巴西电影——三个问题

胡安·米罗 (Joan Miró),黎明时的女人和鸟儿,1946 年。
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通过 本杰明·米切尔*

寓言评论、小说与纪录片之间的关系以及该国电影中的殖民遭遇

第一个问题:寓言

每个“第三世界”文本的必然寓言性质问题在本世纪巴西电影的发展中产生了特殊的共鸣。 在我看来,这是一个现代化的问题:认识到明显具有民族特色的文本,即使它们以完全内化的叙述为特色,也能够反映被错误地称为“第三世界”的概念的全球定位。

这个想法在文学中有直接的应用,但它在运动图像领域的应用是另一回事。 电影作为一种艺术和商品的发展与拉丁美洲的现代化进程平行,因此反映了像巴西这样的国家如何应对现代化和技术的兴起。 出于这个原因,电影在詹姆逊的思想中占有突出的地位。 在巴西电影中,国家文本现在以技术为媒介; 它们由其生产方式塑造,并通过机械化路线定义。 然后的目标是调查巴西电影如何为巴西的复杂局势提供寓言。

在接下来的分析中,我们的目标是探索本世纪对现代化的信念,以及扭曲的全球市场和文化霸权机制所固有的所有影响,是如何改变和神秘化私人和特定叙事的动力的。 电影为这些新的神话提供了一个框架,而这正是这里必不可少的。

在电影里 垃圾嘴 Eduardo Coutinho(1994 年)的作品,向观众介绍了范围广泛的个人和私人目的地。 这样的命运以所谓的形式被揭示出来 肖像序列:由带标题的片段分割而成,每个块都创建了一个空间,可以在其中探索许多不同人的生活。 简而言之,这样的肖像构成了库蒂尼奥电影的实质。 从本质上讲,它们与构成视频其余部分的内容密不可分,视频的其余部分不仅仅是简单地记录巴西人在里约热内卢郊区的一个巨大垃圾场中挣扎求生的贫困现象。 这部纪录片以不同的方式展现了詹姆森的演讲。

在整部电影中,某种紧张气氛始终存在,考虑到垃圾场所在社区的相当模糊的性质,这并不奇怪。 我们几乎能感受到导演的这种模棱两可,因为他也在与一种文化现象作斗争,这种文化现象的意义表面上并不明显,也无法立即理解。 然后,库蒂尼奥从垃圾场开始他的电影。 然而,对观众来说显而易见的是,不可能将垃圾场与在那里捡垃圾的人隔离开来。 社区和转储存在 串联,在合作中,尽管彼此。 这些最初的图像有时有点不适合这个过程:垃圾场的反感与居民进行的耐心的导尿技巧是平行的。 我们对这些有争议的图像的直接反应是试图将垃圾与居民区分开来。

库蒂尼奥反对这种分离。 相反,他专注于这些图像,然后在垃圾场本身的空间开始他的采访。 它的居民是第一个最终传播围绕垃圾场的歧义的人:对他们来说没有歧义。 垃圾场支持社区,提供食物和收入,让他们有机会通过处理垃圾来赚钱。 它是将所有这些人聚集在一起的非正规经济的基础。 想到詹姆森,我们了解到那些人的命运,他们生活的叙述,完全取决于垃圾场。 当库蒂尼奥将焦点从垃圾场环境转移到个人肖像序列时,我们开始看到垃圾收集者的故事如何从个人叙事转向集体叙事。 这是视频开始揭示其寓言性质的地方。

在带标题的区块中,库蒂尼奥与收藏家进行了许多亲密而坦率的对话。 这些片段中有一些引人入胜的时刻:一位女士警告导演不要管她,一位年轻女士因盒式录音机播放的流行歌曲而歌唱,一位年长得令人难以置信的男子讲述了他几乎穿越了整个国家的旅程。 看到这位先生,人们不禁注意到画布上的寓言元素。 他本人就是该国整个社会经济状况的活生生的寓言。

我们在旧角色身上看到的,其实是历史。 作为观众,我们知道他一生都在该国不同地区工作。 我们甚至假设他们的大部分工作可能是在其他垃圾场进行的。 事实上,我们这里有一个男人,他养家糊口,终其一生都在打工。 正如他自己的胡子所表明的那样,他是一位睿智且游历广泛的人。 延伸他的故事,我们得出一个詹姆森的想法:老拾荒者在那个社区扮演的角色作为一个民族寓言具有丰富的含义。

毫不奇怪,这样一个民族寓言是关于依赖的。 在垃圾收集者社区,我们有一群人围绕现代巴西社会的垃圾建立了一个虚拟社会。 他们开始依赖垃圾,这对一个民族寓言具有潜在的影响。 巴西是一个有着以出口为重点的悠久传统的国家,是一个拥有巨大自然资源和采掘资源的国家。 在一个国家,这些相同的原材料经过两个不同的经济体:蔬菜从垃圾中取出后,它们获得了新的价值,这与收集者的非正式市场赋予它们的价值相吻合。 这个老字号的故事,见证了拾荒者群体的不朽; 它仍然存在,它像巴西一样生存,依赖于资源的开采,无论资源是否重组。

电影 承诺付款人 围绕着一个男人的私人命运展开,他只是想履行他做出的承诺。 人类遇到的障碍可能与现代巴西文化与社会之间隐含但尚未明显的界限有关。 在这部电影中,詹姆森的一些想法让我觉得非常合适。 正如我们将看到的,当一个农民决定履行他对圣巴巴拉的承诺时会发生什么,其影响远比构成冲突的巨大楼梯要大得多。

农民和他妻子的旅程立即引发了两种冲突。 首先,他知道他对治愈他病驴的圣人 Iansã 怀有最大的敬意,这是他履行神圣契约直到最后的主要动力。 于是,他背负着十字架的重担,前往他虔诚的对象所在的教堂所在的城市。 随着叙述的进行,我们意识到尽管发生了冲突,忏悔者仍坚决捍卫他神圣契约的条款。 中心冲突就此确立:面对官方的抵制,农民将如何信守诺言?

另一个中心冲突与它自身的轨迹有关,即从农村到首都。 这是一条从农村环境到大城市中心的通道。 这段话不仅承载了不同生活方式之间的过渡,而且还从以农业为主的景观跳到了另一个代表更现代化的巴西的环境。 这是从一个时间到另一个时间的过渡; 朝圣之旅将男人和他的妻子从传统的巴西带到了现代巴西。

那是那个人背着教堂台阶的重量,希望信守诺言,直到牧师发现诺言的融合本质。 对农民努力的第一个阻力构成了融合的天主教习俗与主流意识形态之间的紧张关系。 虽然巴西农村似乎更容易接受混合主义,但城市教会更认同欧洲的天主教传统。

一旦遇到牧师对其信仰的抵制,一种殉道精神便开始支配农民。 他开始看起来像基督,甚至远离无处不在的十字架。 一旦最初的尘埃落定,他就真正成为烈士,而这种私人命运的寓言结构也变得更加清晰。 这种叙述所投射的政治层面与涉及宗教、阶级和现代化的国家问题密切相关。

实践这种天主教融合形式的巴西人口中有很大一部分在这位主角中找到了自己的声音。 他代表了一种融合信仰的构成,这是阻止他进入教堂的主要原因。 这部电影将历史带入了民族寓言的领域,展示了当有人决定公开挑战天主教徒的主导和有序做法时会发生什么。 正如教会的官方反应告诉我们的那样,教会不会容忍欧洲和非洲趋势的综合。 它甚至可以在教会的支持之外进行,但不会被认为是合法的天主教活动。 教会成为宗教实践中绝对控制个人事务的有力象征这个人代表了巴西庞大的信徒群体:主要受到巴西奴隶制遗留和社会等级僵化的压迫,非洲裔巴西宗教被排除在外现代教会的主导话语。 而且,正如电影的最终画面所证明的那样,当融合的做法强行进入教堂内部时,那个内部就不是一个有光的地方。 教堂的内部是一个无情的黑暗空间,一个深渊。

青洲DAS弗洛雷斯由豪尔赫·费塔多 (Jorge Furtado) 创作,讲述了巴西日常生活的寓言式动态故事。 从表面上看,短片讲述了番茄穿越国内和全球市场的轨迹,从田地和种植园到超市,最终落入垃圾经济,即弗洛雷斯岛具有讽刺意味的边缘。 一路上,Furtado 展示了一些巴西人接触西红柿的个人故事。 在每一个叙述中,我们都可以感知到一个巧合的民族寓言。 这部短片之所以成为一部特别具有反思性的电影,是因为观众被迫从一张紧密编织的意义网中将所有这些叙述的意义编织在一起。 Furtado 建立了一个熵的意义系统:能量的扩张,日益混乱和分裂,越来越多的混乱。

西红柿在电影中遵循明确的轨迹。 它被收获,在日本农场装箱,运往市场,卖给家庭主妇,被拒绝并扔进垃圾桶。 在弗洛雷斯岛登陆后,他要么被一头猪吃掉,要么被一个悲惨的巴西人吃掉。 西红柿在电影的结尾呈现出一种抽象的特质,这种抽象可能是由它必须经过的不同路径和贸易路线产生的。 而富尔塔多的叙事结构让他可以并置多种个人叙事,都与番茄行程有关。 从这个意义上说,西红柿似乎接近了一个移位的中心。 在叙述中,他是组织者,是为家庭主妇、收藏家和农民的不同个人命运提供连贯性的东西。 与此同时,西红柿也在不停地 通量,从经济到经济,从价值到价值。 西红柿是这些相互竞争的命运之间最初的联系,但没有锚定,像任何人一样受到波动的影响。 Furtado 在叙述中将番茄作为混乱的命运网络中的一种排序资源。

这些不同私人目的地的特征以政治和经济维度为标志。 他们都是社会契约中顺从的伙伴,这个社会契约不仅将他们团结起来并在全国定位,而且还将他们与全球文化和经济联系起来。 故事的开头是一位日本农夫。 具体而言,这个人自己的故事集中体现了巴西对农业资源的依赖受到威胁的局面。 即使作为移民,他也可以成为外国投资、外国融入巴西经济、巴西日益融入工业化国家全球经济的灯塔。 当西红柿到达家庭主妇的手中并被拒绝时,它的一部分旅程就此结束,并开始另一条路线。 现在,西红柿不再走过去的传统路线。 他陷入了另一种基于从垃圾填埋场收集货物的经济类型。

在拾荒者经济中,私人目的地有助于阐明这个陷入困境的经济的意义。 正如我们已经讨论过的,收藏家社区似乎在一个逆向经济结构中发挥作用,这是一个反常的系统,在这个系统中,为了消费而饲养的动物在西红柿的轨迹上比收藏家有特权。 与此同时,这些拾荒者似乎除了垃圾本身别无选择。 如果确实没有其他可能的选择,那么事实是收集者最终在垃圾中创造了经济和社区。 因此,它们绝对占据了全球经济的边缘。 作为一个民族寓言,我们在拾荒者为在日益扩大的全球市场中适应和生存而进行的斗争中看到的是一场共同的民族斗争。 全球经济,就像西红柿一样,创造了一种源于流离失所的中心的秩序。 有趣的是,它似乎对巴西起到了很好的警示作用:全球市场的误入歧途和不正当的优先事项需要一种能力来适应和生存不平衡的经济变化。 这种能力需要生存和创造经济来填补全球经济留下的空白。 最终,它需要收藏家更多的创新。

第二期:小说和纪录片

Em Pixote 和香蕉是我的生意,我们见证了一组混合风格,这些风格以某种方式围绕着表现冲突。 在一些电影中,我们看到一个主要依赖档案材料的系统。 在其他情况下,虚构的表现被用来神秘化动荡的社会冲突。 每部电影都呈现了这些表现模式的不同综合,有些甚至用简洁的语言内化了这些不同的模式。 这些电影暗示,表现现实就是让虚构和非虚构的声音同时表达。

Em 像素点, Hector Babenco 为了表现巴西流浪儿童的生活,采用虚构的叙事方式。 尽管风格和叙事是根据虚构的说明线构建的,但这部电影设法保持了一种看起来更接近纪录片而不是小说的方式。 的主题 像素点 似乎更适合纪录片格式而不是小说,因为电影的本质是对被遗弃在巴西大都市的年轻居民的戏剧性生活条件的阐述。

人们可能会认为通过纪录片可以比通过小说更直接地获得某种必要的即时感。 不幸的是,这种情况一直存在,即这些受害者与所谓的“敢死队”和惩戒机构的残忍暴行之间的紧张关系,甚至据称是在帮助街头青年。 这样的冲突层出不穷,故事不断,让巴西社会充满耻辱、震惊和愤慨。 似乎任何小说都无法为这幅不幸的景象添砖加瓦。

但是,碰巧的是,Babenco 最终在这里采用了一种虚构的表示方式。 另一方面,它既不是传统的小说形式,也不是激进的电影风格。 它更像是两个项目的综合,导演利用了真正的流浪儿童,使影片具有不可否认影响力的合法性基调。 同时,巴本科用虚构的手法刻画这些悲惨人物的内心冲突,按照经典电影叙事的常规风格构建序列和场景,并辅以心理发展和动作。 他不一定将这些故事虚构化,但自然而然地,高度的叙事操纵排除了任何接近纪录片的尝试。 事实上,这种混合叙事,小说和纪录片的综合,显示了 Babenco 对真实人物故事的操纵程度。

在叙事的实际发展中,这种混合的巴本科风格并没有什么特别之处。 这种风格的力量主要在于 Babenco 平衡 Pixote 男孩的私人命运与巴西紧张的社会背景的方式。 这里有一个基本前提:通过使用小说来描绘 Pixote 的决定表明 Babenco 正在含蓄地评论流浪儿童问题的性质。 而这样的问题并不像它需要小说一样需要纪录片。 根据詹姆森的说法,这个问题需要寓言化。 这就是 Babenco 最终要做的事情。 通过让孩子们自己来代表自己,导演在影片中强加了反身性,这种效果可以帮助观众感知所讲述的真实情况。 电影以这种方式成为冲突本身的载体。

像素点 迫使观众质疑什么是真实的,什么是虚构的。 通过结合这两种模式,导演模糊了它们之间的界限。 这种综合的产物是一部不仅关注巴西流浪儿童冲突的电影,而且本能地关注电影本身,关注表现这个边缘人群不幸生活的微妙问题。 孩子们自己的使用,作为真正的 Pixote,为电影创造了独特的光环。 就其自身的合法性而言,光环取决于这些新手“演员”的诚意。 电影中表现的冲突存在于电影之外,具有同样的力量,同样紧张和戏剧化。 Babenco 采用的混合策略最终使流浪儿童问题普遍化,打破了传统代表的局限,带来了一些新颖、原创的东西,也许是一种更有效的方式来揭露和谴责巴西的悲惨现实。

香蕉是我的生意 呈现的叙事也包含小说和纪录片的痕迹,这些特征通过导演海伦娜索伯格对她自己对卡门米兰达作品的认同的强调而过滤掉。 类似于纪录片 Mananaland 的外国佬, by De De Halleck, 索伯格用电影和视频的片段构建了一种激进的忏悔。 正如她自己用自己的声音说话 折扣,他自己的记忆与他偶像的历史深深相连。 因此,她所采用的叙事形式带有明显的后现代色彩。 这部电影通过传统的纪录片技术表面上是关于卡门和她走红的复杂本质。 但是,同样以一种更个人化和原创的方式,导演将她自己的经历融入到对她偶像的讨论和庆祝中。 这些意图的核心是努力解决构成明星与粉丝之间关系的一些最微妙的问题。

大部分图像由大量记录卡门米兰达经历的图像和声音组成。 索伯格能够解决一个几乎总是很困难的问题,那就是创造一个叙事,有选择地,可以构建卡门的电影传记。 有趣的是,在所有这些档案材料之前,都出现了虚构的片段,这些片段描绘了卡门·米兰达 (Carmen Miranda) 在她比佛利山庄的卧室里死去的场景。 索伯格告诉我们他对卡门的强烈认同——强烈到足以诱使他为这位女演员重演虚构的死亡。 该片段指向电影中的主题问题:一部意识到其自身在表现卡门·米兰达生活中的作用的作品,将我们的注意力吸引到这位女演员私密和亲密的方面,以及她的不同含义 .

在这两者之间,叙述将重点放在 Carmem 的崛起上。 对于不熟悉卡门作为 水果小姐 拉丁裔,这样的材料很能说明问题。 索伯格对未发表或鲜为人知的材料的研究和揭示,以及他向我们展示卡门在本世纪中叶美洲不断变化的经济和政治环境中的地位的优雅方式,都值得称赞。 我们看到的是一条标志性的轨迹:它上升到整个巴西,并承载着整个建筑 巴西. 在美国的旅行和成功中,他的角色变得越来越模糊。 随着名气的增长,卡门开始体现出一种熵,她成为一个偶像,准确地掩盖了她是谁和她的意思。

索尔伯格并没有研究卡门这个形象无意中为拉丁美洲带来的新意义。 相反,它专注于卡门本人。 具有讽刺意味的是,这个问题的叙述与卡门自己的生活不谋而合。 当霸权机器将拉丁美洲定义为一个以农业和激情为主的空间时,卡门在最近庆祝和提升她魅力的行业中精疲力尽。 部分“电视转播”的死亡场面标志着这一高潮。 正如我们亲眼所见,卡门在电视直播表演中崩溃了。 她康复了,演出继续进行,靠的是她不屈不挠的毅力。

在我看来,这个场景非常简洁地揭示了那种坚定的后果。 卡门将自己的问题内化了也就不足为奇了,而索伯格则很好地展示了这位女演员所面临的许多困难处境。 当她处于权威地位时,她很脆弱。 卡门是巴西人骄傲的公民,是她人民活力的灯塔,也是电影业的人质,被迫在好莱坞电影中扮演“巴西人”或“拉丁人”的角色,他们对拉丁美洲的理解将只是可笑。,没有那么奸诈和双重。 从这个意义上说,当然在叙述的背景下,她的电视崩溃似乎一下子概括了所有这些。

索尔伯格告诉我们,倒塌是导致卡门死亡的主要原因,而花在电视上的所有时间只会让她的身体状况变得更糟。 那么,我们实际看到的是电视转播的卡门米兰达之死。 具有讽刺意味的是,但并不奇怪,他的死与他的才华密切相关。 她死了,演出还在继续。 更深刻的是,她死于为娱乐业服务,从字面上和比喻上都被合同约束在纸上。

自然地,这些想法出现在 显示 在他去世的消息传开后进行​​电视转播。 然而,就在节目全国直播的那短短时间内,观众并没有意识到自己正在观看一个女人的死亡。 这是叙事中令人难以置信的前沿时刻。 索尔伯格并没有突出场景本身,但它是影片的结尾,导演利用了电视转播的卡门米兰达之死的暗示。

作为现场的目击者,我们是女演员死亡的旁观者,这是索尔伯格故意上演的死亡。 有了这个,导演向我们展示了卡门过去和现在是多么复杂。 从某种意义上说,索伯格是在迷恋卡门的死。 她想要一种既不羞辱也不诋毁卡门的死法。 隐含的是粉丝希望在偶像-粉丝关系中确保某种控制元素。 但这不是和影星走近或不走近的问题,而是个人和国家认同的问题。 导演和她的主题的故事证明了确保这种控制元素的绝对必要和绝对不可能。 这部电影讲述了卡门米兰达对导演和巴西公众的吸引力的霸权和复杂的首要地位。

第三期:殖民遭遇

我的法语有多好吃 e 阿吉雷,诸神之怒 (佐恩·戈特斯·阿吉雷, 1972) 于 70 年代初上映,第一部由 Cinema Novo 的一位领导人执导,另一部由新德国电影的倡导者执导。 这些电影的灵感来自新世界探险家的日记,它们有一个共同的轴心:它们代表了当欧洲进入美洲土著人民的空间时发生的爆炸性和动态接触。 从本质上讲,这两部电影都散发出这两种文化之间接触的冲突。 正如预期的那样,这些电影之间在殖民遭遇的舞台上存在显着差异。 但也有共同点,包括存在于电影自身叙事之外的问题的界限。 在这里工作的是强大的历史修正潮流,以及巨大的时间漏洞。 模仿老派的蒙太奇,我将尝试将这两种表现形式并列。

我的法语有多好吃 是巴西电影热带主义阶段的里程碑,这一时期出现了激进的风格和方向形式。 与其前身一样, 马库尼玛由 Joaquim Pedro de Andrade 执导,Nélson Pereira dos Santos 的电影将同类相食视为欧洲人和美洲原住民接触的一个组成部分。 在这些电影中,我们看到有意从土著人民的角度来审视这种联系的复杂性。 有一种激进的工作方法:电影以历史修正主义的力量为基础,通过从本土观点的角度重新定义接触历史的简单而优雅的方法。 当然,传统的故事被称为 故事 因此,在试图重新定义历史的过程中,内尔森·佩雷拉·多斯桑托斯最终为当下提供了评论。 这种趋势与艺术文本中存在的社会批评的潜力相吻合,在这种情况下,鉴于 70 年代初巴西高度压抑的政治气候,这种趋势更加激进。

甚至在电影的第一张照片上映之前, 我的法语有多好吃 充满激进的手势。 它的叙述是基于一位德国探险家的日记,他逃过一劫,险些成为一场食人盛宴的主菜。 尼尔森挪用了这些文本。 有时类似于黑泽明的风格 罗生门, 这部电影偏爱不同的视角,通过将探险家的原始文本整合到新的叙事中来增补。 正如理查德佩尼亚正确指出的那样,使用“囚犯证人”有可能揭示对俘虏文化的了解。 “人质证人提供的帐户不受无关防御的影响。” 囚犯证人所展示的这种文化启示被导演挪用了。 出于这个原因,在电影的最开始,尼尔森就取得了令人钦佩的壮举:使用传统历史为叙事服务,最终将质疑那段历史。

这个故事或多或少很简单。 一名法国人被迫放弃他的文化,被锁在一枚炮弹上。 当他被 Tupinambá 印第安人俘虏时,他即将淹死,而这个部落又发现自己处于葡萄牙人、法国人和 Tupiniquins 之间的虚假联盟之中。 法国人被判处死刑,但不是立即执行。 只有在经历并同化了部落的日常生活之后,他才会被吞噬,他最终会这样做。 他娶了一个名叫 Seboipep 的妻子,在试图争取自由的尝试受挫后,他去了锅里,被部落吞噬了。 Nélson Pereira 在整个叙述中插入标题,有效地使用这些历史片段作为屏幕上发生的事情的伪装。 例如,虽然一个标志用文字说明它是“官方历史”的全部内容,但这些图像完全驳斥了这些信息。 效果令人震惊,并将被监禁的证人叙述置于一个框架中,该框架在欧洲和美洲原住民的视角、过去和现在、书面历史和可视化历史之间不断转换。 在叙事动态的中心或外部,是同样动态的联系理念。

起初,接触表现为凶猛的时刻。 法国人被 Tupinambás 俘虏的顺序强调了该部落攻击的力量和惊喜。 有一种自然的野蛮感引导着舞台,但随着战士们强迫他说话,将他与葡萄牙人进行比较并进一步揭示他的身份,这种感觉变得滑稽。 虽然这样的顺序有助于阐明叙事中不断变化的政治效忠,但它也可以作为对法语描述的启示。

从我们看到法国人的第一刻起,他就好像被囚禁了一样。 他被扔下悬崖,被拴在炮弹上,成为他的文化和社会的弃儿。 这是一种短暂的放逐,因为随后他将转变成另一个被新世界定义为具有明确文化和社会角色的囚犯的流浪者。 当他从 tupiniquin 的手变成 tupinambá 的手时,就更清楚地表明他已经成为一种商品。 在这里,法国人是否能让你相信他们是葡萄牙人并不重要。 重要的是他是欧洲人,白皙的皮肤很容易产生这种定义。 他是欧洲人,他被赋予了某种力量,这使他成为一种商品。

对于 tupinambás 来说,根据传统习俗,它具有只能通过自己摄入来吸收的力量。 有趣的是,法语作为一种商品可以被视为一种原材料,一种与矿物、石油或白银没有什么不同的资源。 因此,它必须以相同的方式处理。 它作为原材料的价值取决于它的加工方式。 这可能会逆转欧洲人在巴西和拉丁美洲发展中扮演的传统角色。 制造商、商人和消费者都用法语表示。 他是欧洲殖民美洲的代理人。 在这种叙述中,他成为了颠覆原材料和制造业概念的经济和政治环境的一部分。 随着电影的进展,我们了解到法语是如何被制造出来的。

Tupinambá 将囚犯融入部落日常生活的做法定义了这一改进过程的核心。 导演巧妙地探索了一种引人入胜的做法。 正是在这种同化中,我们可以理解接触的动态是如何揭示的。 在融合的初始阶段,法语以其自然的欧洲特征而清晰地被识别出来。 他在印第安人中脱颖而出,从某种意义上说,他将永远占据与部落相关的地位。 他必须保持他作为 其他,几乎完全是因为他们的肤色。 但部落习俗的动态很快就蓬勃发展,法语逐渐融合。 这种同化的驱动力是他的临时妻子 Seboipep。

起初,法国人并没有立即被她吸引,因为印度女人对他的深情手势显然是肉食性的。 但他帮助她做日常琐事,并开始扮演她想要的角色。 两人深情相拥,像任何好丈夫一样,他为她理发。 他的外表呈现出 tupinamba 的形状,但他仍然落后一步,仍然被他的角色和功能所识别。 他开始参与部落的经济活动,这只会加强他作为商品的代表性。 他向全世界证明了自己的价值。 尽管有各种逃跑的意愿和计划,但它不断融入部落文化只是为了衡量它的提炼过程和激发它烤肉的身体将能够释放的力量。 法语是部落经济的一部分,反过来又是美洲真正的殖民经济的一部分。 这里的观众被迫调查导演如何配置这个殖民地经济并将法国人置于其中。

评论家理查德·佩纳 (Richard Peña) 阐述了法国人在殖民地经济中所扮演的特殊角色:“法国人在身体和经济上都处于一种悬置状态,介于真正的美国人和欧洲人之间。” 他本可以被认为是官方历史上的贱民,正如官方历史在告诉我们美洲存在的非正规经济时不高兴一样。 事实上,在纳尔逊佩雷拉代表传统殖民经济的方式中,基于重商主义,它在官方和边缘商业空间中运作。 这种非正规经济体现在这位法国老商人的性格中,他本人是更广泛的重商主义经济的参与者。 他像任何欧洲人一样进行谈判。 为了换取木材和香料等原材料,古老的欧洲人将价值可疑的制成品带给部落。 法国人能够通过交易一种在美洲独一无二的商品火药来进入这个经济体。

这是叙事紧​​张和冲突的重要时刻。 法国人并没有放弃他在部落中的角色,但与此同时,他继续表现出典型的欧洲特征。 他根据自己作为老商人和部落之间的中间人可以获得的影响力来设想自己的逃跑。 在推迟其不可避免的结果的同时,法国人准备通过殖民经济的非正式途径可能逃脱。 这最终导致了两个埋藏的宝藏之间的对抗。

两个外国人为金子打起来,但最后是年长的那个用他的尸体代替了埋藏的宝藏。 该决议在电影中的决定性时刻关闭了法国人与交换经济的联系。 从这里开始,法国人走向死亡。 Peña 强调了具有讽刺意味的事实,即真正融入部落是在一个人死前立即发生的。 这里可能有讽刺意味,但 Nélson Pereira 将法语表示为一种商品并源于接触的方式是一个中心思想。

最后,当动态影像变成殖民版画中的同类相食时,影片盘点了欧美接触官方历史中的空白。 通过使用官方文本,导演破坏了这些文本的真正权威,并揭示了官方历史的未定义空间。 纳尔逊·佩雷拉 (Nélson Pereira) 向我们展示了一个更为复杂的故事,而不是许多现有欧洲叙述的严格确定性。 所有这些启示都可以追溯到电影将法国人构建为商品的方式,它在官方和非正规经济的动态网络中的作用提供了殖民地传统经济的倒置和维持。

维尔纳·赫尔佐格的电影, 阿吉雷,诸神之怒, 带来了一个更不同的议程,尽管它的叙述也以一位欧洲旅行者的日记为出发点。 在这种情况下,是弗朗西斯科·皮萨罗 (Francisco Pizarro) 指挥的远征宗教旅行的日记。 赫尔佐格的基本叙述与纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯的一样复杂。 它讲述了一场注定要失败的远征的故事,阿吉雷是一位雄心勃勃的西班牙王室士兵,渴望荣耀和黄金。 阿吉雷带领叛变进入处女地寻找埃尔多拉多,暴力迫使探险队穿过亚马逊河,直到舰队只剩下他一个人。 还有一艘满是猴子的船,缓缓地漂浮在水面上,上面有阿吉雷的身影,低着头,为财富的梦想而发狂。

阿吉雷 它不是一部激进的作品,也不像巴西电影那样细致,但它以一种有趣的方式与纳尔逊·佩雷拉的电影形成对比,提供了欧美接触的表现形式,主要是因为 阿吉雷 这是一位欧洲导演的作品。

沃纳·赫尔佐格 (Werner Herzog) 是新德国电影的一部分,该电影的发展是为了应对美国电影在德国银幕上的过度饱和。 因此,他是一位对霸权机构凌驾于其他电影院的力量敏感的电影制作人。 然而,在他自己的电影实践中,赫尔佐格因其实现项目的令人恼火且有时具有破坏性的缓慢而受到批评。 除此之外,他还形成了一种迷人的风格,这种风格几乎总是依赖于过去与现在、现实与再现之间的紧张关系。

从一开始,欧洲殖民者的视角就享有特权,因为探险队沿着安第斯山峰而下,一点一点地深入茂密的森林。 这群人主要由被奴役和被锁链束缚的印第安人组成,其中一些携带着阿吉雷的女儿和远征指挥官的妻子 D. Úrsula 的物品。 从电影的第一张图片开始,美洲印第安人就是欧洲人控制的对象。

这个故事必须从一个独特的角度来理解,与纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯所强调的截然不同。 尽管如此,我们还是能看到一些原生视角影响的痕迹。 事实上,赫尔佐格的叙述在很大程度上受到了殖民者和被殖民者之间极端差异的影响。 正如在纳尔逊佩雷拉的电影中,接触的动力体现在中心人物阿吉雷身上。 在整部电影中,他都是一个愤怒的人物,但在开始时,他被描绘成一个边缘和险恶的人物,与阴影和低语有关。

他居于画面中心,摆出一副有缺陷的姿势,曲折地移动着,仿佛他是远征途中的一股抽象力量。 这种倾斜的姿势暗示着一种身体畸形,但仔细观察,这种扭曲的步态似乎是他的身体无法正确引导激励他的对宝藏的巨大野心的结果。 阿吉雷被贪婪驱使,埃尔多拉多的神话就是他的食物。

这个神话起着微妙而重要的叙事作用。 从某种意义上说,它指导了我们对联系人代表的讨论,正是因为它有助于定义欧洲人和美国人。

埃尔多拉多的神话对西班牙人有着强烈的吸引力,并且很容易理解地球表面的巨大黄金矿床对这个想象的迷恋。 虽然同样的神话对某些部落有用,因为它将西班牙人的注意力转移到了部落领地以外的其他土地上,但影片中的情况并非如此。 我们看到,这个神话只是招募印第安人参加远征,而西班牙人的威严和威严对印第安人施加的诱惑助长了这一神话。 从这个意义上说,埃尔多拉多神话并不是被奴役的印第安人的武器。 美洲印第安人在这里被描绘成无能为力的代理人、神话中的囚徒和对西班牙人的疯狂征服。

随着探险队的疯狂蔓延,阿吉雷开辟了一条顺流而下的新路线。 然而,这支小型探险队逐渐深入部落领地。 当两个部落成员划船过河与小组会面时,出现了一个关键的接触时刻。 不出所料,这一幕以阿吉雷使用暴力结束,他试图通过这种方式安抚探险队的情绪。 但在戏剧性的结局之前,这种下降是不可避免的。 在伏击中,阿吉雷是唯一的幸存者。 从今以后,他是一个人,被定罪了。 他的疯狂欲望使他沦为破船,被猴子争夺。

这是一幅震撼人心的画面,阿吉雷在船只顺流而下时试图抬起头。 这一幕最终成为赫尔佐格对欧美接触结果最严厉的评论。 产生疯狂欲望的接触,为了满足,要么消耗要么摧毁。 建立疯狂的联系。 这样,如果赫尔佐格不偏袒美国的观点,他就会发展出一种叙事,谴责激发欧洲在拉丁美洲的利益的愿望,就像一拳打在肚子上一样。

*本杰明·米切尔 是新墨西哥大学“媒体艺术”专业的研究生.

翻译: 若昂·路易斯·维埃拉.