通过 维克托·桑托斯·维格纳龙*
Paulo Emílio Salles Gomes 对这两种电影类型的思考
也许导致 Paulo Emílio Salles Gomes 于 1973 年被任命为 Mário Arturo Alberto Guidi 的博士委员会成员的一系列事件可以称为交换条件。电影院和 USP 传播与艺术学院教授,而 Guidi 则为,在同一所大学的心理研究所,论文 器乐技术的发展:Atta sexdensrubropilosa 行为的电影记录,Forel 1908.
简而言之,该作品包含一部关于柠檬萨乌瓦生活的电影,这证明电影专家的存在是合理的。 然而,保存在巴西电影资料馆的保罗·埃米利奥论点的剧本揭示了这一场合的不寻常之处。 面对他直接讨论该主题的微薄智力资源,被告对科学电影进行了一般性阐述,徘徊在 Jean Painlevé 和 Benedito J. Duarte 等人物身上。
奇怪的是,就在文件的开头,鉴于发现蚂蚁作为一个角色,需要证明其合理性。 带着这个目标,保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 穿越了他的记忆,以便将自己与主题联系起来,经历了三个唤起:(a) 童年——美食唤起:当时圣保罗的 Pacaembu 山谷仍然是一片荒地,Paulo Emílio 出去寻找 içás 和 tanajuras 吃。 完全统治蚂蚁的时刻。 (b) 青春期——智力唤起:接触文学(Lima Barreto、Mário de Andrade)使蚂蚁成为“国家安全问题”(文中使用的公式,指的是独裁统治)。 Paulo Emílio 获得了一种“对落后的温和意识”,用 Antonio Candido 的话说(文学与不发达, 1973). (c) 青年——好战的召唤:Paulo Emílio 试图消灭某个地方的蚂蚁(将文学问题掌握在他手中)但遇到蚂蚁的抵抗,真正的“越共”(另一种表达方式被置换为现在)。 通过更敏锐的延迟意识。
与保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 的其他作品一样,这些回忆录起到了解决更广泛问题的共鸣板的作用。 作者的训练遵循建立知识意识的非线性路径,这种知识意识增加了对景观的功利补偿性使用(繁荣作为自夸文学的食物)不同程度的落后感。
在这方面,保罗埃米利奥在争论后不久发表的一篇著名文章中指出,“在电影中,不发达不是一个阶段,一个阶段,而是一种状态”(电影:不发达的轨迹, 1973). 重要的是要在这里保留这种陈述中隐含的时间性,对落后抵抗的令人痛苦的看法,这与作者根据“情况”盘点巴西电影问题时的相对乐观主义形成鲜明对比(殖民地情况?, 1960). 区分时间配置的努力宣告了对其他行动方式的探索。
延迟问题也伴随着巴西电影的历史。 在这方面,Paulo Emílio(巴西无声电影中纪录片的社会表达, 1974) 注意到“灿烂的摇篮”主题在国家生产之初留下的印记,这是一种既讽刺又反复出现的补偿国家苦难的方式。 多年后,在没有争论的情况下,这个主题将转移到内陆居民身上,这一事实引起了最好的国家电影评论家的否定,他们对这个国家的负面形象表示遗憾。 一个更黑、更土著、更贫穷的国家。
保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 一直认为,类似的偏见笼罩在温贝托·毛罗 (Humberto Mauro) 在 1920 年代后期制作的“caipira”电影中(温贝托·毛罗,Cataguases,Cinearte, 1974). 因此,早在 Cinema Novo 出现之前,来自圣保罗或里约热内卢的知识分子就对将国家表述为“sertão”感到愤慨。 并要求采取措施使图像流正常化。 最后,他扮演了保罗·埃米利奥 (Paulo Emílio) 在他好战的召唤中扮演的角色,即占领者的角色。
让我们改变规模。
亚马逊河
“Transamazônica 只不过是一个巨大的‘原始’操作,再现了贝伦-巴西利亚的经历,对一些浪漫主义者来说是这样的”拉马尔罗'是一个传奇; 因此,巴西将成为世界上唯一的地方——在好莱坞的士气低落之后——生活仍然以史诗般的方式展开,非常适合拍摄 伊士曼色彩 Jean Manzon 的作品”(弗朗西斯科·德·奥利维拉, 对二元理性的批判,1972)。
这篇文章几乎是在巴西“经济奇迹”即将到来之际发表的,不仅因其直接的主题——资本主义现代化中“原始积累”的现实——而有趣,而且还因为它定义了一种表现它的方式。 安德烈·马尔罗 (André Malraux) 的回忆,他是诸如此类的著名书籍的作者 人类状况 (1933)和 希望 (1937), 建立一个模棱两可的参数; 这位最近在法国被击败的“浪漫的戴高乐主义者”以某种政治普世主义为标志,将亚马逊河上的进步变成了传奇。 最后,“大巴西”在颜色上显露出来(第二类: 伊士曼色彩) 在 Jean Manzon 的报告中。
尽管最近对这类材料的史学评价很高,但曼宗和普里莫·卡博纳里等人物制作的新闻片给他们那个时代的评论家留下了不好的印象:
“我们被谴责为 Primo Carbonari。 对于这种沉重的每周惩罚,一些电影院有时会增加一剂让曼松。 我们不会重新开始经典的讨论,已经是学术性的,关于哪个是最糟糕的。 这个主题已经发展,今天最好的专家一致认为将 Carbonari 和 Manzon 进行比较是没有意义的,因为他们每个人的坏处的性质是不同的。 Manzon是世界级的坏人,而Carbonari是欠发达的坏人。 简而言之,Carbonari 是最差的巴西电影制作人,而 Manzon 是世界上最差的”(Paulo Emílio Salles Gomes, 表哥和表哥,1963)。
同年,Glauber Rocha 写道:“巴西纪录片一直是商业宣传者的愚蠢行为,由国家支付巨额费用; 始终是 Jean Manzon 的伪造品,在我们的最高权威中享有广泛的声望”(Glauber Rocha, 对巴西电影的批判性评论,1963)。
时隔十年,弗朗西斯科·德·奥利维拉 (Francisco de Oliveira) 重新开始围绕曼松 (Manzon) 的劣势展开的“经典讨论”,强调美学和经济标准的活力:美第奇政府的标志性建筑——横跨亚马逊河的史诗再现了贝伦-巴西利亚的传奇故事,JK 政府的地标。 因此,保罗埃米利奥在第一部巴西电影中观察到的两种基本趋势,“辉煌的摇篮”和“权力仪式”,融合在一起。 全国放映前放映的令人痛心的新闻片更加令人痛心,因为它不由自主地谴责 1964 年政变前启动的经济和审美机制的延续性和深化性。
在美学层面上有其他选择。 上面转录的段落,其中 Glauber Rocha 批评 Manzon,先于 Linduarte Noronha 和他的短片的介绍 阿鲁安达 (1960)。 很难确定这部电影对巴西电影的重要性,因为它的发行量非常有限。 然而, 阿鲁安达 帮助奠定了美学研究的基础,该研究希望与巴西的景观和社会现实相结合,并且在 Cinema Novo 中拥有其最完善的公式之一。
通过表现帕拉伊巴内部一个小社区的轨迹,这部电影建立了与巴西利亚就职典礼相关的对比时间结构,这是发展主义美学的要点。 这种美学与速度建立了一种特定的关系,一种驱动学(Paul Virilio, 战争与电影, 1986). 与此同时,格劳伯·罗查、保罗·埃米利奥·萨莱斯·戈麦斯和让-克洛德·贝尔纳代等影评人将诺罗尼亚电影不稳定的制作视为积极的一面。 对于这一个,Rucker Vieira 不稳定的摄影会谴责摄制组在 Serra do Talhado 的存在。 位置完全不同于试图隐藏镜头 伊士曼色彩 来自曼松。
在 1970 年代,左翼知识分子将围绕国家现实与其代表之间的关系进行重新定位。 面对国家对电影这种高度依赖大规模资金的活动的压倒性进步,电影人发现自己所处的困境变得更加清晰。 这并不是说像 Manzon 这样的材料已经标准化。 新的体验发生在以一种流离失所的方式实现“大巴西”梦想的意义上。
来自南里奥格兰德州的卡车司机 Tião Brasil Grande(由 Paulo César Pereio 饰演)穿越亚马逊河寻找原木,是在 Iracema:一个亚马逊人他妈的 (1974)。 但也许与 1960 年代批评电影制作人所珍视的项目的最大距离会出现在接下来的几十年里,随着经验、假设和对话的缓慢重组,这些将影响电影,例如 马拉尼昂州的对话 (1983) 标记为死亡的山羊 (1984)和 战争的老同胞 (一九九零年)。 这不再是根据“饥饿美学”(1990 年 Glauber Rocha 发表的宣言的标题)进行制作的问题,而是将 另一个国家的其他地方,现在隐藏,现在在 1970 年代和 1980 年代巴西电视所提倡的强烈审美净化的范围内被打磨。
至此,曼宗的战胜终于实现了,但这带来了电视形象胜利的辛辣滋味。 从电影到电视,观众终于融入了现代国家,没有了社区或政治关系带来的噪音。 在这种情况下,对我来说似乎并不次要的是,对独裁统治的抵抗的某种记忆明确了政权的自由裁量权反对公民的想法 qualquer,如发生在 前锋巴西 (1982)。
镇压的语境化(在所讨论的电影中,它与国家本身分离)是经历民主转型的更广泛困难的一个症状,民主转型将国家的审美整合制度化,整体被夸大,边缘被削弱减少分心。 Embrafilme 将在 1990 年成为一次性产品,而 Embratur 不会。 一位非常融入这个新生态系统的歌手 Eduardo Dusek 在歌曲“O problema do Nordeste (Caatingatur)”中提供了这一转变最清晰的图像之一。 副歌“The backlands will carpet, caret the backlands soon”,让里约南区的偏见与广为人知的音乐主题“the backlands will turn into the sea, sea will turn into the backlands”在Glauber Rocha 最后使用的事实 太阳之国的上帝与魔鬼 (1964)。
灿烂摇篮的荒芜
1990 年代初期,巴西长篇电影的牺牲重新引发了围绕国家制作成本和融资模式的辩论,电子表格精神在随后的选举中得以延续。 粗略地说,生产的重组与国家在该部门的搬迁同步进行。 然而,要拍摄的国家已经不同了,影像的制作不得不应对电视审美标准的逐渐过时(完美与空虚之间的对比)和灿烂摇篮的荒芜。
基于“大巴西”和“饥饿美学”的“热带上镜学”假设从根本上被现代化进程本身变得不可行,这突出了最基本的视听资源的有限性,风景,它的居民。 当电影院面临这种受损的状况时会发生什么?
带着这个问题,我转向一种已经失宠的类型,即本季主要电影的评论,以反思在遥远的 2019 年提出的可能答案。显然,我留下了很多解决问题并使电影面临一个非常具体的问题。
Bacurau
这部电影在报纸上被引用 1960 年代的框架是有症状的,毕竟,我们在那里看到的 sertão 的形象似乎带有“经典”传统(Glauber Rocha 的 sertanejo 电影,Nelson Pereira dos Santos ,Ruy Guerra,仅举几例)。在 Cinema Novo 的起源中)。 事实上,众所周知,生产等待旱季才有这种“典型”(实际上是季节性)的形象。
但在 Glauber Rocha 和 Kleber Mendonça Filho 之间,视觉参数与他们的明确参考 John Ford 和 John Carpenter 一样遥远。 还是有反转的预期: 枯燥的生活 e 太阳之国的上帝与魔鬼 他们转向过去以应对落后的现在,这是一种暗示革命思想的谴责; 在 Bacurau,如此熟悉的受损未来,反而暗示了中断进步进程的紧迫性。 对于 Kleber Mendonça Filho 提出的辩论,腹地是否构成相关的戏剧性标志还有待观察。 早在 1960 年代,Jean-Claude Bernardet 和 Roberto Schwarz 就在这方面提出了质疑。
神圣的爱
随着这个国家经历民主转型,一种性格正在悄然出现,一度会在该国的文具店里无处不在。 与 Paulo Emílio 所描述的越共 sauva 相去甚远,Smilinguido 在笔记本、连环画和书籍中印刷了某种基督教的好战精神,这种战斗精神适应了一种对数字录音和图像库的出现并非无动于衷的审美结构。
神圣的爱 也许这是一种系统性的尝试,试图将这种视觉效果融入新的建设性模式(瓷砖消除了贫民窟和豪宅之间的对立),新的下士纪律(角色会吐在地上是不可想象的)和绝对的对物体的控制(塑料可能是这种对物体施加约束的标志)。 在电影里 前萨满 (2018) 这种美学建构以训练有素的身体为舞台,以与过去的决裂为时间配置。
我在为狂欢节到来时拯救自己
Chico Buarque 歌词的扫描,使标题令人厌烦,以微型方式再现了电影的一般运动,它通常遵循工厂同质和空虚的时间,省去了会使叙述更流畅的省略号。 这肯定了作者操作的不透明性,试图打断某种自动欣赏电影的方式(Bacurau,在这个意义上,将是相反的情况,非常椭圆)。
然而,这种作者特征可以与抵制导演马塞洛戈麦斯拒绝关闭解释系统的趋势共存。 因此,导演的不信任原则与莱奥的出现和他的句子之间发生了冲突,这些句子试图赋予图像一些意义。 将摄影机转移到莱奥的手中(这一操作在图像处理、设备处理等方面也以对位法为标志)或许表达了一种电影院退缩到它在我国几乎从未离开过的地步,一种生产方式与鸟田市资本主义的倒退及其居民的经历具有更多的连续性。
*维克多·桑托斯·维涅龙 是 USP 社会史博士候选人。