通过 费尔诺·佩索阿·拉莫斯*
从电影《度假的纳西索》分析卡埃塔诺·维罗索的作品
关于 Caetano Veloso 的最新纪录片一直是争议的主题。 关于 Caetano 的观点,已经说了很多,'传人',在作品中发展,但关于电影本身的描述并不多。
度假的水仙 是一部纪录片,一部纪录片,由 Renato Terra 和 Ricardo Calil 执导,这两位作者拥有联合片目并且还签署了一部关于 Carlos Imperial 的纪录片(我是卡洛斯帝国) 和另一个关于 Record 的音乐节,成功的 67的一晚.
两人都是编剧,并为诸如 folha·S. 保罗 e 皮奥伊. 雷纳托似乎最专注于“濑恩现场” 而他是那个用台词在场景中进行干预的人 度假的水仙. 正是他给了卡埃塔诺在片中著名的杂志 曼切特 以及地球被云层覆盖的“那些照片”,多年后,这些照片激发了诗人的灵感—— 《星球大战》 并被他的角色所震撼,这些角色在远离母行星的遥远星系中游荡——创作了他的曲目中最著名和最成功的歌曲之一(“Terra”)。
作为纪录片, 度假的水仙 特别成功。 Renato Terra 和 Ricardo Calil 拥有优秀编剧的素质,知道如何从冗长复杂的故事转向能够在视觉上呈现电影叙事的戏剧语言。 就纪录片而言,虚构的戏剧模式被叠加在“画外音”(场外)或“我”在证词或采访中的陈述中的陈述层上。
这些关注外部世界或说话的“自我”。 在 67的一晚 导演们在一个晚上成功地切断了当时沸腾的气氛,代表了一个充满不确定性的世界正在发生的激动人心的面板。
一夜… 是从 2010 年开始的,当时巴西的纪录片发现了使用档案镜头(那个时期的图像)进行叙述的潜力。 至少自 1980 年代 Silvio Tendler 的开创性作品以来,这种形式已经成熟(JK 年代,一条政治轨迹 /1980; 詹/1984) 以及爱德华多·埃斯科雷尔 (Eduardo Escorel) 的四部故事片,讲述了热图利奥·巴尔加斯 (Getúlio Vargas) 的历史崛起背景,这是一部由 1930 年 – 革命时期'/1990(克劳迪奥·卡恩斯和安德烈·辛格的制作和研究)。
67的一晚 是这种风格的亮点之一。 它有一个灵活的叙事,丰富的档案材料,当代的感言和对“67 年之夜”的精确关注,编剧的安全之手设法讲述了这么多。 这就是电影,纪录片电影,它具有区别于虚构电影形式的特殊性和独特性。
度假的水仙作为纪录片,它的构成方式不同。 它的中心是 Caetano Veloso 的证词,它获得了自己的维度。 叙述着重于她身体表达的强度(面相和手势),探索说话方式所建立的表现。 雷纳托·特拉宣称,他最初想用档案材料来描绘卡埃塔诺被捕的过程,但在这个过程中他改变了主意,当他意识到他手中的材料如此丰富时,他把注意力集中在了证词上。
在变化中(存档镜头只在最后的学分中标点符号),电影艺术家的才华得以展现,创造性地利用了始终涉及并决定电影艺术的制作环境的曲折。 沿着这条路,纪录片在 Videofilmes 的 João Salles 的参与下(电影是一种作者艺术,但也是一种集体创作)很重要,可能在编辑和使用拍摄的材料来组成电影的方式中悸动单元。
João 的兄弟 Walter Salles 在一次关于制作的采访中简要提到了参与这个创作过程 度假的水仙 该杂志 品种, 与好莱坞工作室相关的出版物。 制作本身是由宝拉·拉维尼 (Paula Lavigne) 完成的,她对项目的构思非常敏感,拍摄时间正好在 2018 年大选之前。 流.
度假的水仙 这部作品展示了纪录片导演与世界的斗争,因为这个世界通过镜头在相机的机器中留下了痕迹。 所以这是一部电影 濑恩现场, 场景方向。 Terra 和 Calil 值得赞扬,因为他们知道如何打开场景的大门并将“野兽”Caetano 放在那里——在舞台的“笼子”里。
考虑到表演的强度,以明显极简主义的方式进行演出。 人才的维度恰恰体现在他们让卡埃塔诺的身体和言语呼吸的撤退中,因为导演们在他面前逐渐配置自己。 让它按照自己的节奏呼吸是一种展开的方式,作为对体验的记忆,被包含、隐藏,现在通过在镜头环境中对相机的表演来展现自己。
这些镜头是由两个不分等级的同步摄像机拍摄的(由 Fernando Young 摄影),显然是分两次拍摄的,在作品的版本中巧妙地混合在一起,由 Jordana Berg(Coutinho 最喜欢的编辑)和 Henrique Alqualo 签名,他们遵循了一个过程轻度削减,尊重连续性,尽管经常发生。
探索身体问题的纪录片类型,尤其是面部和言语,在巴西电影中有着悠久的传统,爱德华多·库蒂尼奥无疑是其中最伟大的人物。 库蒂尼奥在他职业生涯的第二阶段发现了他的脉络,并在他生命的最后 20 年里全身心投入,他的才华使他被认为是 XNUMX 世纪初世界舞台上的主要电影制作人之一.
至少从 2000 年代开始,他的电影的核心是通过面部/言语表达个性特征,从镜头单元中获得连续性和有机性。 Terra 和 Calil 吸取了他们的传统和影响,包括在保护 Coutinho 的“Videofilmes”环境中的制作,知道如何将电影模式引导到 度假的水仙.
卡埃塔诺·维罗索 (Caetano Veloso) 的肢体动作和说话的语调似乎都适合这种类型的电影。 他头脑清晰,记忆清晰,在穿越军事独裁监狱的旅程的主要阶段飞驰而过,没有坚持有时在公众中如此流行的抱怨态度,以寻求更直接的宣泄。 吉尔本人在伴随电影上映的采访中也询问了他对这件事的记忆,他对卡埃塔诺记忆中清晰的时间结构表示惊讶,认为他自己的记忆更像印象派和情感,围绕着单一的情节。
卡埃塔诺为他的经历赋予了一种特殊的色彩,用他演讲的强度和情感的星座来打断它,他的相貌——我们熟悉的——指向了他想象中的环境。 正是在这一点上,我强调了 Terra 和 Calil 的场景方向,因为他们知道如何从他们的主题中提取形式,似乎自然地溢出到这个方向。 但这里不存在自然,因为它不仅与电影有关,还与电影场景有关。
不管怎样,Caetano 对着镜头的表情(他有这个天赋)可能会很吓人,他的讲话也很朴素,像剃刀一样锋利。 卡埃塔诺的鲍勃·沃尔芬森 (Bob Wolfenson) 有一张著名的照片,他的眉毛在相反的位置上拱起,这很好地总结了影片通过明智的场景选择捕捉到的这种相貌的身体力量:带有混凝土板的墙壁和孤立的椅子他可以将双腿交叉在自己身上,随意形成一个人物的中心来支持讲话。
正是这种风景优美的构图,以及 Terra 和 Calil 导演的“演员”Caetano 的凝视,构成了影片力量的核心。 照片的交付 曼切特,在适当的时候产生一定的惊喜; 在更强有力的干预中精确撤退,让位于卡埃塔诺的演讲; 在影片结尾阅读案件档案的选项; 它们都是构成卡埃塔诺表达有效的场景构造的元素。
他当时的证词记录显然是他的一名家庭成员在拍摄前几个月获得的。 这位歌手本可以随意翻阅这些页面,但正是在拍摄纪录片期间,他根据舞台导演的建议,让自己“表演”(以“直接”模式)他的反应。 导演将这两个外在的动机围绕他的记忆表现出来(Revista 曼切特 和法庭记录)来框定和强调演讲内容,使其不会以离心的方式迷失方向。
同样值得注意的是这首歌的解释“嘿,裘德' 在舞台上陈述的单一流动的强度,但以说明性的方式插入他在监狱中听证会的记忆中。 根据导演的说法,证词的流程是在两个不同的主要时刻拍摄的(在同一类型的电影中,库蒂尼奥的特点是在极限情况下寻求绝对综合,而不是承认有动机的例证)。
当这个身体是一个公众角色,一个“明星”时,身体的表达和它的言语会带来更高的强度。 对我们来说,它的配置获得了匿名面孔的舞台所没有的不可避免的特殊性。 这些手势是我们常用技能的一部分。 我们在歌曲模式中知道的声音与我们在陈述中听到的语音相同,间接构成了可以在我们的记忆中作为影响触发的记忆。 再加上卡埃塔诺身体在镜头的当前持续时间和我们的观看时间中的存在,以一种具有强烈修辞的说话方式,以诗人的特征之一的尖锐方式表达出来。
卡埃塔诺说他不喜欢失去控制,不喜欢看到自己被愤怒冲昏头脑。 发生这种情况时感觉真的很糟糕。 看他的个性,以一种行为的方式拍摄场景的电影形象,我们可以想象在甜蜜的烙印下隐藏着这种愤怒。 在一些更严肃的时刻,眉眼的戏弄显示了强硬脾气的渗透。 但是,任何在“É Proibido Proibir”(“这是想要掌权的年轻人……”)活动中面对反抗的观众发表清晰的即兴演讲,没有错过任何一个节拍的人,都不应该害怕迷失在兴奋中,被无法控制的愤怒吞噬。 在类似的时刻,塞尔吉奥里卡多最终将他的吉他扔向了观众。
除了会说音乐之外,卡埃塔诺还具有演讲、理解和解释的天赋,这是巴伊亚语或巴西修辞学的优良传统,当被问到时他毫不犹豫。 一旦进入展览,卡埃塔诺就像火车或瀑布(弗朗索瓦·特吕弗和温贝托·毛罗对电影的定义)一样朝着他的目的地前进。 这种让故事在持续时间中展开的运动,像箭一样无情地指向终点,为镜头准备,这也是电影的运动。
度假的水仙 它是记忆的表达,因为它通过言语的现在出现,从面相和手势中流淌出来。 正如这首歌所颂扬的那样,它带来了一个记得生活但仍然不能把它抛在脑后的老人。 它沉浸在男人的当下,在喧嚣的泡沫中完全自在,在争论的喜悦和愤怒中摇摆不定。 他还是那个老人,但沉重的空气确实让他恢复了活力。
在老人 Caetano Veloso 身上,我们见证了一种转变,如果不是在作品中,这种对世界的“理解”的解释线从他年轻时就伴随着他,现在形成了某种类似于“已故的 Caetano”的东西。 一位仍然自恋的已故诗人,热情自然地看着镜头中的自己,细细品味解释,但他放弃了他在过去的现在所拥有的自发性。
相反,它带来了一个反射根位置,一个在原始层之上的固有覆盖。 它已经在世界的记忆中唤醒,去思考对方的倒影,这是他在向他人展示时乐于亲手拿起的一段原创名言 哇,孵化。 最后的卡埃塔诺在这一乐章中显然有一种过去和追溯的冲动。
晚期风格最重要的是,可以印上自信的水仙的粗心和自由,印上“主观性的力量”,在“他离开自己作品的暴躁姿态”中(阿多诺) . 当艺术家以某种方式回归时,设法给原始层足够的密度,总是在深渊中反映它,直到能够停留在它上面,记住或粉碎。
“晚期风格”是西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 年轻时在一篇关于老贝多芬的文章中提出的概念。 其中,巴勒斯坦知识分子爱德华赛义德出版了一本关于这个主题的(遗作)书, 后期风格 (信件公司)。 赛义德的书是他死后朋友收集的散文集,除了阿多诺本人之外,还有贝多芬、施特劳斯、维斯康蒂、让热内、格伦古尔德、欧里庇得斯、本杰明布里顿等人的最后一部作品。
阿多诺的文章“贝多芬的晚期风格”以一段优美的段落开头,确立了成熟果实与艺术家成熟度之间的关系:“伟大艺术家晚期作品的成熟度与水果中的成熟度不同。 它们大部分是粗糙的、不规则的,甚至腐烂、变质、毁灭性的。 没有甜味、苦味和刺味,它们不能仅供品尝。 它们缺乏古典美学习惯于要求艺术品的和谐,它们更多地表现出历史的痕迹而不是成长的痕迹”。
正是在他 34 岁青年时期(1937 年)的这篇文章中,阿多诺定义了对艺术迟到的看法。 之后,他自己将陷入同样后期的曲折中,在半扭曲的内省和对写作(和思想)的摇摆不定的搜索中 否定辩证法,这是他在 1969 年去世前三年发行的最后一部作品。
吉尔斯·德勒兹 (Gilles Deleuze) 在灯光熄灭时,已经饱受呼吸急促的折磨,三年后他会自杀,他在 1992 年的最后一篇文章中写道: L'Épuisé,关于贝克特晚期视听作品中的疲惫感(见拉里萨阿戈斯蒂尼奥。“晚期风格:德勒兹和贝克特”)。
精疲力竭是这种晚期风格的标志之一,当艺术家(以及思想家)像一只饥饿的狮子一样在他“留下”的作品上站起来,并以完全不负责任的创造性方式摇晃它,阻止社会有意识的反思停留在良好的意识中的解释。 精疲力竭的作品,承受后期精疲力尽的作品,是在再现的门槛上,肯定地面对属于它的目的部分的作品。 根据年轻的阿多诺的说法,它证明了“我面对存在时的有限无能”。
如果卡埃塔诺有所转变,他最初的基础始终是自由意志主义的挑衅风格,这种风格最初为巴西带来了与发达资本主义文化产品的前所未有的无国界对话。 热带主义以一种“流行”的方式与文化产业的垃圾和奢侈品进行创造性的互动,赢得了与马克思主义评论家罗伯托·施瓦茨的长期争论具有吞噬性,带有异化的古老和其他超现代“碎片”,这些碎片在当时以“超酷”的方式在“科帕卡巴纳”上爆炸。
无论是同一文化产业的其他卓越产品的创造性提升,例如罗伯托卡洛斯的 Jovem Guarda(“听罗伯托的那首歌......”),报摊上的广告片段,电吉他,疏远的变种人摇滚、致幻文化、“disbunde”、嬉皮边缘主义等等。
在“Araçá Azul”(1973 年)中,一个热带主义的时刻开始有一种加冕作用,作为一个时期的气息。 在进化中,或者在新方向的序列中,身体和自然主义的文化,和平与爱的视野,标志着卡埃塔诺从双胞胎唱片“Jóia”(1975 年)和“Qualquer Coisa”(1975 年)开始职业生涯的第二个时刻).
在这些作品中,热带主义旗帜的位移在新的自然主义情感中很明显(在“Jóia”中尤其强烈),专注于自然世界的启示,在那里那个小神,铁线草之神,泛神论者成为“住在 ter-avencas 附近的人”(“Pelos Olhos”)。 一个宇宙形象中的世界,已经被描述为一个有机的理想,其中“自然的纯洁无处不在,没有罪恶或宽恕”。
已故的卡埃塔诺 度假的水仙 和帖子 度假的水仙’(这部电影的场景是大约两年前“拍摄”的),承载着这段过去,但通过争论的镜头让它旋转,这似乎是他作品中不变的隐藏动机,无论是热带主义、宇宙自然主义,还是现在左翼领域内更传统的政治偏见。
“Caetano”存在态度的自由主义引擎,他将其构建为整整一代人的身份,在这种论战模式中重叠,形成了背离冲突实质的背景。 自由主义者的面孔已经引起了争议,但当时它被放置在其中,因此具有引力和动力。 在晚期的精神中,Caetano 在这一点上仍然在振动,但被冲击的需求和味道所克服,最终在自由旋转时获得了自己的旋转。
一种品味因我们当今时代的配置而更加突出,右翼领域具有专制性质,设法在重新浮出水面的历史闹剧中占据一席之地——这种运动类似于老马克思在拿破仑三世,法兰西第二帝国的“小人物”。 一场运动在我们中间显示了马克思主义直觉的辩证回归(这不是永恒的回归)的政治力量,现在正在与小队长领导的将军打交道。
毕竟,即使是告密者想象的(但特别是想象得很好),按照热带雨林的节奏唱国歌的罪行再次变得非常真实并再次引起争议,并且可以作为古老的有争议的矩阵的死灰复燃在他那个时代,Tropicália 认为他已经吞下并永远反刍的领域。
讽刺和寓言模仿的模式打破了曾经作为相关图像发生的表现形式,在闹剧的那一刻失去了动力。 他们,将军们,餐厅里的家人,已经回来了,但是那种突然的位移的主要强度,它给热带主义的原始形象赋予了临界质量,显然已经不复存在了。 从闹剧中复制的黄绿色失去了它在最初的错位感中的乐趣,当古代和超现代的突然共存抛出寓言的碎片时。
换句话说,没有两个热带主义,一个热带主义之二,而是黄绿色的民族主义像滑稽的壁画一样回归,在它的替代者的现实中颤抖。 流离失所,然后,已故的卡埃塔诺找到了这场闹剧的答案,而不是在反主流文化的自由主义方面,也不在对巴西遗迹及其“皱纹纸和银纪念碑”的嘲笑吞噬中。
感觉需要继续在他的肺部呼吸,现在作为一个老人,他在争论的氧气中找到了新的活力,并且作为指导,面对一个对称和具有挑战性的反对派的结构,一个头发一个头发,眼对眼,从地下墓穴返回的老将军的幻想平行现实。
在这里,卡埃塔诺非常喜欢从事的开明理解话语中的论点(我们不是在谈论艺术创作)明显被贬低了。 在对立面的正面交锋中,寻求一场极富挑战性的论战,发泄我们心中的愤慨,但在怒气冲冲的拉平模式下,直达敌人的最低点,争论不休你的逻辑空间。
因此,它放弃了一直固定在其中的不可调和的批判性思维的自由主义领域,将其换成论战的发起并单独在其中摇摆。 在这一点上,整个具有自由意志主义优势的社会主义传统是形成的根源,从 1970 世纪 XNUMX 年代中期到接下来的十年,随着武装斗争的失败,新协会在巴西左派也是左派。当代艺术不知何故融入了这种精神——这种精神随着被认为已被彻底埋葬的“僵尸”价值观的复苏而颤抖。
当带来像卡埃塔诺维罗索这样的自由人物的印章时,一种更强烈的沮丧,存在于总是知道如何在没有“综合残余”的情况下生存的传统中。 右边幻觉的答案一定不是'资产阶级报’在另一边的洗衣房里,尤其是当洗衣机可能会爆裂时,会不受控制地猛烈抨击,有时甚至是野蛮行为。
*费尔南·佩索阿·拉莫斯, 社会学家,是 UNICAMP 艺术学院的教授。 作者,除其他书籍外, 但毕竟……纪录片到底是什么? (Senac-SP)。