长号协奏曲, 小鸡科里亚

胡安·米罗 (Joan Miró),无题,50 x 70 厘米,纸上金属雕刻。
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通过 卢卡斯·菲亚谢蒂·埃斯特维兹*

在 OSESP 音乐会上对该剧的世界首演进行评论

尽管 COVID-19 大流行施加了必要的限制,但音乐坚持在该国最重要的音乐厅之一 Sala São Paulo 回荡。 XNUMX 月初,圣保罗国家交响乐团 (OSESP) 向公众展示了世界首演 长号协奏曲, 由 Chick Corea 创作,OSESP 与纽约爱乐乐团、赫尔辛基爱乐乐团和 Calouste Gulbenkian 基金会共同委任。 今年年初死于罕见癌症的科里亚 (Corea) 的最后一部作品由客座指挥吉安卡洛格雷罗 (Giancarlo Guerrero) 指挥。 独奏家是经验丰富的约瑟夫·阿莱西 (Joseph Alessi),他是纽约爱乐乐团的长号首席,该作品是应要求专门为其创作的。

在接受采访时被问及 OSESP 杂志 关于他对管弦乐的尝试,Corea 说他喜欢“尝试更广泛的声音调色板”。 尽管他已经与大型音乐组织合作过,但他通过实验和对新声音可能性的探索所激发的爵士乐活力也体现在他的小型合奏作品中,甚至在他的钢琴独奏作品和即兴创作中。

在他的整个职业生涯中,他的风格一直难以捉摸且无法归类,这是对他的发明天才的致敬。 他的音乐是一种娱乐,一种变化和发现,一种与幼稚和嬉戏的宇宙调情,一种对拉丁美洲和西班牙音乐的节奏和色彩的接受,一种对短暂事物的赞美——简而言之,一种变色龙的音乐。 在与他合作过的众多音乐家中,迈尔斯戴维斯也许是最令人难忘的。 还值得一提的是巴西音乐在他的轨迹中的影响力。 在 Stan Getz 的带领下,Corea 多次与 João Gilberto 和 Flora Purim 一起登台表演。 据他自己说,汤姆·乔宾的音乐对他的形成也起到了基础性的作用。 在他对这个国家的访问中,他在圣保罗举行的第三届自由爵士音乐节 (3) 上的表演脱颖而出,在那里他与 Hermeto Pascoal 共度了一夜。

Corea 的旅程充满了来来去去,超越了爵士乐的极限,他对音乐会音乐的兴趣代表了他作品中最丰富的时刻之一。 在 会议 (1982), Corea 邀请钢琴家 Friedrich Gulda 参加 盛威之间的对话, 在充满即兴创作的标志性唱片上。 在接下来的十年里,在 莫扎特专场 (1996),我们有机会听到, 一拉 韩国 D小调第20号钢琴协奏曲 (KV466) 和 A大调第23号钢琴协奏曲 (KV488)。

几年后,在 韩国演唱会 (1999 年),这位钢琴家与伦敦爱乐乐团一起冒险进入管弦乐作曲的世界。 在这张专辑中,他演奏了他的热门歌曲的交响乐编曲 西班牙, 它开辟了新天地。 最后,音乐家推出 大陆 (2012), 和他 爵士五重奏和室内乐团的音乐会。 在这里,我们面临着更加强劲的音乐,旋律和节奏重叠在一起,以编织出一种既独特又非常受益于冒险进入音乐会音乐的爵士音乐家的整个混合传统的声音。

在这张专辑的某些段落中,我们可以将其与壮观的场景相提并论 美国的天空 (1972) 奥内特·科尔曼 (Ornette Coleman)。 尽管它们在所涉及的材料、管弦乐和音乐概念方面存在无数差异,但值得注意的是,两者都完全不关心预先建立的形式,这使得之前的限制受到了冲击。 从这个意义上说,他们普遍持有不妥协的立场。 通过不同的方式,但被赋予了同样的不墨守成规,他的音乐是从一个明显的矛盾中构建出来的。 乐谱的债权人,对音乐会音乐如此珍贵,通过即兴创作展开,对爵士乐的某些方面具有结构性。 就 Corea 而言,正是通过这些专辑,这位音乐家也展现了自己是一位卓越的作曲家,他与其他人一样,从抽象的形式关注中抽象出来,编织他的艺术作品的线索,始终旨在发展,而不是只是解决或停止,一种“内在的紧张和高度敏感的爵士乐”(Berendt,2014 年,第 346 页)。

至少从 1960 年代末开始,人们可以在 Corea 的作品中看到一种偏爱无伴奏即兴创作的倾向,将独奏音乐家作为一种祝福或诅咒,所有的强度 动量。 在他的作品中更局限于爵士乐语言,科里亚的音乐反对一些更激进的倾向,强烈地以集体即兴创作以及不同旋律的去中心化和等级分解为特征。 另一方面,当他调情音乐会音乐时,Corea 也保持原创:尽管他总是通过可识别的旋律线条倾向于更清晰的声音,但他与交响乐爵士乐的传统保持距离,在这些传统中,部分,尤其是铜管,几乎一致地复制了缺乏复杂性和创造性的短语。 通过赋予独奏特权,他的作品每时每刻都倾向于强调一种特殊的元素,这种元素已经包含在音乐材料中,体现了普遍性的标志。 与集合中的其他元素一致或相反,部分逐渐构成整体。

O 长号协奏曲 体现了这一音乐构思的一个瞬间。 Alessi 的出色演绎不仅体现了独奏者在这种性质的作品中所期望的主角地位,而且体现了一种立场 特殊的。从第一小节到最后一节,从钟声中回荡的乐句的力量和强度只有在它们与管弦乐队的其他音色和部分组成的多方面游戏中才能体现出来。 在一连串的节奏和节奏中,Corea 实现了 倍数的单位. 华而不实的长号从不重叠其他的以消除它们,以其宽广而广阔的姿态,将自己放在舞台上,目的是为从那里开始的事情奠定基础,同时,事先,它已经等待轮到你吟唱你的回复。

作品的第一乐章, 漫步开场 (Opening Walk),实际上是在独奏者和合奏其他部分之间的这种建设性交替中发展起来的。 一开始,管弦乐队作为阿莱西即兴表演的细心观众加入了观众。 独奏者充满长号的典型滑音,拉开帷幕,邀请其他人加入他的巡演。 不久之后,我们发现自己陷入了长号、竖琴和打击乐器之间生动的三重对话中,在交换意见时,有时会带着尴尬的耳语,最后似乎接近于发炎讨论。 由于它来自 Corea,因此从钢琴中发出的柔和旋律成为整个声音结构的重心。 在现在涉及整个管弦乐队的重新安排中,长号然后恢复其位置,现在急于反驳。

当第二乐章—— 漫步 (散步)——如果它开始了,我们就已经面临另一个场景了。 按照作曲家的说法,这次巡演不只是随便的流浪,没有方向,没有方向。 对于 Corea 来说,整个乐章中展现的不同颜色、声音和音色营造出漫步纽约的形象。 离开 哈林区, 在北方, Corea 想象着沿着 百老汇 直到到达曼哈顿岛的最南端,在 炮台公园. 一路上,不同的社区、生活方式和文化从路人的道路上穿梭而过。 从这条路线的第一刻到最后一刻,我们都面临着一个非常明亮的例子,说明之前独奏者和管弦乐队之间的思想交流。 他们不是为了声音的霸权而竞争,而是在一种有时接近、有时远离他们的声音的运动中合作。

在似乎越过大都市中心的越来越紧张的气氛中,音色在城市的混乱中混杂在一起,在下一瞬间躲到一条更安静的街道上,然后从那里重新开始他们的谈话。 在这个乐章中,比在任何其他乐章中都更明显的是,科里亚如何以一种非常特殊的方式在他的音乐中翻译图式 调用和响应 (呼叫和响应),对爵士乐来说是如此珍贵。 来自 灵性 和非裔美国人的歌声,这种声音构造的二维结构似乎在长号和管弦乐队其他元素之间的长时间对话中找到了新的表述。 通过这种方案,声音不会相互消音,而是相互合作。 在诗句和合唱之间,可以听到所有的声音,而不必将每一个都稀释成一个同质化的集体。 翻译成新的术语,爵士乐的语言仍然存在,被包裹成一种创造力——这是一种症状,它具有这种特征 就职声音 长号,其音色有时非常接近人声的嘶哑。

亲密到足以成为舞蹈的邀请,不同的部分现在以一种更加完整的方式参与到一个单一的节奏中,有时是切分音,有时是更忧郁的,阿莱西同意在一个精致的解释中伴随着这些步骤。 第三乐章,不是白叫的 乔的华尔兹 (乔的华尔兹),独奏者的精湛技艺最为突出。 在舞蹈周围,他的词组变得抒情和敏感。 利用手势的全部范围和强度,这位音乐家设法以外科手术但又独创的方式诠释了科里亚。 与此同时,我们还记得在整个爵士乐历史中,长号被认为是“最难驯化的乐器”的原因(Berendt,第 256 页)。 尽管它的机制很滑和滑动,但他掌握了它而没有抑制必然逃避符号的声音。 作曲和即兴创作之间的微妙平衡再次出现在这支华尔兹每个乐句的间隙中。

在 COVID-19 大流行的头几个月,纽约空荡荡的街道无疑转化为 歇斯底里 (歇斯底里),作品的第四乐章——根据 Corea 的说法,正是在健康悲剧最困难的时期创作的节选。 在整个执行过程中,我们注意到穿过城市的步行,在向岛的南部迈出坚实的步伐之前,现在处于一种发呆的状态。 音乐的基调将先前粗略的忧郁感最大化,但增加了一层紧张感,将街道上令人不安的空虚感转化为 Alessi 表现得如此出色的急促、快速的节奏。 如果在作品开始时我们听到长号和竖琴之间的对话,那么竖琴现在悄悄地出现在总主题中,插入逐渐爆发并出现。

在这一点上,管弦乐队将自己展现为一个“脆弱的整体”,这是西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno) 在考虑音乐作品与社会之间的相互关系时使用的一个术语。 正如法兰克福主义者所强调的那样,如果将管弦乐队视为社会本身的缩影,管弦乐队也可以因其所指对象的自重而无法动弹。 在以空虚和缺席为场景的流行病中,西装和长号之间先前建设性的对抗慢慢开始转化为共同的哀叹。 整个运动中存在的痛苦紧张似乎试图指出,即使是胆怯的,稍后的时刻,填补这种空白并返回社交和对话。 在 Corea 在他的作品中动员起来的图像中,管弦乐队开始以其悲惨的口是心非将现实——处于大流行围困状态下的城市——转化为对现在的悲剧性断言和对仍然缺席的未来的指示。 正如阿多诺所说,在与作曲家使用的形象相匹配的形象中,“今天,管弦乐队就像曼哈顿的摩天大楼,同时威严和毁灭”(阿多诺,2011 年,第 238 页)。

音乐会的最后乐章, 乔的探戈 (Joe's Tango)似乎在克服之前酒吧的那些忧郁废墟中积蓄力量。 在一首受拉丁影响的节奏歌曲中,让人想起迈尔斯·戴维斯 (Miles Davis) 的版本 阿兰胡埃斯音乐会, 科里亚在他作品的最后几分钟赋予了一种循环的音调,长号现在更加强烈地回归到与其他部分的二维对话。 同样和一开始一样,我们发现 Alessi 独自攀登并占据了越来越多的空间,就好像他因为走到那里而变得更大了。

沿着 ,已经暴露的想法以调色板扩展到混乱边缘的方式返回,但没有放弃从一开始就概述的常见且可以理解的对话。 到达旅游结束时,已经在结束 百老汇大街,我们遇到了 上湾. 在整个管弦乐队的伴奏下,长号的声音就像上世纪初在这些水域运送数百万人的船只的号角一样响亮。

根据 Alessi 的说法,最后一个乐章的第一个版本平静而平静地结束了。 在与作曲家交谈后,科里亚改变了结局,赋予了它近乎英雄主义的基调,他在其中探索了长号的整个浪漫主义光谱。 在他的采访中,他透露他正是以 Alessi 为参考创作了这部作品。 在仔细研究这些材料时,作曲家为自己设定了提供 Joe 一个理想的环境,这样他就可以挥舞着他的乐器,表演他所熟知的艺术。 与音乐会音乐史上的许多其他时刻一样,作曲的动力并非来自对乐器本身的关注,而是来自独奏者执行乐器的不同可能性。

这样,随着每一位接受挑战的新长号演奏者,更何况在允许即兴创作的作品中,我们都会有一个新的 长号协奏曲。 与 Alban Berg 同源 最少的过渡, Corea“非常认真地对待建筑——尽管没有那么认真”。 在对创造性本质的审视下,作曲家也有责任削弱“人性化的僵化”(阿多诺,2010 年,第 195 页),在他创造的计划中行使他的自由。

以宽阔的姿态,长号在这场音乐会中再次展示了它所有的可塑性和多功能性。 在新奥尔良的爵士乐起源时期,也就是 XNUMX 世纪初,这种乐器扮演着“风低音”的角色,因为它提供了通常由小号和单簧管组成的旋律部分,他们以此为基础可以发挥你的才能。 与此同时,长号也对节奏标记做出了贡献,因为它突出了乐队的强劲节拍,直到那时,这些节拍深受军事进行曲的影响。

这些小型爵士乐队受雇参加各种各样的游行,他们爬上摇摇欲坠的卡车,沿着穿过城市街道的路线,让路人兴奋起来,并为他们的耳朵提供一种新的、切分音的节奏,这些节奏仍在酝酿中。 然而,轶事来了,因为长号演奏者需要很大的空间来进行他的演奏 性能,他只剩下卡车的后部,更宽敞,没有侧面限制长号,这让他可以执行乐器的广泛手势。 正因为如此,早期爵士乐长号手的演奏风格被称为 尾门。 在那里,在一个已经狭窄的空间里,挤在他的同事之间,这个倒霉的人总是占据次要位置,在后面,努力让自己在场并被听到。 在他的演唱会上,Corea 把他放在了聚光灯下,领先于所有人。

*卢卡斯·菲亚斯凯蒂·埃斯特维兹 是 USP 社会学博士候选人.

参考文献


长号协奏曲,作者:小鸡科里亚。 适用于 https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo

阿多诺,西奥多。 指挥和管弦乐队:社会心理学方面。 在 音乐社会学导论. 圣保罗,UNESP,2011 年。

阿多诺,西奥多。 伯格:最小过渡大师. 圣保罗,UNESP,2010 年。

贝伦特,约阿希姆·恩斯特。 爵士书:从新奥尔良到 XNUMX 世纪. 由 Günther Huesmann 修订和扩充。 译文:Rainer Patriota 和 Daniel Oliveira Pucciarelli。 圣保罗,Perspective / Sesc Editions,2014 年。

科雷亚,小鸡。 从北曼哈顿到南曼哈顿,沿着百老汇:专访 Julia Tygel。 OSESP 杂志. 圣保罗,2021 年。

 

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