通过 小路易斯·卡洛斯·奥利维拉*
新出版的书的序言 惠灵顿纱丽
最近,在 法贝尔曼 (2022),史蒂文·斯皮尔伯格最具自传性的电影,推动叙事转折的关键场景,不仅揭示了导演 ET (1982),但相比之下,他也更加明显地展示了他同时代最亲密和最遥远的一代同伴,即本书的中心主题布莱恩·德·帕尔马(Brian De Palma)的作品核心。
事实上,正是这本书的作者本人让我们相信,只有与其他电影相比,布莱恩·德·帕尔玛的电影才能真正被理解,这有助于我们重新创建德帕尔姆场景的类比和隐喻网络。如果导演的影像 身体双人 (双体,1984)是从其他图像中构思出来的,遇到它们意味着体验文化重写和分层电影文本的重叠标记。因此,让一部斯皮尔伯格电影帮助我们更好地了解布莱恩·德·帕尔马的电影。
的主角 法贝尔曼 是一位十几岁的电影迷,每次出门都会带着他的 Super-8 相机。一个晴朗的一天,当他在家庭度假时观看拍摄时,他发现他的母亲与他父亲最好的朋友有染。首先,他明白,电影图像所展现的内容总是超出最初的预期,超出了它的预期目的。这一启示来自图像的背景,来自从景深似乎谴责它的责难中拯救出来的细节。
从现在开始,在放大镜下进行检查,经过青少年通过不断来来去去的拍摄材料进行的详细研究,令人眼花缭乱的细节转移到前景,并有望赋予以前微不足道的意义。一个微笑、一次握手、一个鬼鬼祟祟的手势都成为次要阴谋的标志,隐藏在家庭电影的天真外表之下。
这位充满梦想的男孩和有抱负的电影制片人现在手中所拥有的实际上是一个“母场景”,用威灵顿·萨里定义和阐明布莱恩·德·帕尔马电影的主要比喻的众多富有灵感的表达方式之一来说。这种情况在布莱恩·德·帕尔玛的电影作品中非常熟悉,这在斯皮尔伯格的作品中是前所未有的,他从小就受到“综合症”的困扰。 叱责”,也就是说,通过知觉延迟的效果——在体验的第一时刻没有被同化的创伤事件作为晚期症状重新出现——并且主要是通过将现实委托给在体验中取代它的符号。表示。
让我们记住,在米开朗基罗·安东尼奥尼的《黑客帝国》电影中, 叱责 (1966),一名摄影师记录了他在冲洗图像后才注意到的犯罪迹象。分析 事后 放大的照片使它显现出来——以“污点”的残留形式,或者罗兰·巴特所说的 泪点[I]的 ——然而,在事件发生的直接经历中,这种东西并没有引起摄影师的注意。感知被延迟并变得依赖于中介设备。犯罪只出现在图像、照片、再现中,伴随着感性的贴花和现实对摄影图像的二维表面的现象学还原所带来的所有怀疑的阴影。
布莱恩·德·帕尔马 (Brian De Palma) 体现了“综合症” 叱责“ 从 问候 (1968),以毫不掩饰的漫画语气再现了摄影放大的场景,并以讽刺的方式处理了政治阴谋和偏执的主题——当时很流行,特别是在约翰·F·肯尼迪遇刺及其令人震惊的记录之后历史上最著名的业余电影,亚伯拉罕·扎普鲁德 (Abraham Zapruder) 的 Super-8 拍摄。
然后在 晚上拍的一张 (井喷,1981),情节成为一个严肃的话题,与 叱责 改进:布莱恩·德·帕尔马通过对事件的详尽回忆,重新发明了安东尼奥尼电影中解释学上的眩晕感,该事件也被记录为录音,而不仅仅是图像——凝视框架和视角上的反映展开为一项调查关于主观声音和聆听要点。
所以 叱责 如 晚上拍的一张 他们谈论的是一种无法接近的现实,或者只能在以后借助以图像或声音记录的材料才能达到的现实。从一部电影到下一部电影,获取所需信息所需的仪器、设备和支持的数量成倍增加,这表明技术对感知的中介在它们分开的十五年里逐渐变得更加复杂。
法国评论家吕克·拉吉尔(Luc Lagier)在他关于布莱恩·德·帕尔马(Brian De Palma)的书中指出,调解工具的多元化使导演能够强调情节解释的电影摄影构建特征。为了了解他亲眼目睹和记录的事故中“真正”发生了什么,主角 晚上拍的一张 他对自己的录音进行了一系列的处理,最终留下的不再是现实,而是其虚构的重建。 “在 晚上拍的一张德帕尔马表明,从现实中提取的每一个元素,在另一个背景下重新考虑,都会被改变”。[II]
一旦面临着发现一个能够使能指链具有连贯性的情节的可能性,使现实符合一个不令人信服的叙述——将世界的开放和模糊的意义缝合到一个封闭的方案中的能力是偏执狂的解释学的特征——约翰·特拉沃尔塔 (John Travolta) 饰演的音响技术员陷入了不知疲倦的调查漩涡,当他最终将这场悲剧重复为闹剧时,他的地狱机器才停止转动,在令人兴奋的序列中,与他一起踏上侦探冒险之旅的同伴被谋杀,而在独立日庆祝活动期间,烟花照亮了费城的天空。
法贝尔曼 关于通过电影操纵改变现实的力量得出了类似的结论,但在斯皮尔伯格的宇宙中,这种观点改变的后果与我们在布莱恩·德·帕尔马的电影中看到的后果完全不同。在 法贝尔曼背叛的发现拉近了母子之间的距离,在他们之间创造了同谋,并加强了将他们团结在一起的情感纽带。亲密的灾难转化为父母合同的更新。电影中所见证的事实是不容置疑的:所拍摄的事情确实发生了,这种对电影图像作为真相揭示的信念是现实平面上的和解成为可能的不可避免的条件。
在布莱恩·德·帕尔马的电影中,情况恰恰相反:图像不会揭示真相,而是提供给另一个图像,而另一个图像又依赖于另一个图像。双打的试穿,副本的眩晕(没有原件支持)。不再是透明度,而是“蒙面不透明”,这是指导本书的宝石公式。 “综合症 叱责”,在德帕尔马,总是增加“效果 眩晕” – 德帕尔米亚风格主义齿轮的另一个轴 – 图像的模糊力量,就像希区柯克的杰作一样, 坠落的身体 (眩晕,1958),造成视觉欺骗不是因为它隐藏了某些东西,而是因为它过度地展示了它。
与斯皮尔伯格电影中发生的情况不同,在布莱恩·德·帕尔马的电影中,有必要不信任图像,永远不要像孩子对飞碟的出现感到惊讶那样真正相信它。视觉作为一种知识工具已经失败了,如果寓言人(费贝尔曼)无法通过“电影的魔力”和对美好感情的信仰来帮助或救赎它。对形象的痴迷现在导致了深渊和悲剧,或者更确切地说,是悲剧 纵横交错.[III]
或者只是挫败感,正如布莱恩·德·帕尔玛(Brian De Palma)很早就了解到的那样,甚至在成为电影制片人之前。威灵顿·萨里(Wellington Sari)在类似于电影剧本的叙述中描述了这样一个场景:年轻而缺乏经验的布莱恩·德·帕尔马(Brian De Palma)坐在树顶上,手持相机,打算用它记录他父亲所谓的通奸行为:“通过取景器,男孩看到一个男人和一个女人,被窗框框住了。点击。点击。有一个椭圆。冲洗照片时,令人失望的是:这是一个吻吗?一个温暖的拥抱?在耳边诉说的小秘密?不,这只是透视造成的错觉。一副同谋的样子?由于摄影的僵化,这个姿势消失在模棱两可中。任务未完成:年轻人无法获得图像来证明他的父亲(一名整形外科医生)与医院的一名护士有婚外情。 杰斐逊医学院。男孩在他父亲的电话上安装的录音机也没有提供无可辩驳的证据。”
因此,“母亲场景”催生了“守望者主角”的诞生,这是威灵顿·萨里用来阐明“守望者主角”的另一种奇妙表达方式。 手法 布莱恩·德·帕尔马 (Brian De Palma) 的电影中,全景式的视觉体系,正如导演几乎以说教的方式解释的那样 蛇眼 (蛇眼, 1998) 和 蛇蝎美人 (2002),它与其说是完全透明的保证,不如说是无数拟像的纠缠。警惕的眼睛看到了一切,却没有看到它想要寻找的东西。这是警方对埃德加·爱伦·坡的故事《被盗的信》的调查,在书的开头讨论过,当我们评论这种视觉悖论时,它仔细审视了每一毫米的空间,却忽略了基本的、也许是微不足道的、不可见的东西。因为太明显了。
“一切都在展示”,Wellington Sari 在分析场景时说道 长着水晶羽毛的鸟 (水晶灯,1970),达里奥·阿基托(Dario Argento),在天赐的绕道中 黄 在本书的第二章中,秘密隧道将布莱恩·德·帕尔马与流行的意大利电影流派联系起来,这种流派充满了风格夸张、错综复杂的光学情境、形象扭曲和变形,可与艺术家的风格主义绘画相媲美。探索蓬托尔莫和帕尔马尼诺。
我们可以把这句话展开:一切都在展示,但什么也看不见。准确地说,是蒙版不透明。毕竟,不透明的是所看到的过剩,是物质没有完全转化为形式的过剩,是指意义未能很好地吸收的能指的过剩,也就是说,还没有达到接近其存在的程度。标志的透明度,完美的幻觉,每个图像都是独立的,显示了需要的内容,而没有透露任何缺失或不完整。 “在图像中你永远看不到整体,你永远看不到整体 全图威灵顿·萨里(Wellington Sari)指出,他还强调了用手指指着图像的姿势,将视觉能量汇聚到一个被过度投资的兴趣和性欲孤立的点上,处于幻觉性精神病的边缘。
然而,这种在布莱恩·德·帕尔马的电影中反复出现的指示功能——也许指的是建立图像的第一个手势:指向某样东西,仿佛暗示我们暂时忘记其余的,只看到为我们的特权而框定和突出显示的东西。感知——它首先是当代主体视觉破产的催化剂,沉浸在多重可见性网络中,但看到的越来越少。如果布赖恩·德·帕尔马的作品中的不透明性显得被掩盖了,那是因为它被伪装在拥有一千只眼睛、无所不在的幻想中。
但作为理想的见证者,同时出现在任何地方,或者只是在正确的时间出现在正确的地点,并不能保证理解事件的含义。主角是 眩晕 是理想的目击者,但他从所看到的场景中了解到的只是一场面具游戏:坠落的身体与他看到的坠落的身体并不相同。
威灵顿·萨里(Wellington Sari)在一篇混合了理论、分析、论文和其他东西的文章中讨论了所有这些,我们可以将其称为“神话般的推测”,因为缺乏更好的术语。因为有时我们有这样的印象:我们正在读一本源自德帕尔米亚意象的小说,由偏差、误导、 倒叙、分屏、延期、悬念、互文对话。对场景的某些描述几乎是虚构的娱乐:分析成为一种创造性行为,惠灵顿·萨里的写作风格的辉煌带来了他提出的理论和批判性反思的结构原则。
我们面临的现象类似于艺术史学家迈克尔·安·霍利在比较雅各布·伯克哈特关于文艺复兴的著作与海因里希·沃尔夫林关于巴洛克的著作时所指出的现象。根据迈克尔·安霍利的说法,布克哈特将文艺复兴描述为一个和谐的、永恒不变的集合,其图像揭示了古典静止的美丽和美德,仿佛世界 四百 被冷冻在乌尔比诺面板中。布克哈特的文字在形式上类似于拉斐尔的画作:他让一切都按比例和和谐地出现。
相反,沃尔夫林放弃了文艺复兴时期绘画的固定观察者的立场,而采用了倾斜的视角,因为他自己在巴洛克艺术中所识别的视觉体验的张力和不稳定不允许对物体进行静止或严格的透视。 “沃尔夫林认为巴洛克想象的流动性、对变化状态中的感知世界的强调以及缺乏绝对性也是他对巴洛克想象的特征。”[IV]
也许我们可以说,惠灵顿·萨里 (Wellington Sari) 在布莱恩·德·帕尔马 (Brian De Palma) 的电影院中所采取的观看方式也采用了类似的策略,从被分析的对象本身中提取出决定其批评反应的修辞手段——当然,还添加了不同的外观和风格,这些外观和风格都存在仅在专门为本书创建的文本空间中。布莱恩·德·帕尔马发现反思希区柯克电影的方式包括他根据希区柯克主题制作的电影。
威灵顿·萨里找到的分析德帕尔马电影的方法包括一种理论研究,通过发明一种独特的写作风格,将电影分析和批评文章的工具相结合,这种写作风格受到德帕尔明的动机的启发,但又不限于这些。从现在起,读者手中将不仅有有史以来用葡萄牙语写的关于布莱恩·德·帕尔马的最好的研究,而且是像这位导演最迷人的电影一样令人愉快和发人深省的文本。
*小路易斯·卡洛斯·奥利维拉 他是茹伊斯德福拉联邦大学 (UFJF) 电影和视听课程的教授。他是这本书的作者 电影中的场面调度:从经典电影到流动电影(PAPIRUS)。 [https://amzn.to/3RTSuYf]
参考
惠灵顿纱丽。 布莱恩·德·帕尔马:蒙面不透明。库里蒂巴,Edições A Quadro,2025 年,274 页。

笔记
[I]的 参见罗兰·巴特, 相机 lucida。跨。作者:胡里奥·卡斯塔尼翁·吉马良斯。里约热内卢:新前沿,2015。[https://amzn.to/3xsGuGo]
[II] 吕克·拉吉尔, 布赖恩·德·帕尔玛 (Brian De Palma) 的《Les Mille Yeux》。巴黎:《电影手册》,2008 年,第 102 页。 XNUMX.[https://amzn.to/4bw8Flw]
[III] 有关斯皮尔伯格和德帕尔马之间的更仔细的比较,请参阅 Hervé Aubron,“德帕尔马, 好友双倍“。 CAHIERS杜CINÉMA, n. 795,二月2023,p。 24.
[IV] 迈克尔·安·霍利,《沃尔夫林和巴洛克风格的想象》。在:诺曼·布赖森;迈克尔·安·霍莉;基思·莫克西(编), 视觉文化:图像和解释。汉诺威:卫斯理大学出版社,1994 年,第 360 页。 361-XNUMX。 [https://amzn.to/3zznV3F]
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