通过 雷米·方塔纳*
评费里尼访谈录
在第一行 打倒神圣的真理, Harold Bloom 指的是 禧年书, 由一位法利赛人在公元前 100 年左右创作，为这种平庸的作品冠以了一个华丽的称号。 在这里，我在发表一些评论时遇到了相反的评估 费里尼：关于电影的访谈, 由乔瓦尼·格拉齐尼 (Giovanni Grazzini) 表演。 这是一部平淡无奇的标题下的非凡作品，以一种谦虚的形式 口袋书. 这本谨慎的小书——对名人或杰出人物的类型采访，通常涉及他们生活中的便利设施、好奇心或如画的事实，并最终涉及他们的作品，并不少见地采用难以消化的传记方式——变得不仅仅是一个惊喜。
因此，这本书比封面所暗示的要多，令人惊讶的是谁问谁答之间的聪明对话，作为费里尼的回答，他广泛地离题了他的童年记忆，他在法西斯主义下狂热的天主教意大利的成长岁月，他最初的活动插画家、漫画家、编剧和电影导演； 他的工作“方法”，他的参考和影响以及电影以外的许多其他事物，几乎是一部小型自传。 总而言之，他告诉我们关于他自己、关于电影、关于生活、关于他的世界、关于他的创作、关于艺术，带领我们踏上一段迷人的旅程。 与其他杰出人才一样，费里尼平易近人（尽管并非总是如此）、健谈、脚踏实地、务实，最重要的是，他是天才。
有一整套关于这位电影制作人的文献，包括他写的书，[1] 专注于他作品的不同方面，但在这本 158 页的小刊物中，有如此多关于电影制作艺术的信息、分析、论点、指示、典故，以如此具有启发性的方式展现，如此令人着迷如此精明的智慧的绽放，以至于我们似乎正在处理一篇理论论文而不是一次采访，尽管是一次广泛的采访。 顺便说一句，理论方法或科学阐述是费里尼与自己保持距离的全部； 它的引用、它的风格、它的“方法”确实揭示了一种精致的文化，而是在一种独特的、个人的、 面对面的人 一个睁大眼睛捕捉到的现实，通过想象力的力量来改变它，其足智多谋是或多或少的妄想的替代品。
正如一些人所看到的，接近某种巴洛克风格，试图使自己远离“枯燥的理性知识分子的清醒”，取而代之的是一种“精神上的、神奇的知识，宗教参与宇宙奥秘”，正如伊塔洛·卡尔维诺 (Ítalo Calvino) 所写, 费里尼可以在不影响表达表现的情况下从漫画转变为有远见的人，即使使用更复杂的语言，它也不会失去流行的交际矩阵。 但是这样的表达资源，尤其是那些漫画类型的资源，无论多么怪诞，多么乐观，总是带有一些真实的东西，即使这种支持逼真或忠实于真相的暗示不是审美判断的要求。
在他打算做什么的项目或想法与其实现之间存在调解，有意遵循脚本的东西，以及大部分即兴创作的东西。 你的想法， 可行的洞见，直觉随机地出现在他身上，来自偶然的感知，来自环境的忧虑，良心和意志似乎都不会干预。 正是通过这种方式，他找到了一个僵局的解决方案，无论是对角色的刻画，还是对应该化身他的演员的选择。 这不是纯粹的异想天开，而是一种开放的主观倾向，一种自由的内在性，尽管它从中汲取了敏感和直接的元素，但它不允许自己仅仅被外在存在所禁锢。
同样，从这一过程中，我们不应该推断在费里尼的作品中，一切都是唯意志主义、偶然性、草率和捏造。 相反，他关注的是他所看到的，那些从感觉、感知、对图像、人物和气氛的预期的星座的深层区域中浮现出来的东西。 他充分意识到自己的责任，“不欺骗，不满足，用我所掌握的表达工具来证明我有时发现自己的疯狂”。
他并不缺乏训练、博学的参考资料、精致的美学知识或丰富的工艺经验，以及平面或电影艺术领域的杰出创作者。 然而，他利用这些知识和这些实践，在他的作品“内部”和“内部”对它们进行挪用和阐述，没有要求观众在观看他的电影时什么都不做，而只是简单地 看他们。 看他的电影并被他们感动，例如，罗兰·巴特（Roland Barthes）的方式（在 相机 Lucida), 在他对摄影所做的广泛、深刻和令人恼火的分析中，在他写的最后一本书中，他告诉我们，当看到来自 卡萨诺瓦 他的眼睛被一种痛苦而美味的强度所震撼，“(...) 就好像我突然经历了一种奇怪药物的作用：我所看到的每一个细节，细细品味，可以说，直到它最后的证据，都让我不知所措 (...)”。
在放映他的电影时，他不会诱导或建议在任何类型的阅读、社会学、精神分析、符号学或任何其他类型的阅读下欣赏它们； 尽管显然它们可以通过此类过滤器和关键寄存器。 但是，值得坚持的是，无论费林的场景多么梦幻、隐喻、敏感、奇幻或幻想，它们都不会沦为轻松情绪的产生，或者让我们成为一种有趣的逃避现实； 相反，它们是反思的刺激物，是一种意象路径，但综合了人类状况的普遍方面，它的 感伤 作为一种基本的情感条件，但也意味着它所带来的深深的轻盈和甜蜜。
当然，费里尼并没有被疏远，可能引起一些人兴趣的是，像其他一些伟大的电影制作人一样，只记得伯格曼，忽视了对政治的关注或方法，至少以其明确的、坚定的或激进的形式。 他的激情具有不同的性质，他的工作有不同的轴心、不同的动机，尽管通常批评甚至摧毁资产阶级社会、它的文化和制度。
他的电影在不同程度上超越了自己的界限，冲击了习俗和道德。 他对一个社会文化的辱骂不少，意大利社会，在其最倒退的方面，这是自我庆祝和代表的土地贵族，教皇贵族或法西斯主义，“我喜欢行使我的倾向嘲笑”。
神职人员的反应 甜蜜生活， 它是说明性的； 罗马天文台， 打算审查这部电影，烧掉底片，没收电影制片人的护照。 在一些教堂的门上，人们可以看到一份标有哀悼的宣言：“我们为臭名昭著的罪人费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 的灵魂得救祈祷”。
左派也不乏批评，指责他过分坚持“记忆的诗学”，在 美好的生活，或者没有在叙述和社会问题或政治意图之间建立明确的联系， 在人生的路上。
如果艺术以社会形态为条件是事实，那么就没有从心理到道德、从美学到形而上学的调解，引入诸如爱、死亡、幸福、理性、邪恶、机会等主题。恶或善，浮士德式的食欲，记忆，痛苦，疏远。 主题和条件以一系列图像的形式发挥作用，就电影而言，是梦幻般的、虚幻的景象，作为现实世界的对应物，通过给定风格的一致性，在连续的流动中指代经验.
如果我们想用一个单一的人物来说明黑格尔对历史普遍走向自由良知的肯定，费里尼可能是一个 领跑者. 在进化的辩证法中，他和他的作品似乎从仍然是个人和作者的自由上升到普遍性、自我意识、实现他的作品和所有人享受的层次。
在成为一名电影导演的要求中，费里尼列出了好奇心、对生活的谦逊、看到一切的欲望、懒惰、无知、散漫和独立。 在他的电影中可以看到的品质，强调对世界的好奇心和开放性，毫无保留或判断地看待它。 一些英国评论家将他的作品与查尔斯·狄更斯的作品相提并论，因为他们具有对人物产生共鸣的能力，以及对所叙述或展示的内容的夸张和混乱。 他喜欢的类型是 局外人， 被边缘化的人，生活的受害者，社会的受害者，他们被直视，而不是从上方，也不是在他们的困难背景之外。
他们的好奇心是无限的，有混乱，但他们是创造性的类型，他们的观点不固定，他们的生活观念是开放的。
1982年，第35届。 在戛纳电影节上，维姆·文德斯 (Wim Wenders) 邀请了几位导演同行，一次邀请一位，让他们单独坐在酒店房间的摄像机前，回答一个问题，“电影的未来是什么？”，这导致了纪录片《666号房》。 在反思自己技艺的其他人中，戈达尔、法斯宾德、安东尼奥尼、赫尔佐格、斯皮尔伯格和安娜卡罗莱纳脱颖而出。
结果似乎比论证的阐述或更一致的题外话更能揭示每个人的个性。 我引用这个事实是因为与此同时，在 1983 年，这篇评论的主题对费里尼的采访以书的形式出版了。 的确，在镜头前的短暂反思（其中文字由移动图像介导）和与某人的智能对话之间，在几次会议的过程中，后来将以印刷文本的形式出现，在语境、时代和语言方面存在巨大差异。
但我们仍然为费里尼充满灵感的思考而着迷，这与来自 新浪潮， 德国或好莱坞电影； 有点令人沮丧。 除了这个问题的复杂性，被文德斯表述的精简方式所掩盖，这些导演在他们的冷漠和分散中努力超越了对来自电视和电视的竞争的出现的一些担忧。与费里尼面对电影未来的热情、友好和冷静的方式不同，这里提到的文本中还有一些其他点。
令人惊讶的是，他们在镜头前的笨拙，甚至尴尬，在那一刻，通常是在镜头后面（正如戈达尔所说）。 它对电影的未来有不同的看法，无论是作为一种语言，它似乎在其他媒体、电视和广告面前迷失了，例如，还是随着技术变革似乎影响或威胁它作为一种艺术形式 告诉法庭。
在悲观主义者和相对乐观主义者之间，他们表达了不确定性和痛苦，要么是因为一些人认为电影的工业和商业化为真正的创作留下了很小的空间，这将退回到边缘利基市场，要么是因为评论家已经摧毁了电影本身，要么是因为从角色的焦点转移到导演、摄影等。
一些人说他们不经常去看电影或看电影，一些人不太关心，不把提到的问题看得那么严重，或者让他们参考好电影和坏电影交替出现的周期。 关于电影在当代重新确立自己的某种共识，作为一种配得上其本质和独创性的艺术，只要它是用激情、活力、爱和反思（苏珊塞德曼，安娜卡罗莱纳）制作的，作为个性的表达（法斯宾德），联系生活（赫尔佐格），解决预算问题（斯皮尔伯格），把电影工业和电影艺术的矛盾等同起来，一方面不疏远大众，一方面不疏远大众（耶尔马兹古尼）。
安东尼奥尼更加平静和健谈，认识到电影面临的威胁的严重性，无论是由于电视的出现影响观众的心态和眼睛，还是由于适应的困难，即使面对新技术（它是最能预见创新的东西，当时还只是草图）。 他说，问题是要适应观众和明天演出的要求； 自称是实践者而非理论家，他认为变革是不可避免的，不仅在技术层面，而且在心态和感受方面，这意味着尝试出现的新可能性，尝试新事物，而不是做它们谈论它们，最终展示我们的感受，我们认为我们应该说的话，或者，同意戈达尔的观点，电影的任务是用它的语言，用它的想象世界来展示看不见的东西。
回到费里尼，就像任何作品一样，他的电影可能会受到审美、社会或政治标准的批评，但很难不承认其中的“灵魂”，包含存在的感觉、意义和感受，其决定既是专横的平淡无奇的故事描绘了我们的生活，或者我们想象中的生活。
如果电影语言主要是隐喻性的，那么费里尼将自己描述为“大骗子”，并将他的艺术描述为真正的幻觉工厂也就不足为奇了，但这并不意味着他放弃了，通过这种方式和诡计运作，使他要解开关于世界或人类状况的某些东西，使它们更容易被理解，让我们看到一些我们原本不会看到的东西。 费里尼擅长唤起情感的艺术，带领我们超越情感，超越转瞬即逝的情感，走向清晰、可理解，只要它有助于与我们所看到的建立一种同理心或选择性亲和力的关系。
时间和时间的体验——除了电影时间本身，它以时间连续的图像为前提——是他一些最著名作品中反复出现的主题和轴心，在我们看来并不是单一的时刻或仅仅是时间顺序，而是流动的流动性，留下我们所看到的经验的痕迹，具有诗意怀旧的魅力，而不是平庸的感伤，并指出其人物将遵循的路径旅行，其沧桑和目的地不被赋予，甚至更少我们能瞥见他们吗？
一部电影可以通过多种方式来欣赏，主题、剧本、叙事传导、场景镜头的使用、配乐、灯光、表演等。 正是从这组作品中产生了一部可以让我们着迷或厌烦的作品，但就费里尼而言，也许我们可以从所有这些元素中突出演员的作品（让我们明确地说，是两个或许多其他性别） . 如果一个角色真的只能通过他所代表的情境来理解，那么在这位导演的带领下，他被赋予了如此丰富的表现力，以至于他似乎是在被所代表的事情所代表之前先代表所发生的事情。 演员和情境明显地交织在一起，但正是不同类型的人物和表现他们的方式的多样性——在文学的情况下构成了叙事的基本要素——让费里尼能够以高超的技巧描绘出丰富的内容，人类状况的多样性和心理深度。
他说他从来没有和演员有过问题； 他喜欢你的缺点，你的虚荣心，你的神经质。 他感谢他们为他所做的一切，惊奇地看到他想象中的鬼魂如何活过来、说话、移动、吸烟并按照他告诉他们的去做，按照他的想象解释电影的对话。 他将喜剧演员视为人类的恩人； 一门绝妙的手艺。
一个身处新现实主义之中的导演，能够提及生活中真实而具体的维度，提及“真实的纯粹记录”，但更重要的是，通过他的创作主体性的过滤器超越它们，给予他们是一种充满空洞和问题的电影处理。
他认识到在与制片人的关系中，他在创作自由方面享有特权，从不被迫做他不想做的事。 甚至在“美国”，当他半开玩笑地接受了拍电影的前景条件的邀请时，当他在美国各地走了两圈之后，他得到了他所需要的一切，资源、资金、关系、人脉等等。几个月，在慷慨的津贴的支持下，尽管“美国”让他很高兴，他还是突然对东道主说，他不能在那里拍摄，因为即使这个国家在他看来是一个巨大而巧妙的场景，以实现他的愿景事情，“我不知道把它放在电影里”。 只有在 cinecittà在 Studio 5 中，在“我的根、我的记忆、我的习惯、我的家，简而言之，我的实验室”这个大网络的支持下，感觉真的很有创造力，精神也很好。
为了讲述一种经历，表达一种面对新现实的感觉，赋予它可信度，赋予它生命，而没有错误或扭曲，他认为只能用他自己的语言来完成，“唯一的方法您可以随时与自己交流，甚至在与他人交流之前。 误解源于这样一个事实，即电影被认为是一台照相机……而另一方面，它是一个准备好被拍摄的现实”。 顺便提一句，现在手里拿着手机的人都以为自己是电影人。 他澄清说，他的作品需要将语言作为对世界、神话和集体幻想的一种看法。 他创作的底层意味着由不同的表现系统构建的推测，包括报纸、电视、宣传和我们所知道的图像的合成。
对我们来说幸运的是，您不必沉浸在自己国家的文化中就可以欣赏它的电影； 就他的艺术而言，我们将自己定位为能够欣赏和理解它的观众，就像歌德就另一种表达形式而言一样，当他通过通过翻译广泛交流作品，翻译本身就是自己的创作（在与格言相反的语录中 翻译者, 叛徒)，电影作为大众社会的卓越艺术，也可以享有世界电影的地位，无论其作品、导演和演员来自何处。
当被问及如何面对现实，理解我们所处的历史时刻时，他谦虚地承认自己没有足够的工具或成熟的思考能力，也没有距离来理解社会是由谁以及如何运作的。 但他从未停止质疑自己，是什么晦涩的迷宫将它带到这里，导致这些停滞的情况，怀疑它会继续跌跌撞撞，而不是根据通向更高文明水平的模型或项目。 从这个意义上说，他提到了“面对地球自然资源的枯竭，人类陷入了巨大的自私之中。 前景是灾难性的（……）”。 预见到今天人们对气候变化的担忧日益增加，他指出了进步的局限性，面对“令人兴奋的不可逆转性，对于那些……想要发现自己的人来说，未来已经结束”乘坐另一艘诺亚方舟，与少数被选中的动物一起在灾难中旅行。”
在不忽视我们所处的忧虑、我们这个时代无处不在的痛苦和恐惧的情况下，他提醒我们艺术表达也有一个有趣的方面，一个对幻想的邀请。 如果面对如此多的困难、创伤或威胁，这看起来像是异端或变态，我们仍然有必要把目光从地面上抬起来，重新获得一种无偿的感觉，不要让我们的空闲时间被剥夺，去让它变得更空虚，成为与自己和生活建立关系的障碍。 “如果我们开始考虑美丽的一切提供情感的东西，那么美丽就不会那么具有欺骗性和阴险性，（......）。 而这种情绪，以它被演奏的方式，散发出能量，“（……）这总是积极的，无论是从伦理还是美学的角度来看。 美容也不错。 智慧即善，美即智慧：两者都需要从文化的牢笼中解放出来”。
正如我提到的，除了电影和艺术之外，书中还有许多其他主题、故事和事实； 当他进入人生的第六个十年时，它们是风景如画的情况、经历、流浪、与电影制作人的相遇、思考和回忆。
例如，他讲述了为了逃避战争期间的征兵，他如何模拟神秘的疾病，贿赂意大利医生； 一旦他发疯，他就在疯人院里呆了三天，穿着内裤，头上盖着毛巾，像个大君。 意大利被占领了，纳粹医生也没那么居高临下，命令他去团里报到，同时博洛尼亚的一家医院正被美国人轰炸，这让他得以逃脱。
和罗西里尼一起拍摄 国家， 他们在蒲河泥泞的河岸上寻找一间本该作为背景的小屋时迷路了，这时他们惊讶地看到一个三岁左右的男孩从竹林中走出来，他说用威尼斯方言： 我是社会主义者，引导他们快速到达所需位置。
他与诗人 Evtushenko 成为朋友，当时他在 八点半， 在莫斯科电影节上。 多年后的一个晚上，他们在罗马郊外的河边散步，美丽而又有点寒冷。 突然，Sergej 穿着他的内裤，背诵着他进入水中的一些诗句。 费里尼和一些朋友很长一段时间都没有见到他。 正在着急的时候，他们已经考虑求救了，苏联大使馆打电话给赫鲁晓夫，已经在感叹“他是一位伟大的诗人”，看，游了几公里后，人影出现了，想知道是谁更大，如果 Tasso 或 Ariosto。 多么光荣 小牛肉， 费里尼总结道。
像费里尼这样的人物向我们展示了艺术如何丰富生活，无论是在个人层面还是在更大的社会层面。 它还帮助我们理解，尽管它明显缺乏直接或实用性，除了还原论、意识形态或工具陷阱或艺术对艺术类型的抽象，它似乎包含、呈现或消失，艺术是对人类创造力的肯定，是对人类复杂性、矛盾性、可能性、现实性和真理性的表达。
基本的和不可避免的条件，在这种条件下，我们继续寻求一种意义，一种存在的充实，在我们生活的时间里，在这里和现在，抵制价值和目标的分裂、分散、崩溃，取而代之的是其他的，转瞬即逝的和局部的，没有休息就互相接替，无法找到到达它们的方法。
*雷米·丰塔纳, 社会学家，圣卡塔琳娜联邦大学 (UFSC) 的退休教授。
参考
费里尼。 电影采访。 乔瓦尼·格拉齐尼执导。 里约热内卢，巴西文明，1986 年。
注意
[1] 特别参见费德里科·费里尼 (Federico Fellini)， 拍电影。 里约热内卢，巴西文明，2000 年。
