眼泪电影院

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通过 玛丽亚·法布里斯*

纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯对电影的思考

1995 年,纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 推出 眼泪电影院,一部受到评论家热烈欢迎的故事片。 当导演被选中时 英国电影学院 作为讲述电影史的电影制作人之一,值此电影百年诞辰之际,人们寄予厚望。 或许,人们期望他能为他帮助奉献的电影潮流提供一种资产负债表:Cinema Novo。

然而,纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 反其道而行之,在 1930 年代和 1950 年代之间接近拉丁美洲的情节剧,就像他在上一部电影中逆流而上一样, 河三岸 (1994)。 在这部影片中,在 Collor 时代的中期,当每个人似乎都被属于第一世界的狂热所吸引时,这位来自巴西心脏的导演将这个国家的不发达抛在了我们所有人面前,拿出了口袋联邦首都周围的苦难。

眼泪电影院,我们说,之所以不受欢迎,是因为除了存在一些危及最终结果的问题外,它也不是一部现代作品; 但这是一部发人深省的电影。 让我们快速记住它的情节。

在他的最后一件作品组装失败后(阿莫尔), 演员兼戏剧制作人罗德里戈 (Rodrigo) 被反复出现的记忆所折磨——他母亲自杀的那天晚上——决定寻找她在做出这样的举动之前一定看过的录像带。 在一位名叫伊夫 (Yves) 的年轻研究员的帮助下,他开始在墨西哥国立自治大学观看 1931 年至 1953 年间制作的一系列阿根廷情节剧,主要是墨西哥情节剧。

影片本身将为我们提供一系列线索,说明为什么主角的母亲和阿姨们躲在迷人的电影世界中:女性在家庭之外别无选择,她们几乎被禁止独自外出,除非去某些地方,包括电影院(“sessão das Mulheres”),在那里,情节剧提供行为模型并充当情感咨询室。

当罗德里戈继续他的个人探索时,电影中暗示了来自另一家电影院的回声和图像:它们是 新拉丁美洲电影 或 Cinema Novo(及其继承者),相机将揭示 传人,穿过墨西哥国立自治大学的大厅和里约热内卢的现代艺术博物馆; 是我们在墨西哥大学课堂上拍摄的课程的摘录。

在这些课程中,我们谈论作者电影如何与好莱坞相对立,以及反过来,由于政治矛盾,其导演如何被新一代愿意消除此类电影摄影中包含的个人主义问题的人所克服。。 也有人谈论电影制作人对社会的新道德态度,这使他们意识到社会不公。 值得一提的是 Tomás Gutiérrez Alea(在他的电影中,他已经指出了社会的这些快速变化)和 Glauber Rocha——手里拿着相机,脑子里有一个想法。

一旦找到录像带,多亏了研究人员,Rodrigo 看着它,理解了这位母亲的手势,她因为害怕她四岁的儿子发现她的爱情生活后会自杀而自杀,就像中的年轻角色 黑貂 (1953),卡洛斯·雨果·克里斯滕森 (Carlos Hugo Christensen)。

沿着 眼泪电影院,女性的理想化形象——或者更确切地说,卓越的女性,母亲(神话人物,在她的顺从和痛苦中,等于圣母玛利亚)——已经慢慢被解构,让位于一个更肉欲的女人,更多人类,但更危险,因为它会威胁到人类的情感结构。 她是妓女,她是坏女人,但她也只是一个试图摆脱父权制束缚的女人,父权制将她局限在私人情感领域,将理性的公共领域留给男人。

当罗德里戈理解了他母亲的手势时,脸上流下了宣泄的泪水,净化了他,罗德里戈也像情节剧中的任何主角一样,将寻求救赎的空间,重新融入他的生活 文集 社会的,即他作为知识分子应该属于的群体。

看完最新的拉丁美洲情节剧后,罗德里戈仍然心烦意乱,沿着 MAM 电影院的走廊走去。 镜头跟着他,滑过一系列巴西电影的海报,虽然此刻我们的主人公还没有完全意识到他内心正在发生的变化,但我们已经可以开始以象征性的方式阅读这段话了:罗德里戈也可以被视为巴西文化进程的参与者之一,致力于通过与他人的对话来维护自己的身份。

跟着一个从后面看像伊夫的年轻人,罗德里戈进入了房间,这是最后一部分 太阳之国的上帝与魔鬼 (1964),由格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 创作,最终从他过去的形象中解脱出来,他屈服于现在的形象:他从旧的走向新的,从熟悉的走向集体的,从违反道德规范的到违反社会和审美规范,从情节剧转向新电影。

眼泪电影院 在 José Carlos Avellar 的书出版前不久, 秘密桥,这部作品在处理新的拉丁美洲电影时,似乎恰好在纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的电影将其悬而未决的地方恢复了话语。 为了展示拉美电影的巨大马赛克,在其特殊性上支离破碎,但重新组合成一个单元,卡里奥卡评论家首先采用双语(同时使用葡萄牙语和西班牙语)作为人民的语言文化压舱物具有相同伊比利亚血统的人,他们可以通过这种方式直接相互对话,无需任何中介。

其次,它使用了不同导演(Fernando Birri、Glauber Rocha、Fernando Solanas、Julio García Espinosa、Jorge Sanjinés、Tomás Gutiérrez Alea)的几个演讲片段的并置,构成了一个更大的话语,相当理论化,但一点也不枯燥,相反,非常迷人,其中一个想法会导致另一个想法,就像在回声框中一样:“我们的每一个理论文本都被下一个作为继续思考的冲动所捕获。 回到一个旧的想法,或者比那个更重要的是,在采访或辩论中遗忘的弥散印象,保留在脑袋的一个角落。 普韦布洛旁边的电影院的想法不是诞生于不完美的电影院,饥饿的美学不是诞生于 Birri 的非常简短的理论, 电影不完美 不生于 第三电影院,旁观者的辩证法并非来自梦境的审美。 两者都不是对方的延续、争论或扩展。 全部重叠。 他们讨论了特定的经历,但在面对一个共同的问题时,他们却很接近、相邻、同时发生:不发达、新殖民主义、次现实”(第 236 页)。

简而言之,我们可以说这种新拉丁美洲电影的特点是:接受不发达作为一种特殊特征,并打算如实描绘现实,将其与“铁定”和刻板的现实相对立,如主角追求的好莱坞起源的墨西哥和阿根廷情节剧 眼泪电影院. 用 Fernando Birri 的话来说,精致的技术比问题化的内容更受欢迎,更喜欢“毫无意义的完美”,更喜欢“不完美的感觉”。 在纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯自己的电影中,在海报上 新拉丁美洲电影 在UNAM展出,你可以看到字 不完善 e 政治.

在与 Avellar 非常相似的操作中,纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯 (Nelson Pereira dos Santos) 也最终通过展示几个情节剧的节选来描绘这些作品所描绘的那个时期的拉丁美洲现实。 这是一场过去与现在、一部电影与另一部电影之间、没有精确时间顺序的图像之间的完整参照游戏,就好像它们是由记忆的流动所决定的,在记忆中,各种不同的东西相互对抗并相互补充构成一个身份。

通过(暂时)搁置差异来构建各种电影之间的相似性。 这让电影的每个片段都成为另一个片段的展开,就好像有一个无限的重复,就好像我们面对的是一个动态复制,其中每部电影都为电影的整体意义增添了另一种细微差别。 眼泪电影院.

各种情节剧最终起到了向心力的作用,因为所有这些过去的片段汇聚在一起构建了现在。 所有其他电影汇集在一起​​构成了我们正在观看的电影。 各种“领土”汇聚成一个单一的拉丁美洲领土,从而扭转了我们一直遭受的去领土化进程 格兰德河以南.

尽管起源于外国,但这些电影也描绘了我们的现实,如果不是像独立或电影爱好者电影制作人(例如当时的纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯)那样仅仅通过政治意识形态偏见来看待的话。 如果我们从字里行间中读出它们,我们就能理解让公众认同并喜爱这些电影的原因,因为它们反映了一系列社会、文化和道德条件,这些公众在这些条件下受到了教育。

通过关注爱情问题,情节剧传达了西方犹太教-基督教矩阵文化中的普遍价值,爱的人更有价值。 激情有助于理解日常生活的平庸; 激情(显然)会打破阶级壁垒,让穷人变得富有,从而颠覆社会秩序。 这种被西方文化所接受的激情,只要它最终会产生不幸并导致分离,往往会遭到婚姻或牺牲爱情的反对,尤其是对女性而言,因为它会导致放弃,从而导致救赎和征服天堂。

从这个角度来看,情节剧也会产生一种文化认同,这种认同基于(正如后来的新电影院所做的那样)拉丁美洲电影的精神领域。 因此,这些电影成为理解新拉丁美洲电影不可或缺的元素,因为它们都是同一个父权社会的产物。

一个暴力在家庭和公共领域都表现出来的社会,通过族长的形象,所有命运的主宰,所有的身体。 身体作为性冲动(女性领域)或作为劳动力(男性领域),但身体也作为领土。

在家庭领域(女性范围),因血缘或亲情而结合的人之间会产生矛盾。 在公共领域(男性范围),同一阶层或不同社会阶层的人之间会发生对抗,但永远是反抗压迫的再现。

在从情节剧到新电影的过渡中,个人(女性)困境将转化为社会(男性)困境。 女性(情节剧)打破的旧秩序被男性(新电影)想要创造的新秩序所取代。 感伤的激情被革命的激情所取代。 私人领域的反抗让位于社会领域的革命。

如果,在 眼泪电影院,母亲的形象属于私人领域,情感领域,因此她是情节剧,相反,父亲将属于公共领域,理性领域,因此是新电影。 在罗德里戈在墨西哥国立自治大学观看的第一部电影中—— 明显的黎明 (1943),胡里奥·布拉赫 (Julio Brach) 的作品,男性角色说了以下句子:“Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos“。

那么,我们看到,只有当母亲的缺席得到满足,或者更确切地说,只有在接受母亲的存在变成缺席之后,父亲的缺席(在纳尔逊·佩雷拉·多斯桑托斯的电影中引人注目)才会被感觉到并转化为存在在一种扭曲的俄狄浦斯情结中获救。 因此,一旦解开母亲的死亡之谜,克服乱伦的创伤,罗德里戈就能跳出个体范围,参与到集体的框架中,为自己的生命找到新的意义/方向。

通过理解他母亲的越轨行为,罗德里戈也明白有必要将死亡冲动转化为生命冲动,将这种越轨行为引导到一个新的秩序,即引导到下一个十年的“革命性”项目,即 Cinema Novo 的项目,纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯相信并继续相信。

*玛丽亚罗莎莉亚·法布里斯 是 FFLCH-USP 现代文学系的退休教授。 作者,除其他书籍外, Nelson Pereira dos Santos:新现实主义风格? (教育).

最初发表于 电影研究 2000 – 社会 (苏丽娜,2001 年)。

 

参考文献


阿马多,安妮。 “进入的声音:90 年代拉丁美洲新情节剧中的身体、世代、家庭和反抗”。 在: fin de siglo 的结语和序言. 布宜诺斯艾利斯:CAIA,1999,p. 405-415。

AVELLAR,何塞·卡洛斯。 秘密桥梁:Birri、Glauber、Solanas、García Espinosa、Sanjinés、Alea——拉丁美洲的电影理论. 里约热内卢/圣保罗,Editora 34/Edusp,1995 年。

法布里斯,玛丽亚罗莎莉亚。 “不完美的赞美”。 评论杂志. 圣保罗,4 月 1995 日12 年,第XNUMX.

奥罗兹,西尔维娅。 情节剧:拉丁美洲的眼泪电影. 里约热内卢:Funarte,1999 年。

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