通过 格尔德博恩海姆*
德国剧作家作品介绍会。
一开始,我会这样说:我写了一本关于布莱希特的书,[I]的 约400页,大量文章、随笔等,[II] 但这并不意味着我是布莱希特人,你知道吗? 绝对地! 我是一个实用主义者。 当我去剧院时,我想看表演,布莱希特或不是布莱希特,但它必须是表演。
我当然出过一本关于布莱希特的书,原因很明显,太简单了。 XNUMX 世纪有发明家、戏剧理论家,他们比布莱希特激进得多——例如:安东尼·阿尔托这个伟大的人物。 但如果你追寻阿尔托的作品,阿尔托的作品,在内心深处,在实践中,他几乎什么都没做。 阿尔托主要是,这是我所给予的赞美,是 XNUMX 世纪戏剧的鼓舞人心的原则。 在内心深处,他实际上创造的是鲁本斯·科雷亚 (Rubens Corrêa) 所做的:“一个很棒的角色!”。
现在,如果我们愿意,尊重阿尔托所有的灵感来源,事实上,想想戏剧问题的提出者,而不是理论家——布莱希特不是理论家。 从本质上讲,他是在提出问题。 他的著作没有理论自主性,没有重大研究。
有时我在想:布莱希特是否读过 诗意的 亚里士多德的? 因为我认为他引用了亚里士多德或 诗意的 只有两三遍; 但他不关心亚里士多德或 诗意的 亚里士多德。 他关注亚里士多德在现代和当代戏剧中表现自己的方式。 他从根本上不同意这种方式,也不同意他在节目中的表现方式。 他本质上是一个人 泊松, 节目的制作,他就是从那里开始写他的小文本的……(小,小,大,大……),最终分为七卷。 有趣的! 但总有一种工作未完成的感觉,因为他不想做一个系统。
现在,仔细看,你是怎么理解布莱希特的? 这是对传统戏剧的非常猛烈的批评,但与此同时,它在某种程度上也是对同一传统戏剧的批评。 他的问题很有美感。 这是剧院的理念,它是剧院的样子——人们是否应该接受它——以及剧院应该是什么,或者有义务成为什么。 因为,对于布莱希特来说,戏剧的出发点不是戏剧,而是生活! 这是社会,是世界,是我们的生活方式,我们接受或拒绝,赞扬或反抗这个世界。
剧院只是其结果。 所以他传达了这个世界充满问题的想法。 他希望有一天,这些问题会得到解决。 从那一刻起,他的戏剧——布莱希特这样说——将失去它的意义。 一方面,布莱希特想要创造一部经典戏剧,一种文学,比方说,一种基本稳定的现代文学。 一切都是基于剧院的这种稳定性来完成的。 同时,看看布莱希特的悖论:他想要,想要,以社会进化的名义,社会问题的演变和这些社会问题的克服,他想要的只是克服他所有的戏剧.
取决于什么? 对剧院的镇压? 当然。 从一个剧院到另一个剧院。 布莱希特的奇特之处在于:他一直想要一个不同的剧院。 他结束自己的生命时说:“不,我做的史诗剧……没有出路”。 出路在他生命的尽头,他称之为“辩证剧场”。 他对辩证剧场的理解是什么,我的上帝? 这是不知道的。 在那行他什么也没做。 我想说的是,布莱希特,凭借他所有的伟大,以及他的所有创作——毫无疑问,芭芭拉·赫利奥多拉 (Bárbara Heliodora) 说他是最好的剧作家,最好的剧本是 伽利略·伽利雷[III], 她可能是对的——这个男人,有着那么高的身高,那么的威严,在他生命的尽头,容我们说,被一种非常激进的不满所占据。
这就是我今天想和你们谈谈的。 他正在进行一场变革,比方说,戏剧的理论、理论-实践。 和传统艺术一样,它经历了非常独特的演变。 有些事情布莱希特不敏感。 例如——令人印象深刻——希腊悲剧。 在某种程度上,这是西方文化史上的高潮时刻之一。 你知道他说了什么吗? “由于缺乏卫生设施,悲剧只有在希腊才有可能发生,因为没有瘟疫就没有悲剧”。
瘟疫是我们不了解的东西,多亏了巴斯德。 但弥漫、贯穿整个文化、整个西方社会的瘟疫,在内心深处是一种悲剧的消极基础。 因为希腊悲剧——例如俄狄浦斯悲剧——具有政治意义的真正原因来自瘟疫。 因为有一个 杂种,过度,某种不规则,结果是众神将瘟疫倾倒在社会上,必须根除瘟疫。 希腊悲剧的政治性完全源于此。
如果巴斯德是希腊人怎么办? 在内心深处,这就是布莱希特的想法(笑!)。 悲剧将没有意义,也不再有意义。 布莱希特是对还是错? 俄狄浦斯有罪还是无罪? 事情就是这样……我不会在这里讨论那个话题。
但是中世纪的神秘故事,当然这是西方戏剧的另一个伟大时刻——希腊悲剧,中世纪的神秘故事,XNUMX、XNUMX、XNUMX世纪达到了顶峰,戏剧的顶峰——对他来说,它们没有任何意义。 你知道为什么吗? 因为所有那些古老的戏剧——我说的是伟大的艺术,不是喜剧,喜剧的艺术,讽刺——对古人来说不是艺术,而是 娱乐. 这是一种娱乐方式,仅此而已。 但对于所有古人来说,这种艺术代表了什么? 一种模仿, 模仿,正是从亚里士多德开始,谁将成为布莱希特的对手。
这种模仿必须还原、构建、建立某种现实。 这是什么现实? 它是存在于人与神之间、人与绝对之间的现实或联系。 俄狄浦斯的基本对话发生在他,他是国王——在某种程度上,他与可怜的凡人的现实重叠——和神圣的正义本身。 这种联系是必不可少的。 现在,对于布莱希特来说,这根本没有意义。 这是一种完全失去存在理由的宗教艺术,艺术必须走向另一个方向,走其他的路。 你想看看布莱希特是如何正确的吗?
巴洛克是西方艺术史上产生宗教艺术的最后时刻。 XNUMX世纪的巴洛克之后,西方世界不再有宗教艺术,它就这样消失了。 我当然可以找到一个作家,一个音乐家,我可以找到一个写宗教剧的剧作家。 这怎么解释? 这是他的事! 这是私人经济的问题——他信教。 例如,因为他是福音派的; 原来我是佛教徒,关我什么事? 这是一个选择问题。
但在巴赫和莫扎特这些伟大的人物之前,艺术都是宗教性的。 也就是说,它属于黑格尔所说的客观实体。 整个社会,人类生活的世界,都是宗教的世界,她从根本上属于它。 请注意,无神论者的形象,即无神论运动,是在巴洛克之后的 XNUMX 世纪才出现的。 这意味着不再有那种产生人与神之间关系的模仿艺术,不再像圣托马斯阿奎那所说的“真理的辉煌”,产生了伟大的悲剧,伟大的中世纪神秘,巴洛克歌剧......那是另外一个问题了,这里就不展开了。 然后突然间它开始消失。 于是,两种新的美学出现了,而布莱希特也在这整个视野之内。
我给你的这个演讲可以说是对布莱希特的一种介绍。
但随后,在巴洛克风格结束后,出现了两种美学。 我喜欢用贝多芬来举例说明这一点,我已经写过。 贝多芬从巴洛克风格的莫扎特开始,而这个巴洛克风格的莫扎特以巴洛克语言为生,这仍然处于一种基本的宗教信仰之中。 可以说现在的宗教信仰是共济会的,不过没关系,这是一种世界通用的语言。 贝多芬从那里开始。 在第三交响曲中,他改变了审美。 贝多芬突破并发明了——不是理论上的,这是次要的,理论总是后来出现的——两种实践,两种新的美学,它们是了解所有现代美学的基础。
一方面,他写了第三交响曲, 英勇, 一个大的历史面板; 否则,他就在第六交响曲之后写作,也就是 牧歌. 第三乐章,你一定记得——描述暴风雨——真是太棒了! 通过管弦乐队,他再现、模仿了风暴的全部力量,你看到了吗? 然后是富矿,甚至还有布谷鸟的歌声,诸如此类……我的意思是,他创造了一种美学,让自己被物体的类别所引导。 他画物体,正如我们将看到的,这是理解布莱希特的基础。
我的意思是,一方面,他创造了一种艺术、交响乐和其他东西,在这些艺术中,他让自己不再受上帝的指引, 堤 希腊悲剧和中世纪的基督。 一切都消失了,这是自杀,但因为对象的类别。 与此同时,他做的其他事情也很闪耀,出现在室内乐、钢琴曲、奏鸣曲和诸如此类的东西中。 例如,在奏鸣曲中,他坦白了。 他谈论他的灵魂、他的感受、他的情绪、他的个人问题。 所以他发明了一种美学。
这已经被宣布了,但贝多芬在他的教学中是如此清晰,以至于我喜欢以他为例。 他发明了一种主题美学,一种表达美学。 这两种美学,这两条基本路线,是现代美学的基础,在某种程度上,也是布莱希特的根源。 一方面,有对象的审美,因为对象必须被绘画。 例如,风景甚至有理查德施特劳斯在阿尔卑斯山的交响曲......
一切都必须归结为对象的范畴。 因为神消失了,神死了。 另一方面是题材的审美,表达的审美。 表达美学必须说出艺术家的感受并将传达给公众。 很明显,这两种美学有着完整的历史和演变。 但是在上个世纪只有两个,比方说,在两个世纪里只有两个。 那种古老的模仿美学消失了。 然后是表达美学、主体美学和客体美学。 而这种演变,在上个世纪末,也就是 XNUMX 世纪,开始出现奇妙的差异。 只是这两个类别——主体和客体……看看我们的世界是怎样的。 为了解释问题的全部重要性,有必要再讲一讲。
我们有一个世界,其中一切都是主体或客体。 这是起点——不再有上帝,不再有魔鬼,一切都是主体或客体。 最奇妙的是:世界本身,地球,是一个巨大的物体,可以讨论、计划、体验。 总有一天他们会管理地球并转移它,为什么不呢? – 宇宙大灾难的可能性。 为什么不?
它在计算之内; 在某种程度上,地球,地球这颗行星已经是一个物体。 而与这个客体相对的是我们——主体——,我们知道,例如,使用地球,污染它,或者反对污染等等……
你知道什么更好奇吗? 这是因为主体和客体这两个类别在 XNUMX 世纪变得可以互换。 突然间,主体是客体,客体又是主体。 事情开始混乱。 这真的将代表艺术的一个非常大的并发症。 怎么可能主体是客体,客体又是主体呢? 这是直到上世纪末 XNUMX 世纪初的美学,这是理解布莱希特自身演变的基础。 我想说,他完全处于主体和客体这两种美学的冲突之中。 显然,如果以肖邦为例,就是主体的审美; 他一直在哭,他活着……他被带走了,把自己放在钢琴上或类似的东西上。
或者,看看瓦格纳的歌剧。 瓦格纳想要什么? “完整的艺术作品”。 你知道什么是“全面艺术”吗? 它是主题中所有的狂喜的表达。 瓦格纳正是想要这样:综合的表达,我什至可以说是宇宙的,这种宇宙综合通过主体的审美进入一种统一,基本的一致。 因此,他想通过管弦乐队在观众中唤起一种狂喜,这种狂喜显然是主观的,这种狂喜激发了主体的一种转变。 我的意思是,这是主题美学和表达美学的最终胜利……只是瓦格纳,我不打算在这里发展这个主题,这些只是初步的暗示。
但奇怪的是,当布莱希特反对两种表演形式时——有一种古老的表演,它是对主体的模仿,主体会解释、哭泣等等——你知道他指的是谁吗? 给瓦格纳。 在他的那幅关于戏剧性和史诗般的表演方式的画作中,他首先加上了题词 格萨姆昆斯特沃克,总的艺术作品。 然后另一个词出现在标题中,标题中没有其他词,就是这个词 分割,“分离”。 因为瓦格纳想要一种深刻的统一,所有艺术的综合,艺术与公众的综合,并通过这种双重综合,比方说,达到一种可以在某种意义上改造现实的狂喜状态。
与这整个综合相反,布莱希特试图做的是文化,我会说,分离。 所有的东西都必须保持分离。 所以他,在某种程度上,回到了那些主体和客体的美学,不再是对主体的赞美,这是瓦格纳的歌剧,但是……这就是布莱希特变得严肃的东西进来的地方……他进入了一个对象的美学线条。 即使在今天,布莱希特也非常批评这一点。 根据一些作者的说法,它缺乏主体、人和主观性的观念。 所以这一切又回到了对象类别,这就是我今天想和你们多谈一点的内容。
你看,除了这两种基本美学——主体和客体——和模仿,还有第四种,我稍后会讲——它们有一定的互换性。 例如,从上个世纪末开始,在法国和德国都有一个名为自然主义的剧院……在这个自然主义剧院中:例如,在埃米尔·佐拉 (Émile Zola) 的伟大导演安托万 (Antoine) 中,角色必须从字面上简化为物体的状态。 这意味着什么? 无法在现场找到主题。 我们处在科学主义的时代。
科学,即使在括号中,也是布莱希特所有戏剧的伟大前提。 布莱希特的概念来自于上世纪末欧洲科学主义的胜利浪潮。 那么,从那里,角色如何出现在舞台上? 就像科学家展示青蛙爪子一样。 在大理石板上,死青蛙的脚会受到电击并产生反射。 这是将青蛙还原为对象状态,因为它显然不是那样。 青蛙在沼泽中跳跃,它的动作非常自发。 但是为了科学,为了做科学,我必须把一切都还原为一个物体的状态。
埃米尔·左拉 (Émile Zola) 是这样想的:对科学有效的东西——展示青蛙的爪子——一定对小说或戏剧艺术有效。 我必须将性格、主观性归结为客体的范畴。 正是当我将它归结为一个对象的类别时,我才使事实成为现实。 因为科学真理必然是客观真理,或者是与对象范畴相联系的真理。 这是布莱希特所有美学的假设之一。
你看,这个物体并不是布莱希特的发明,正如某些人在某些著作中所说的那样。 绝对地! 这在世纪之交、世纪初很正常。 整个剧院为此而生,布莱希特就是在这种氛围中诞生的。 例如,对于德国的表现主义,不仅在其中——布莱希特来自表现主义——弗洛伊德的无意识第一次出现在戏剧和电影中,因此; 但弗洛伊德的无意识是对人格的否定,从某种意义上说,无意识消解了人格,从先前的冲动出发解释人格,它是前个体的、前主体的、前个人的。 因此,主观性消失了。
正是这种消解主观性的想法是 XNUMX 世纪艺术创作的基础。 表现主义还做了其他事情:上台你知道吗? 大众人。 在现代艺术博物馆来回......或在 大都市 Fritz Lang 的作品是舞台上的群众人物。 什么是大众人? 是不再有个性的人。 表现主义创造了整个群众。 这个大众男是谁? 是我们,当我们沿着 Avenida Rio Branco 走时,明白吗? 我们与其他人肩并肩。 没有人是没有人。 我们走在一个大城市里,我们降低了自己,我们去个性化了自己,因为在某种程度上,景观需要它。 正是表现主义第一次带来了这一点。
表现主义创造了布莱希特思想中存在的其他东西:机器的机器人化,这首先被 Carlitos 嘲笑 现代:模仿齿轮并延长齿轮寿命的人。 这意味着在内心深处不再有个性,不再有个性,不再有主观,你明白吗? 这意味着这个大众化的人,被机器人化,沦为无意识或类似的东西。 在内心深处,他被贬低为一个物体的范畴。
正是在这个视角下,布莱希特所有最初的美学都在运动。 你看,他的态度在当时或多或少是普遍的:对主观性的不信任。
你知道什么很有趣吗? 剧中 男人就是男人[IV],我们将在这里看到,人就是人,但这又是如何表现出来的呢? 人是一种可以拆卸和重新组装为物体的技能。 它是由可以关闭和打开的部件组成的。 一开始,他是一个包裹搬运工,甚至是主观的,突然间,出于对他来说陌生的原因,他被分解、解构,就像我们今天所说的那样,并以另一个角色重建。 他成为了一个勇敢的战士,单枪匹马摧毁了他曾经战斗过的亚洲的一座堡垒。
也就是说,这个人的现实完全归结为物的范畴。 这种想法存在于年轻的布莱希特身上。 你看,这不完全是马克思主义的想法。 你知道她来自哪里吗? 来自美国。 这就是它的来源,行为主义,行为主义,正如你想称呼的北美反射疗法。 在这种北美姿态中,实际上没有主观性。 人可以通过纯粹的生物学(即客观)反应来解释,或者他是一束关系,或者更确切地说是反应,这些社会反应也都将人归结为社会,并因此归结为前主体性。。
你必须明白一件事:德国对美国文化有着奇妙的影响。 非凡的。 您是否知道在德国有一些共同点引起了我的注意——我对德国的了解——一些我只在德国看到的东西? 这是美国西部时装店。 你知道那些皮革、麂皮、流苏外套吗? 有专门做这个的店。
人们不得不想知道,美国人民的文化在多大程度上是由德国人和英国人组成的。 就是这样,你明白吗? 我没有精确的数据,你有克劳斯[V]? 例如,一位法国纳粹分子告诉我:“在美国,他们举行了一次公民投票,以确定美国将使用哪种语言。 英国人以一票优势获胜。 那一票是由一个德国人投的。” 我不知道这是不是纳粹的幻想,但其中有一些道理(笑)。 在美国名字中,令人惊讶的是有多少德国名字。 这种文化理念...
你知道德国最伟大的教育家是谁吗? 是卡尔·梅。 我十几岁的时候在 Editora Globo 的一个版本中读过它,我读了所有的东西,我的祖父,他是德国人,给了我它。 基础书 温内图 是一个北美印第安人的故事,他是德国青年时期的大英雄。 在某种程度上,卡尔·梅之于德国就像儒勒·凡尔纳之于法国。
因此,在德国存在着整个神秘的北美文化,更何况还有对发现的普遍怀旧,它有很长的路要走。 所以,我认为这种减少的东西——在布莱希特身上,在年轻的布莱希特身上,对北美文化的迷恋——需要更好地审视。
然后,当战争在德国和整个欧洲爆发时——好吧,布莱希特在俄罗斯从来没有被很好地接受过——他在战争开始时经历了所有这些,然后他去了美国。 这是非常重要的,作为一种体验。 他处在一种完全由物体类别塑造的美学之中。 而正是在北美资本主义内部,客体的这一范畴达到了异想天开的辉煌,不再有主体。
这是否意味着同样的事情发生在左线上? 不! 看问题的广度,看问题有多大; 构成布莱希特所有美学的基础。 这不是因为在斯大林主义中,例如,在巴甫洛夫的反射疗法中……。 主题是什么? 它不是。 主题没有自己的状态。
我记得,我在巴西见过他们,我就不提名字了,没必要提名字,因为那个时代的人都知道,有伟大的艺术评论家:Mário Schemberg[六]比如说,我的一个朋友,在公共场所对我进行了猛烈的批评。 有一次我发表声明,他在我旁边,我正要辩论,他压垮了我,只是因为我在很久以前写的一本小书中谈到了很多关于主题、无意识、主观性的内容让我出名,那个低耳朵,不知道是谁发明的? Gerd Bornheim 是一个存在主义者。
我什至没有觉得那么糟糕,没关系,这些都是礼仪,不重要。 事实上,那种类型的斯大林主义者有一种谦虚,这种谦虚非常奇怪,不是在谈论无意识,而是在谈论个人; 在性方面,没办法。 这有点不合时宜; 他不说这些东西,它们不存在,存在的是社会关系,而这些社会关系决定了整个现实。 现在,个人...... Luckács,在 1930 年代,写了一本书 – 阶级意识与斗争[七] – 为了适应斯大林主义文化,不得不公开改口。 这本书受到谴责,战后才恢复原状。
我的意思是在所有领域:Mário Pedrosa[八],我提到的Schemberg有点不忠,因为他们有一个很棒的东西。 你知道吗? 他们喜欢抽象画。 因为对于斯大林主义和纳粹主义来说,抽象绘画是一种下流,一种资产阶级的颓废。 当他们摧毁 Schemberg 在圣保罗的公寓时,他们摧毁了他的画作; 其中大部分是抽象绘画,这是他的热情所在。 所有这些都是一种罪过。
我这么说只是为了表明以下内容:在本世纪上半叶,这一类对象具有令人难以置信的霸权。 布莱希特就在那个链条中。 但重要的是要理解,在布莱希特那里没有被动接受这一点。 有一个完整的阐述,一个布莱希特的演变……不是说他转向主观性,但这个问题确实需要讨论,你知道吗?
如果突然出现在一场戏剧中——由 Fernando Lobo 在博塔弗戈的 Aliança Francesa 精心上演, 母亲[九], 你看? ——妈妈出现了,这就是问题所在。 为什么母亲在布莱希特那里很重要? 勇气妈妈[X],以 马埃……这从来没有被任何人分析过。 他在 1933 年创作了这部戏,但它有点方,我想说,辩证法太封闭了,但它有一个母亲的角色。 她想知道他们为什么要杀她的儿子。 她想要了解,她想要进化,她想要了解。 她反抗并最终理解。
在那里,在布莱希特那里,人物的建构和阐述开始发生。 主观因素走多远是另一个问题,因为布莱希特内心深处从未完全接受过这种主观性的想法。 看看怎么样。 我再说一遍:我们根据两种类别生活:主体或客体。 这个主题非常复杂,因为他致力于整个形而上学、神学传统等等……,但关键在于客体的范畴。 我对你说了什么? 我想展示这一类对象今天仍然存在多少。 当你看电视时……在内心深处,电视把每个人都归为客体。 它是行动、反应的储存库……每个人都喜欢或不喜欢它,它可以是好的,也可以是坏的。 甚至可能会有一些批评,但程度如何?
而批评可以是主体的诞生,但归根结底,一切都在客体的范畴之内。 所以事情很复杂。
但关于布莱希特的有趣之处在于:在 男人就是男人,我举个例子,有一个对象类别的霸权就是绝对的。 但是有一个完整的演变……不是布莱希特将自己转变为主体的范畴,而是以某种方式,通过他的戏剧,他征服了主体,不管他喜欢与否。 如果我们拿一块, 妈妈的勇气例如,她当然是无知的,当然是边缘的,当然她对正在发生的事情一无所知,但是布莱希特是一个和平主义者,他反对暴力。 从他年轻时就一直如此。 他想演一出反对战争的戏。 并且做到了! XNUMX 世纪最杰出的文本之一。
但她,主角,什么都不懂。 她失去了儿子,女儿嫁给了军人,她什么都不懂。 戏剧结束了,她唱了一首赞美战争的赞美诗,因为战争养活了它的人。 她不明白,但观众明白。 这种对观众的理解——这就是科学的用武之地,我稍后会谈到——是最基本的,因为 妈妈的勇气 这是一个“心理”力非常大的角色,真的是一个角色,虽然她什么都不懂。 因此,在某种程度上,该剧最终成为对个人心理因素存在的批判。 然后? 回答起来有点复杂(笑!)。 这是布莱希特的整个演变。
在他生命的尽头,这是布莱希特的一件奇怪的事情,没有被分析……你知道它是什么吗? 布莱希特一定读过斯坦尼斯拉夫斯基——我的假设,但我保证这是真的(笑!)——为什么斯坦尼斯拉夫斯基是一个非常重要的人,拥有最重要的演员训练方法之一? 不! 对于人物构成。 因此,他有了一个历史上独一无二的天才项目,写了八本书,尽管他只写了两本书。 斯坦尼斯拉夫斯基从未研究过心理学。 他不知道……他甚至是自学成才的。 当然,那时候是没有心理的。 没有心理。 除了陀思妥耶夫斯基,他是一个奇迹,比所有心理学都更有价值。
1932 年,斯坦尼斯拉夫斯基的两个弟子去纽约办了一场演出。 而这两个学生就留在那里了。 我觉得这是一件很有趣的事情。 当时,在美国,一种对物体类别霸权的反应正在开始。 然后,从那里,精神分析被引入到斯坦尼斯拉夫斯基的方法中。 然后它开始出现,例如田纳西·威廉姆斯[XI],歇斯底里,纯粹的主观性,但这是另一个问题。 我不会在这里深入。
不管怎样,这种主观主义根植于大剧院——一个梦幻般的剧院。 从训练演员的角度来看,显然是基于主体范畴的一种康复,你明白吗? 通过心理分析。
是斯坦尼斯拉夫斯基吗? 但不是那样的! 斯坦尼斯拉夫斯基从未读过弗洛伊德。 但最重要的是,你知道它是什么吗? 只是在斯坦尼斯拉夫斯基生命的尽头,他在莫斯科发表了一篇演讲。 我知道德文版。 我不知道它是否被翻译成葡萄牙语。 这是一个非常有趣的会议,名为:“关于身体行动的重要性”。 让演员来塑造角色。
布莱希特正在研究某事……在我的书中我提请注意这一点,我想我是第一个谈论它的人,即使在德国他们也没有谈论它,我从未读过它,直到昨天我才读完所有内容[笑]。 他用了一个词……这是德国人使用拉丁语的习惯。 就是这个词“手势”。 Ø 手势 关于布莱希特,这是一件非常奇怪的事情。 他不是理论家,我再说一遍。 他用“手势”在成熟的文本中只有三次。 为了 手势 演员必须从物理上弄清楚……物理上也可以包括这个词,它可以包括……Iago 将使用的 Desdemona 的手帕 奥赛罗[XII]. 他必须发现某种定义角色的存在方式。 你明白是怎么回事吗? 角色的构建将取决于 手势. 当然,从那时起,演员可以使用其他东西……表现出痴呆症,其他程度的手势或类似的东西。 但定义角色的是 手势.
因此,例如,如果我是个骗子。 是什么 手势 骗子的? 他做了点什么,用手做了个鬼脸,摇了摇头,随便什么。 当你看到那个 手势 例如,如果你明白什么是谎言。 然后 手势,这不仅是身体上的,而且是根本上的……斯坦尼斯拉夫斯基写道,我想在他的自传中,他说……而且他不知道如何塑造这个角色。 我找啊找,找不到起点。 然后他看到你知道吗? 莫斯科郊外,一座长满青苔的小屋,宛如一片灰绿色。 当他看到那种颜色时,他就理解了这个角色。 他化妆并从那里构成了整个角色。 那就是 手势 在布莱希特。 这意味着斯坦尼斯拉夫斯基也进入了布莱希特这一行。
但布莱希特并不知道这一点。 他自己做的。 他说:“我必须找出这个词或没有这个词; 戴苔丝狄蒙娜的手帕或不戴手帕; 事实上,我必须找到一条可以塑造角色的道路”。 那就是 手势! 这就解释了为什么斯坦尼斯拉夫斯基在他生命的尽头发表了关于身体活动重要性的演讲。 那是 1948 年,布莱希特当然知道,他住在东德。 东西流传,不得不流传。
以至于从那时起,在 1950 年代,布莱希特的最后几年,斯坦尼斯拉夫斯基对布莱希特进行了某种阐述。 然后他开始争论……不仅仅是布莱希特。 布莱希特并不孤单。 因为布莱希特是集体的东西; 当他上节目时,他从不孤单,“我,节目的导演”。 这始终是集体的事情。 有点像个骗子,因为他最重要的是,他是最重要的。 但就是这样,他与所有人讨论了一切。
所以他开始举办关于斯坦尼斯拉夫斯基的研讨会,研究斯坦尼斯拉夫斯基。 但这一切都不是很清楚。 他在一篇文章中赞扬了斯坦尼斯拉夫斯基。 但是哪个斯坦尼斯拉夫斯基? 当然,这不是北美线,精神分析研究; 当然,它不是这种或那种方式的心理主义。 但是,有一个了解角色的机会。 对这个人物的想法有了更大的体会。 斯坦尼斯拉夫斯基——他的第一位老师是契诃夫。
契诃夫没有明确的性格,没有伽利略。 都是气氛。 这完全是一种未定义的东西。 因此,必须转换这种不确定性。 突然有一个角色是一件很棒的事情。 你知道这是什么吗? 他是永远的学生。 根据定义,学生是一个过着临时生活的人:“我想要我的学位”。 怎么样 手势 永恒的学生? – 这基本上是拒绝承担责任。 这是对生活的拒绝。 我不去工作,我要等:我在学习! [笑声]。
怎么样 手势 学生的? 契诃夫在罗马剧院的提问很精彩。 这是一项必须完成的奇妙研究。 演员要表达出来,光说:“不,我不上台学习”是不够的,他要通过演绎来表明自己是永远的学生。 解释通过这个 手势. 因此,对话不是包容,也不仅仅是对象范畴霸权的中止。 而且它不再忽略主题的类别。
O 伽利略[XIII],例如,忽略主题? 当然。 我的意思是这是一个整体的演变。 布莱希特的这种演变发生在一场深刻的当代冲突中。 因此布莱希特的活力和重要性。 因为他根本没有手头的答案。 他生活的问题。 这是布莱希特的问题。 这种对问题的体验并不是来自于年轻的布莱希特选择对象的决定,但随后它就冷却下来了。
正是主客体关系的冲突在布莱希特那里占据了一定的主导地位。 并不是说他不再唯物主义,他不再选择值得的对象或事物,但他拥有一切...... 手势? 这是性格。 欧 手势 这是性格塑造。 那是什么? 是心理主义还是社会主义? 在内心深处,这些讨论开始失去意义。 我认为,在当代文化中,讲唯心主义、唯物主义是老套的。 这没有任何意义。 人类正在朝着别的方向发展。 这是对这一切的克服。
理解布莱希特的另一个基本要素是,从上个世纪末开始,在绘画和文学中出现了第四种美学。 这是非常重要的。 这在某种程度上转移了人们对布莱希特的主题或客体的注意力。 让这种意识形态选择的讨论暂时过去。
这是第四种美学,例如, “包法利夫人” 福楼拜或塞尚的苹果。 塞尚画过苹果吗? 当然是塞尚的苹果。 只有看到苹果的人什么都不懂。 那就是问题所在! 他画了这幅画。 这是非常不同的。 他对造型语言很感兴趣。
A “包法利夫人” 这是一个愚蠢、无聊的故事,讲述的是一对小夫妻的冒险经历……电影展示了这一点。 影片没有表现的是福楼拜的语言是什么。 福楼拜发明的是 XNUMX 世纪的罗曼史,即语言问题。 当毕加索画出他妻子的奇迹——杰奎琳,一个完美的模特脖子——他画的是他的妻子吗? 他实际上是一个通奸者。 你知道为什么吗? 因为他没有画杰奎琳的肖像。 他画了这幅画。 它是绘画绘画的实验室,是绘画造型语言的实验室。 那就是问题所在。
所以 XNUMX 世纪的艺术或多或少都被它所理解。 例如,XNUMX世纪不再有肖像艺术,这是文艺复兴以来绘画的辉煌:它是肖像艺术。 毕加索画过肖像吗? 主要是在开始的时候。 XNUMX世纪伟大的肖像画家是谁? 法式培根。 我同意! 不再有肖像艺术,不再有肖像中的男人伦勃朗。 那家伙怎么回事?
这都是我之前说过的那件事的一部分。 我可以折叠对象的类别吗? 例如,绘画走的是另一条路,贝克特也走的是另一条路:语言的探索——它超越或超越主体和客体。
所以我画抽象画。 它可以是比喻的。 例如,毕加索总是进行具象绘画。 毕加索从未创作过抽象画。 但他一直在做的是对造型语言的探索。 这就是布莱希特的用武之地。
想看到一些好奇的东西吗? 我前段时间在 folha·S. 保罗,说布莱希特的戏剧是社会的而不是政治的。 记者从 Folha 反应过来,说不是,说这个,说那个,但这是真的! 这就是你必须如何理解他在什么意义上创造了第四种美学,即语言美学。 因为布莱希特在 1920 年代后期与他的好朋友欧文皮斯卡托 (Erwin Piscator) 有两年对他来说至关重要的经验。但是布莱希特从那段经历中走出来,或者进入那段经历,更好地理解他想要什么。 他想要的不是政治戏剧。
对于皮斯卡托来说,剧院、奇观必须是字面上的集会、事业、党、共产党,这是布莱希特当时自己的政党——他在 1926 年开始皈依马克思主义,并在遇到皮斯卡托后不久。 皮斯卡托做了什么? 他让剧院狂欢。 他在公共广场表演推翻一切,那是政治动荡的舞台。 布莱希特说,“我不想那样。 我想要一个社交剧院”。 他一生所做的就是社交戏剧。 当然,社会剧场和我之前说的:对象的范畴是混淆的。
好好看看。 在纳粹时代……有一件作品,一件作品的集合,叫做 第三帝国的恐怖和苦难[XIV]. 这是场景,有 26 或 27 个场景,轶事,在欧洲这个词的意义上。 独特的场景,独特的情况,在他根据街头谣言用作草图的小主题中,在媒体上听到的某些事情中。 你知道最有名的,对吧? 一对夫妇。 他们是犹太人,儿子属于希特勒青年团。 儿子离开了。 这对夫妇被吓死了。 儿子不回来了。 他们认为儿子会出卖他的父母。 儿子回来了。 他去买巧克力了。
布莱希特正是利用了这些东西,并发挥了 Piscator 般的力量和政治影响力。 只是,在他的日记中的某个时刻,他说:“这不是戏剧”。 这是政治宣传。 例如,如果您在巴西想要使用这个场景,请对其进行改编。 重要的是直接的影响。 这是立即的政治行动。 但是布莱希特在他的戏剧作品中并没有这样做。 他不搞政治。 它会引起社会批评,这是另一回事。 他带来了奇观——甚至在他的马克思主义之前, 男人就是男人 – 去东方,去某种考古学,去罗马帝国或类似的东西。 它做了他所谓的疏远。
理解这一切的工具不是政治,尽管一切都可以而且确实会产生政治后果。 路径不是党的紧迫性。 布莱希特之路,你知道它是什么吗? 这是科学。 对布莱希特来说,一切都通过科学。 他写的不是偶然的 伽利略, 例如。 他脑子里有科学神话。 已经是年轻的前马克思主义布莱希特了。 科学是伟大的……那是什么科学? 当然,社会科学、历史、经济学、统计学非常重要——在第一或 第二 世界大战使数百万人丧生。 但从科学信息出发,他详细阐述了一个主要不是政治性的,而是完全社会性的整个计划。
正是这种科学的阐述使它正式化。 他的研究总是涉及科学性,我们应该说……科学是一切事物的基础,称为距离效应。 回到 1930 年代后期或 1940 年代,在那附近,他做了一个近似值,你知道吗?这不是偶然的吗? 他认为他的观众在内心深处……“我就是那个和你谈论节目的人,因为我在传达想法,而节目必须传达想法”。 他认为观众不必是瓦格纳主义者……或者田纳西·威廉姆斯想要的……
他必须像希腊哲学家那样。 不是要让公众成为哲学家,而是公众必须具备某些美德,具有某种气质。 该节目必须在公众中提出这一点才能使该节目有效。 哪些是:钦佩, 托马斯森,惊,这是哲学的出发点。 我的意思是,节目必须教会观众如何看待事物——当男孩在面包店买面包时——以一种令他惊讶的方式看待事物,就好像他是第一次看到它一样。 那是钦佩。
通常我看到东西,但我什么也看不到。 在其他地方它一直在发生,没有人注意到。 它不采取行动或作出反应。 突然间,戏剧或希腊哲学教导了这一点:他们把人从他的舒适中拉出来,从他通常的舒适中拉出来,并使他第一次明白这个事实。
第二个特点是:正是因为我第一次看到事物而感到惊奇、震惊,所以我养成了一种批判精神。 我开始判断我所看到的。 这很哲学。 这并不意味着观看者必须了解亚里士多德的全部哲学,而是他有一个基本的立场或起点,这是哲学的。 而这正是布莱希特与整个古希腊文化的接触点。 我的意思是,路径不在科学数据的传播或信息中。
说在第二次世界大战中有数百万人死亡或诸如此类的话是没有意义的。 这是浪费时间。 它存在于某种先在的事物中,它是整个人类状况科学的起源,从某种意义上说,它是深刻的西方事物,并且是西方哲学本身的基础。 因此,个人必须因惊讶而疏远,但同时要培养批判精神; 这种充满惊讶和钦佩的批判是布莱希特所有正式研究的基础。 因为布莱希特是彻头彻尾的形式主义者。
我最深的信念就是这样。 我认为。 当然,他对社会生产产生了影响,当然他在第一次世界大战期间作为一名护士生活,当然他经历了绝对不可思议的社会和政治经历,但他明白要创造艺术,一种他想要的艺术:皮斯卡托还不够。 Piscator 是短暂的。 它是,它消失了。 Piscator 不是这样。
方法是在正式的研究中。 因此,与 Luckács 发生了著名的争论。 他说,布莱希特的戏剧是形式主义的,它废除了手段和目的,去政治化。 对此,布莱希特回答说:“你们是形式主义者,你们想以巴尔扎克和托马斯·曼为基础做通俗艺术,你们是资产阶级”。 但是怎么办? 新艺术必须完全不同。 出发点不同,它似乎插入了所有XNUMX世纪艺术的脉络中,我想说,灵魂中,足迹中,这正是形式研究。
那么就进入正题了:还有谁做过这个,探究一下是什么语言 手势? 就像毕加索对这幅画所做的一样; 塑料语言才是最重要的。 演员要用他想说的话在社交或其他方面产生全面影响,就必须进行这种正式的研究。 而这种正式的研究不是来自集会,而是来自知识,来自科学。 而这门科学必须从戏剧实践开始,以这样一种方式进行,即它最终配置了可能性或创造 手势 合适的,它定义了角色并直接到达观众。 我的意思是,这不是做社交、政治戏剧或类似活动的随机经历。
这是布莱希特开发的一种非常精细的技术,它通过对形式语言的探索,寻找一种基本的姿态。 那个达到这种非常清醒的良心的人,或者因为与他所有工作相关的这种非常清醒的良心,在他生命的尽头说:“不! 方式不在史诗中,方式在辩证剧场中”。 在这种情况下,他所理解的辩证法是未知的。 在布莱希特的晚年,他做了很多计划,但他没有做出任何更具权威性的文本。 似乎由于希望使用另一种语言,他的时间已经过去了,但问题在于语言。 事实上,也许他不再知道如何配置或创建这条新路径。
我想说的是,不能将布莱希特的全部视为答案,而恰恰相反:布莱希特是一个起点。 一个强行导致剧院重塑的研究点。 如果我模仿布莱希特,重复布莱希特,我注定要建一座博物馆。 重要的是,布莱希特技巧以与戏剧创造力完全兼容的方式被吸收。[Xv的]
*格尔德博恩海姆 (1929-2002) 是 UFRJ 的哲学教授。 作者,除其他书籍外, 布莱希特:戏剧美学(圣杯)。
笔记
[I]的 格尔德博恩海姆。 布莱希特:戏剧美学。 里约热内卢:圣杯,1992 年。
[II] 一些论文和文章可以在以下位置找到:Gerd Bornheim。 感觉和面具。 圣保罗:Perspectiva,1992 年; Gerd Bornheim “布莱希特美学的一般假设”。 In.: 布莱希特在巴西。 沃尔夫冈·巴德组织。 里约热内卢:和平与土地,1987 年; Gerd Bornheim“关于大众剧院”。 在。: 与巴西文明相遇。 里约热内卢:巴西文明,1979 年; 格尔德博恩海姆。 艺术哲学页面. 里约热内卢:UAPE,1998 年。
[III]贝尔托·布莱希特。 伽利略的一生 – 1938-1939。 在:完整的剧院,卷。 6. 罗伯托·施瓦茨翻译。 里约热内卢:Paz e Terra,1991 年。
[IV]贝尔托·布莱希特。 男人就是男人 – 1924-1925。 在:完整的剧院,卷。 2. Fernando Peixoto 翻译。 里约热内卢:和平与土地,1987 年。
[V]参考 Klaus Vetter,里约热内卢和圣保罗歌德学院前院长、电影制作人、文化制作人、里约热内卢编舞中心的创始人和 Gerd Bornheim 的朋友。
[六]Mário Schemberg (1916 -1990),巴西物理学家,USP 教授。 他曾在政界和文化界工作,并因其在力学、引力和电磁学方面的研究而获得国际认可。
[七]乔治·卢卡奇。 历史与阶级意识. 反式。 K. Axelos 和 J. Bois。 巴黎,Les Editions de Minuit,1960 年。
[八]马里奥·佩德罗萨 (1901-1981),艺术评论家和政治活动家。
[九]贝尔托·布莱希特。 母亲 – 1931 年。在:完整剧院,卷。 4. João Neves 翻译。 里约热内卢:Paz e Terra,1990 年。讲述革命家 Pelagea Wlassowa 的生平(根据马克西莫·高尔基的小说)。
[X]布莱希特. 勇气妈妈和她的孩子们 – 1939 年。在:完整剧院,卷。 6.盖尔坎波斯译本。 里约热内卢:Paz e Terra,1991 年。
[XI]托马斯·拉尼尔(Thomas Lanier,1914-1983)笔名,美国作家、剧作家。 它涉及色情、野蛮等问题。
[XII]威廉·莎士比亚。 奥赛罗。 企鹅通俗经典,1994。
[XIII]布莱希特的戏剧
[XIV]贝尔托·布莱希特。 第三帝国的恐怖与苦难 – 1935-1938。 在:完整的剧院,卷。 5. Gilda Osvaldo Cruz 翻译。 里约热内卢:Paz e Terra,1991。上述场景是“O Espião”。
[Xv的] 3 年 1998 月 XNUMX 日,Gerd Bornheim 在里约热内卢的 Teatro Dulcina 举行的会议,作为 Caco Coelho 组织的 Bertolt Brecht Reading Cycle 的一部分。 出版于 巴西艺术和哲学。 开放空间 Gerd Bornheim.Org。 Rosa Dias、Gaspar Paz 和 Ana Lucia de Oliveira。 里约热内卢:乌佩,2007 年。