通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*
艺术——只要它被理解为一种反信息行动——它想要持不同政见,即使不是革命性的,也必须从这些行动中汲取战术和战略的教训。
否认进行中(波洛克)
波洛克(1912-1956)和他的同伴的绘画最初被近似并与超现实主义者的绘画程序进行比较。然而,她并不打算留下主观痕迹,这在后者中是很常见的。从这个意义上说,波洛克的绘画很容易将自己与超现实主义区分开来,甚至通过掩盖主观作者标记来构成自己的对立面。事实上,纽约绘画运动除其他因素外,还基于对人物语义力量耗尽的历史直觉。
因此,与具象力量相关的另一个前提——即线条和形式的躯体真理——在某些超现实主义艺术中得到了验证,也成为了批判否认的对象。因此,尽管线条和形式源自身体动作,但在纽约运动的范围内并未被用作对躯体符号(无意识特征和符号)的暗示——例如,它们目前在绘画中的使用方式安德烈·马森(André Masson,1896-1987 年)和亨利·米肖(Henri Michaux,1899-1984 年)创作了超现实主义绘画中最有趣的两个例子。
相反,人们可能会说,波洛克和他的大多数同伴的作品脱离了主观领域(对于超现实主义者来说是决定性的),并被配置为定量现象,或者就绘画过程或过程而言,一般来说,通过油漆层的积累。这个过程涉及叠加(准确地说,放置为不透明或密封而不是面纱,试图唤起 模糊 或星云)或 – 暗示接近所谓“本土艺术”的标志(美洲原住民艺术),该团体的许多成员指出这是一种模式或原始影响——叠加以“埋葬”的形式构成了自己[I]的 连续。
除了有关虚幻的指控之外,这些根本上负面的操作还有什么意义呢?可以说,从某种意义上说,这是一种集体的分化过程,通过这一过程,纽约团体的绘画通过消极地明确自己,与超现实主义绘画相比,具有自主性。
事实上,超现实主义最初是当时纽约年轻艺术家的参考和对立面,由于环境的原因,突然与包括众多超现实主义者在内的欧洲艺术家直接接触。后者(在困难条件下的逃亡者和流亡者,但仍然是著名和有声望的作家)在新环境中表现出了良好的优势,但缺乏一致和巩固的绘画传统。
为了检验这个过程和路径,让我们以杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品作为参考样本,他在很多方面都是先驱。简而言之,除了特殊意义(用于治疗目的)之外,不将 1943 年之后的图形归咎于任何其他范围,其目的是根据其自身在上下文中的情况进行批判性审查或暂停对该形式的作者权力然后成立。
因此,最终,在波洛克的例子中,所讨论的“埋葬”是他作为一名作家(刚开始,但已经有了一致和批判性的工作)面对塑料过程的状况。简而言之,“做什么?”,没有传统,没有自己的参数,对于他手中剩下的绘画的性感和可能性?让我们观察一下波洛克对上述困境做出的令人沮丧的绘画反应。
正如我们所看到的,如果塞尚的缓慢意味着对真理的热忱追求——从某种情况下自我生成意识的现象过程中提取出来——那么,相反,波洛克绘画行为的速度反过来传达了批判性的悲观主义和怀疑主义关于主观自发性意义的力量和有效性。此外,它还涉及对新的作曲总体化模式的拒绝。
这样,战后波洛克绘画的快速增长与马奈和梵高的绘画截然不同——继波德莱尔的纲领性快速之后,这两个快速绘画的历史范例。[II] 事实上,他们的作品优先考虑生产过程的动态整体性,超越任何惯例或标志,不允许自己受到成品形式的限制。然而,与那些在他之前培养活生生的工作行为的表达完整性的艺术家不同,波洛克与即时性的联盟是一种没有更多希望或失去的联盟。因此,他缺乏对未来的承诺,即对形式的典范性和持久性的承诺,这与马奈、梵高和毕加索不同。
事实上,在波洛克的例子中,批评家利奥·斯坦伯格(Leo Steinberg,1920-2011)强调,在“新野蛮人”的情况下进行的大胆而悲剧性的任务包括宣布他无话可说,更没有希望为了。[III] 换句话说,作为一个长期被工业化摧毁的社会中彻底原子化的一部分,波洛克不再指望实现他自己或整体的成就。给他留下了什么?
从(真诚的)绝望的角度来看,波洛克辩证地指出,作为危机的必然结果,绘画作为一种风格行为或作者姿态的象征性死亡。 ,通过对图像形式的随机性方面的明显愤怒和戏仿。
总的来说,除了时间和程度上的差异外,纽约小组其他成员的作品中也存在形式作为精神品质和目标的失败。当时的某些欧洲画家也直观地感受到了形式危机。这是关于不可避免的历史真相的一部分,无论每个艺术案例的特殊性如何,它都存在于强加给作者的普遍危机的客观化中。
同样,在另一个层面上(当时胜利的美国的社会再生产和日常实践),社会原子化和每个消费者可获得的材料数量过多——生产过程肥大的标志——不仅导致了物质数量的增加。剩余物和碎片,但也不相信任何形式的组合和总体化作为对生命总体管理的对立。
作为通用指标,这些迹象不仅限于“高雅文化”领域,还从宏观上表明了北美军事和经济力量在全球范围内实现的新的军事、经济和政治霸权(在20世纪90年代逐步实现)。战争[IV] 并且在接下来的期间内不可撤销)。每位艺术家如何应对这一决定——即形式概念的终极危机——是作者经济的问题,目前还无法具体说明。
无意义但结构化的形式:定量测定
至于波洛克,面对失去的直接性(主题作为自身的形式和形式化的本土力量),他除了否认作者的条件之外别无选择。在这种情况下,他通过将直接性或“自动性”转移到材料上来做到这一点,并将后者在表面上几乎归因于万物有灵论。
从这个意义上说,在战后不久的时期,波洛克的绘画研究(结合了碎片和画笔的替代品)——并且总是以形式表达怀疑——表明了伦理和认知上的怀疑。因此,在该系列中 草丛中的声音 (1946),其中除了油漆、碎片和遗骸之外,他还包括了不再可能区分新的生产合理性形式的盛行甚至阐述(与立体主义之前发生的情况相反)。尽管如此,情况和塑料效果显然是新的,但它的形式、从何而来、如何产生、如何安排呢?
事实上,在特定的情况下,材料和绘画手段(包括画布本身)的绝对数量和巨大规模决定了形式。因此,正如面向市场的工业产品一样——其形式满足规模经济的标准——波洛克后续系列(1947年开始的所谓“滴水”),保留很少或没有理由或内在意义。然而,矛盾的是,这并没有剥夺它作为一个连续时刻的结构和客观意义;我们拭目以待。
与此同时,另一方面,面对抽象与具象之间的二分法的不一致,有人融合地援引了“核蘑菇”的场合形象——作为时代的混合象征——在解体的中间。形式和形象..[V]
然而,从这个角度来看,同样值得考虑的假设是,它在象征意义上较少暗示,并且没有特殊主义和煽情主义的痕迹。这是对“自动主观性”的戏仿或没有内在意义的戏仿。无论如何,特别是在波洛克的例子中,没有内在意义的形式似乎并没有摆脱悲剧感,作为一种与自我空虚的辩证对立。
市场:新的崇高?
在陈述了术语、某些特征和历史背景之后,让我们尝试一一重构波洛克作品的步骤,因为它们特别说明了作者状态的最终状态,然后陷入了一种虚空。战争结束前,波洛克收到了为画廊主佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim,1898-1979)的公寓绘制壁画的委托。该订单的规模如此之大,以至于迫使年轻艺术家李·克拉斯纳(Lee Krasner,1908-1984)和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)夫妇推倒了他们公寓的内墙,以便根据订单中指定的尺寸来扩展画布。命令。
在这样的维度上运作,可以理解生产力的新的巨大力量的特征所构成的谜团,然后它爆炸了措施和规模、习惯和关系。这使得波洛克揭示了无国界商业的新时代,即市场作为整体的新拟像,在按照战后和平形式建立的过程中。
因此,资产阶级秩序的象征性重要性——在这里强调了来自雇用波洛克并以这种身份行使对其生产的排他性垄断特权的画廊主——强调了合同形式的新的历史作用。当然,在这种情况下,不是卢梭(1712-1778)的“社会契约”,而是作为新整体的雇佣劳动——或者更准确地说,作为新的一般象征范式的商品形式。
这样,这个委托在波洛克看来就是一种没有自然或思想对立面的艺术特有的象征。简而言之,没有起源,也没有 终极目的,没有主体或形式作为原则或目的,但以市场的中介为前提或形式 先验,卓越(事实上,杜尚离我们并不远,但实际上非常接近,正如我们所见,并且负责古根海姆雇用波洛克)。
人类生活在新的进程的推动下,进入了一个前所未有的主体性形式裂变的时代,呼应着市场霸权和新的生产旋风所固有的普遍转变——这是一种新的崇高,超越了既定的感受能力。波洛克评估并测量了这次跃入深渊的情况和数据。你 滴水 对应于这样的制图。
艺术家年轻时的肖像——垄断时代
对于北美的商品和服务生产商来说,世界市场实际上已经变得触手可及。爆炸性增长的经济的当务之急是扩张或消失。仿佛面对一种新的无限或“崇高”,北美艺术家无法免受巨型市场或商品形式全球扩张所固有的新理性的影响。
更重要的是,生活在纽约(因此,在飓风最严重的时候),画家尽管是一个遵循手工艺传统的个体生产者,但也无法逃脱经济大规模扩张的影响。战争、战争生产和新领土重新设计的漩涡 美国和平。波洛克也未能逃脱美国掠夺的帝国战利品所固有的物质供应的影响。如何避免通用而令人眼花缭乱的流程和系列化的生产模式?因此,通过“抓住当下”(波洛克 迪克西特),这位年轻的画家被迫——作为防暴和突击部队的成员,作为在外国海滩登陆行动中的伞兵突击队的成员——引领艺术进入文化产业(早在 波普艺术).
波洛克后期绘画的道路表明,尽管主观上不能幸免,但他悲剧性地意识到了艺术新历史条件所固有的危险和僵局:这是一种从其光环真实性退化的艺术,其中每一个术语都与个人创作项目固有的的出现注定会被淘汰。事实证明,将纽约团体与超现实主义前提(主观和手工)区分开来的最初直觉是异常敏锐的。
反顿悟实践和其他反霸权策略
马克·罗斯科的历史意识导致他否认绘画的每一个个体方面。从否定主观表现力和作品的有机统一,到克服作为真理象征的身体痕迹,直至实现笔触刻意的去人性化(一笔),罗斯科的绘画也否认了光环和独特画布的单子论内容,这种内容满足了作为顿悟的形而上学概念。
这样,批判性和唯物主义激进化的过程使他从建筑的角度来考虑这幅画,也就是说,不是将其视为单个物体,而是将其视为一系列连续画布的一部分。因此,他开始将它们视为根据空间命题排列的反思系列或句法元素,就像电影蒙太奇一样。
然而,在这个过程中,罗斯科并没有否认艺术作为批判性认知行为的现实原则,赋予了模范的普遍性——根据康德(1724-1804)的形式道德——即使是以困难或悖论为代价。陷入僵局,并被激怒。
绘画作为戏剧和对话建筑的功能的重构,构成了一种公民艺术——由罗斯科所呼吁,值得注意的是,也是纽约学派的大多数成员所呼吁的——在一个紧张的方式,但也转瞬即逝,在作品中(1965-1967)安装在所谓的(他死后)罗斯科教堂(1970-1971),位于德克萨斯州休斯顿。
在这一轮绘画中,纽约学派绘画运动的极繁主义热情达到了极致和最终的发展。它的创作成为一种绘画和美学范式;这是破碎的社会秩序中历史僵局的悲剧性标志,当时,人们已经对罗斯科教堂画布上的道德和美学话语——典范和反思——视而不见和充耳不闻。
施行艺术前
只有高度的专注以及具有独特要求的毫不妥协的画家的精湛技艺和严谨才能创作出这样的画作。罗斯科的这些作品被孤立并配置为一个整体——体现在所谓的休斯顿教堂的迷你集市中——强烈否认传统的及物性和商业性的艺术话语,构成了一种撕裂性的时代错误,与两者都是纲领性的愤世嫉俗(即使尚未免除传教) 波普艺术 北美,以及冷酷的执行专业精神 硬边 和 色域绘画.
罗特科随后在纸上用丙烯颜料进行的绘画,戏剧性地强化了画笔留下的轻微条纹——就像牢房墙上不可逾越的绝望痉挛一样。这些作品令人心酸且具有强烈的表现力——只有幸存者的最后证词才能如此——(在简单的纸上)不断地抵抗,不让步,直到最后。
二十年前,波洛克就已经宣布了新时代不可避免的真理:现代艺术——批判性消极性的总和;作为一场人民的抗战;作为少数人针对一支装备广泛、能够控制和计划生活各个方面的伪装军队的挑衅和游击战行为——注定要消失。在现代化的胜利面前,现代艺术将仅仅成为一个具体的子系统和实证化文化产业的高级实践。结尾?
最终的例子
简而言之,罗斯科尽其所能地抵抗并延长了现代诗学对愤怒的痛苦抵抗,使其在现代艺术诗学价值的消极性似乎已经是外生的背景下持续和展开。
从某种意义上说,这个结局与悲剧而勇敢的结局构成了平行关系。 该 (1928-1967),不久前。它还标志着旨在通过以整体名义进行战斗和牺牲的主观典范来重建社会关系的普遍主义计划的结束。实际上,这种独特而典范的存在,致力于构建新的普遍性,提出了与现代艺术计划一致的范式。正如波德莱尔所设想的,现代艺术塑造了以下实践的典范: 轰动 和主观瞬间,将它们永恒化在象征性客观性的平面上;他这样做是与资本主义现代化所固有的野蛮行为相对立的。
在某种程度上,神话 该 也取得了这样的典范。但与此同时,埃内斯托·格瓦拉在玻利维亚丛林中几乎孤身一人、没有盟友的情况下被抓获并处决,也标志着这一进程的历史极限。事实上,波德莱尔和后来其他诗人的常客(背包里总是带着诗歌文本),[六] o 该,医生和革命战士,体现了一个历史项目,从伦理、历史和批判的角度来看,该项目在结构上与现代艺术相似。从这个意义上说,它构成了一种普遍的批判性和反思性的视角——即使作为一种消极的范式,一种例外的视角。氧 该 转换成 轰动 在短暂的时刻发起的彻底的道德反思和榜样,以便从 轰动,不惜一切代价,即以生命本身为代价的总体综合。
简而言之,如果现代艺术的进程确实与卢梭、狄德罗、康德、大卫(1748-1825)、波德莱尔、杜米埃、库尔贝的作品和行动中建立的新的力量关联相一致( 1819 -1877)和马奈;如果同样正确的是,这些作者通过寻求同时实践批评和批评艺术——或者作为批评的艺术——,有意识地、具体地摆脱所有的指导,建立了两者对他们自己时代的解释的承诺;最后,现代艺术是否已经发展出一种明显的挑衅性和消极性特征,这是否也是一个事实,与艺术作为一种观念有关? 轰动 通过反对非资本主义生活形式的破坏的个人行动来普遍化,那么所有这些品质最终都可以被视为现代艺术原始项目的内在批判性和固有性,现代艺术的战略价值的支流。 轰动 作者:波德莱尔。同样,可以推断这条线 – 取决于 轰动 或者基于对转瞬即逝的时刻的不可还原性的本能理解及其伦理和美学阐述的消极个人行为——现在它已经耗尽了自己。
事实上,这条路线在 1968 年全球范围内的反资本主义运动的失败中找到了象征性的结局。这些失败标志着日落而不是黎明:由法国人开启的 180 年历史周期的最终结束。革命。
灭绝的逻辑
简而言之,无论他们的死亡有何不同, 该 (1967年1970月谋杀)和罗斯科(XNUMX年XNUMX月自杀)是在同一个敌人(北美先进资本主义)固有的灭绝逻辑下,以一种不平等但结合的方式发生的。因此,除了不平等的事实和情况之外,这两种死亡都具有趋同和综合的意义。
玻利维亚和曼哈顿的资本主义和种族灭绝的胜利表明,直接规模的革命行动是不切实际的。 轰动 个人;也就是说,某种思想和实践概念是个人直接斗争的伦理、政治和战略经验。
新战线:不平等但融合
这绝对不意味着革命机会的彻底封锁,正如历史石化的可恶先驱所预言的那样,也不意味着以前的革命以及现代艺术的批判性和反思性否定性中所区分的主观和集体可能性已经停止对未来有效。
然而,它确实意味着一个新的历史周期的开始,其特点是全球范围内以及无限小的范围内流通、控制和管理模式的统一。就这个新时代的主观和审美体验而言(除了没有战略重要性的特殊情况外),观察者和作品之间的主要的、自由的和直接的接触的可能性已经被抹去了。根据卢梭的观点,主体以前以感觉的形式构想的经验形式,作为一种特权或作为面对自然的自由和不受阻碍的能力,已经不再可能了。一个新的战略要务出现了。
从现在开始,每一种异议和斗争的策略都远远超出了被认为是直接自然的门槛或将自由和自然假设为一般和基本数据。这些房屋被没收并私有化(被资本)作为少数人的文明资产,危机在另一个层面上永久发生。不管你喜欢与否,全球化市场中的当代关系是由各个层面的阶级差距倍增所驱动的,并受到文化产业的殖民(现在正在干预全球范围的规划和管理)——所有这一切都发生在令人眼花缭乱的情况下。通过工业加工和几乎每一种感觉的商品化,对亲密、主体间性和流通形式的极权主义调节。
就这样,人类与自然的门槛,转化为 可吉托 被定义为现代世界原则的自然法和自然法实际上被数字信息的交换以及资本主义扩张激活和激怒到歇斯底里的自恋形式的主观化所粉碎。
面对这样一个系统性秩序和如此规模的对手,所有批判性消极和激进政治实践的先决条件,除了基于综合和反思性的历史判断(具有广泛的,如果不是总体性的,展望)之外,还必须意味着战略和模式行动必然是超个人或集体的。
因此,在象征生产和审美行动的范围内,一个过程的终点已经到来,其耗尽——卡夫卡(1883-1924)、本雅明(1892-1940)、布莱希特(1898-1956)等人已经预见到了这一点。 )、杜尚(1887-1968)和波洛克等人提到的——将意味着“审美自主”循环的结束,这种形式与主体自由相关,以理想的术语理解,并被认为是先验的和基本的。就这样结束了。
简而言之,我们发现自己处于世界市场的一个新的结构周期中,其特点是艺术被吸收为奢侈商品,它作为金融的一个特定子系统和文化产业的积极因素进行流通。审美和象征过程,在不损害某些特殊性的情况下,不再具有作为其衍生物的功效和意义。 轰动 直接行动或自主和自由的主观性,在算法和自动化的管理世界中,这两者都立即被证伪、具体化并转化为空洞的形式。
对于那些打算继续使用当代批判现实主义建立的标准来抵制野蛮的人来说,考虑到这种调节的具体新颖性至关重要,这意味着每一种图像(如果不是每一种感觉)的变性和空虚,就像敏感的经验一样如今,数字化浪潮似乎与欺诈和工业化联系在一起。
必须同等考虑超个体因素和他律因素,这些因素始终处于活跃状态。尽管它们并没有完全决定艺术生产力,甚至想象力的活动,将它们永久地与市场的自动性联系在一起,但它们在图像的流通和接收方面的霸权却被安全化了,图像的控制和监视是永久性的。如果没有这种战术观察,任何违背当前资本秩序的结构转型项目都无法向前推进。
如果在宏观层面上一切都受到监视,那么总是存在不可预见的、瞬时的漏洞,很容易受到持不同政见策略的影响。因此,尽管出现了所有新的实例和形式的控制、屏蔽和安全规划,但 Daniel Ellsberg(1931-2023)、1971 年以及最近的 Edward Snowden(1983)、Julian Assange(1971)和切尔西·曼宁(Chelsea Manning,1987)将五角大楼军工综合体的高度机密公开,展示了安全和惩罚系统的全球影响力以及它们在面对批评和持不同政见的战略时的脆弱性,即使是基于单个人的倡议个人,只要它们经过精心设计,运用技能和必要的基本工具,包括集体支持网络。 先验 没有什么是不可能的。
艺术——只要它被理解为一种反信息行动——它想要持不同政见,即使不是革命性的,也必须从这些行动中汲取战术和战略的教训。被市场关系包围的地球作为一个整体呈现出不平等但严格组合的形式。 A 知识分子 批评,战略性寻找薄弱环节;大多数人,有效地组织起来。
*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋(海姆a市场/ HMBS).
** 本章第二部分。 14、“现代艺术的政治经济学 II:平衡、使用模式、教训”,摘自《La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais》一书的原始版本(葡萄牙语),弗朗索瓦·阿尔贝拉(François Albera)编辑和介绍,翻译Baptiste Grasset,巴黎,阿姆斯特丹版(2024 年,第一学期,proc. FAPESP 18/ 26469-9)。我要感谢古斯塔沃·莫塔 (Gustavo Motta)、迈特·凡奇尼 (Maitê Fanchini) 和罗德里戈·德阿尔梅达 (Rodrigo de Almeida) 长期以来为准备原稿以及雷吉娜·荒木 (Regina Araki) 的审阅所做的工作。
要阅读本文的第一部分,请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/balanco-modos-de-uso-e-licoes-da-arte-moderna/
笔记
[I]的 参见 Michael LEJA,《神话制造者与原始:戈特利布、纽曼、罗斯科与斯蒂尔》和《杰克逊·波洛克与无意识》,同上, 重构抽象表现主义:1940 世纪 XNUMX 年代的主观性与绘画,纽黑文和伦敦,耶鲁大学出版社,1993 年,第 49 页。分别为120-121和202-XNUMX。
[II] 参见“阴谋……”,同上。前引,第 27 页44-XNUMX。
[III] 参见Leo STEINBERG,“波洛克的第一次回顾展”,同上, 其他标准:与二十世纪艺术的对抗,牛津,牛津大学出版社,1972 年,第 263 页。 7-XNUMX; “第一届波洛克回顾展”,同上, 其他标准:与 XNUMX 世纪艺术的对抗,反。 Célia Euvaldo,圣保罗,Cosac & Naify,2008 年,第 311 页。 6-XNUMX。
[IV] 参见欧内斯特·曼德尔, Sur la Seconde Guerre Mondiale:马克思主义的一种解释 [1986],Enzo Traverso 介绍,traduit de l'anglais par AdT,巴黎,La Brèche,2018 年。
[V] 对于波洛克的“比喻财富”的精确和历史批判性普查,请参阅 M. LEJA,“波洛克与隐喻”,同上, 重构……,op。 cit。,pp.275-327。
[六] 有关在绿色笔记本中手工抄写的个人诗集,以及在切的最后一个背包中发现的其他重要物品,请参阅 Vv.1。啊, El Cuaderno Verde del Che/ 巴勃罗·聂鲁达、莱昂·费利佩、尼古拉斯·吉兰、塞萨尔·瓦列霍,Paco Ignacio Taibo II 的序言,墨西哥(DF),Seix Barral,2007 年。
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