上, OeuvresComplètes,文本,文本和注释,C. Pichois,巴黎,Pléiade/Gallimard,2002 年,卷。第二页,第 408 页。 10-XNUMX。出版于 海盗-撒旦, 在 21.01.1846 纪念路易十六被处决 53 周年。另见第一章“现代艺术的阴谋”和第三章“萨芬,大卫:新闻摄影”,LR MARTINS, 革命:未完成的诗歌,1789-1848,卷。 1,圣保罗,Ideias Baratas/ Sundermann,分别于 2014 年,第 27 页。 44-65 和 82-XNUMX。

[六] 请参阅本卷第 7 章“巴黎场景”;出版于 地球是圆的, sob o mesmo título, em 08.05.2022 (disponível em https://dpp.cce.myftpupload.com/cenas-parisienses/); ver também L.R. MARTINS, “A reinvenção do realismo como arte do instante”, in 艺术与散文/视觉艺术研究生课程 EBA – UFRJ 杂志,第 VIII 年,第 8 期,2001 年,第 102 页。 11-XNUMX;见同上, 马奈:女商人、公园午餐和酒吧,里约热内卢,扎哈尔,2007 年。

[七] 参见第 11 章, “从草地上的午餐到彼得格勒的桥梁(马德里研讨会的笔记):弑君与现代艺术的辩证史”,在本卷中;出版于 地球是圆的,标题为“弑君与现代艺术”,分四部分,分别于 19.03.2023/XNUMX/XNUMX(可在线获取) https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponível in https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-parte-final/). Ver também L.R. MARTINS, “Cubismo: o realismo como verdade da produção (capítulo 3)”, in idem, 制造业…,op。 cit。,pp.160-223。

[八] “我们从礼物的表现中获得的乐趣不仅来自于它的美丽,还来自于它作为礼物的本质品质(Le plaisir que nous returnons de la reprrésentation du present tiient non seulement à la beautiful dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de present)”。参见查尔斯·波德莱尔, 现代生活画报, 同上,听…,同前。引,卷。 II,第 684 页。 XNUMX.

[九] 参见 Pepe KARMEL,“超越‘吉他’:绘画、绘画和建筑,1912-14”,伊丽莎白·考林和约翰·戈尔丁, 毕加索:雕塑家/画家,例如。猫。 (伦敦,泰特美术馆,16.02 年 08.05.1994 月 1994 日至 188 月 97 日),伦敦,泰特美术馆,XNUMX 年,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[X]  参见第 11 章, “在草地上吃午餐……”,同上。引用,在本卷中;出版于 地球是圆的,标题为“弑君与现代艺术”,分四部分,分别于 19.03.2023/XNUMX/XNUMX(可在线获取) https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponível in https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-parte-final/).

[XI] 参见佩佩·卡梅尔, 毕加索的实验室:他的绘画在立体主义发展中的作用,1910-14,博士论文,纽约大学美术学院,纽约,1993年XNUMX月;另请参阅,同上, 毕加索和立体主义的发明,纽黑文,耶鲁大学出版社,2003 年。


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