反对合唱团的合唱团:寄生技术政治和虚构的双重形式

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通过 弗洛拉·苏塞金德*

作者选择的节选 从书中 合唱团, 相反, 质量

“我试图谈论隐喻,对它说一些恰当的或字面的东西,把它当作一个主题,但它,可以说,迫使我——更隐喻地——以它自己的方式来谈论它”(雅克·德里达, 片段的免费版本 隐喻肖像).

如果说 2020 年代初的巴西情节有任何典型的比喻,那么它的反复出现的模型——“无论是动物,还是整个动作”[1] – 似乎从寄生现象中脱颖而出。 从社会思想领域 (Marcos Nobre)、经济学 (Márcio Pochmann)、政治学 (Luiz Eduardo Soares) 到艺术 (Nuno Ramos) 和文学 (Silviano Santiago),在博尔索纳罗政府执政期间的某个时刻,——作为镜像和组织可能描述它的图像——寄生虫的形象,共生体和宿主之间的生物学关系。

本文试图综合检查范围和对应关系,这些范围和对应关系使图像视界在查看和理解当前历史时间方面发挥了重要作用。 面对自 2014 年总统竞选和迪尔玛·罗塞夫 (Dilma Rousseff) 被弹劾以来经历的“暴力、真实的和象征性的”场景,并随着博尔索纳罗 (Bolsonaro) 的就职典礼而愈演愈烈,“无法命名、无法表达的东西”正在“一点一点地宣称自己的权利”,因为努诺·拉莫斯强调 皮奥伊杂志 2020 年 XNUMX 月。

从这个意义上说,将观察的思辨类比转换到寄生领域似乎提供了一种接近这种无法表达的代表性方式。 通过这种图像链接,可以证明嵌入国家机构和管理中的专制网络的密度和范围,以及大规模远程引导合唱团(数字膨胀)和政治话语拨款(与倒置意识形态)——在这两种情况下,都是新法西斯技术政治的典型表现。

与这种广泛的寄生现象相邻和对立,它同时强加了自己,特别是在弹劾后的几年,将艺术和文学过程的一系列自我戏剧化视为孪生,这似乎是在证明和面对,在文化领域,模式寄生。 这是通过重复的、多样的、重复的虚构练习,以及通过对不同形式的耦合组合的阐述——并不总是特别刺耳,但非常有效——来实现的。

在这些练习中,最初的重点将放在 Silviano Santiago 于 2020 年进行的寄生阴谋的解剖学(以寓言形式)。接下来,试图理解将它们聚集在一起的担忧和拒绝,以及不同的指导和区分这些孪生形式的艺术过程, 编造的折叠 以及与该国最近的历史经历相关的反合唱。

从这个意义上讲,腹语化有一些不同的用途,如 她在耳语什么, 诺埃米·贾菲 (Noemi Jaffe) 利贾, 努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 空缺肉, 格蕾丝·帕索 (Grace Passô)。 除了图像-复音重叠操作——例如 经文歌[3] 和骚乱, Lima Barreto 和 2013 年的示威活动,在 利马巴雷托的经文歌, 安德烈·瓦利亚斯 (André Vallias) 的项目 仇恨之地 (2017–2018),吉赛尔·贝格尔曼 (Giselle Beiguelman),格劳伯在三联画中使用叠加和画外音的重构[4] 窒息/商品/普通, 比亚·莱萨 (Bia Lessa)。

作为观察的第三条路径,关注一些作品,这些作品也扩大了他们的实现领域,作为作品的积极部分,加强了额外框架的谣言。 这就是里卡多·阿莱索 (Ricardo Aleixo) 在他最近的诗歌中直接明确表达的内容,以及近年来努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 的许多具有更公开政治维度的作品所表明的——来自 卡桑德拉 e 在这里见 a 对生活, 说了又做了又失去了. 这就是 Lenora de Barros 所做的,同时与 目标 由 Jasper Johns 和 São Paulo 射击学院重复使用 2017 年展览和视频中使用的靶子。

在更详细地考虑这些奇异动力学之前 折叠构图 和通过孪生的对抗,然而,值得回到人物和寓言之间的某些关系,他们似乎是从这些关系中出现的。 在分析领域,寄生虫的形象获得强调、曝光和解释社会的潜力,例如巴西社会,在过去十年中,自噬掠夺的暴力和加速过程。 包括了解自身和共同构建潜在转型视野的方式。

不应忘记的是,仍然是在 2016 年,在参议院审议弹劾案期间,最初将由被免职后不久的迪尔玛·罗塞夫 (Dilma Rousseff) 提出一个适用于巴西总统的生物学类比。历史情况似乎在接下来的几年里扩大了更多。 这位前总统将她的罢免程序的开始评估为对民主制度的寄生虫攻击的起点,她会宣布:“这不仅仅是一个形象。 它完美地反映了什么是白色政变,议会政变。 这是寄生虫的攻击。 今天它不会扼杀民主,但如果继续下去,它最终会害死人”。[5]

即使在不同程度的范围、野蛮和破坏的情况下使用,寄生虫形象实际上也获得了一种特殊的诠释学质量,以提高近代历史和国家状况的可理解性。 无论是从对极权主义机器的战术理解,还是从影响制度、语言和行为并根深蒂固在日常生活中的日益增长的法西斯化的集体看法来看。 一种使当前不适特别敏感的形象,历史经验与侵入性政治捏造之间的不匹配,并受到非常强烈的极权主义不合时宜的引导,将生存归因于联系和倒退的威权代理人——无论多么贪得无厌,对痛苦的痛苦显然漠不关心作为宿主的身体社会环境。

在处理“新右翼激进主义”时,1967 年,西奥多·W·阿多诺 (Theodor W. Adorno) 会观察到“信念和意识形态”在“由于客观情况而实际上不再具有实质性”时再次出现的频率。 他强调,正是在那一刻,他们呈现出“他们恶魔般的性格,他们真正具有破坏性的性格”。[6] Cebrap 研究员马科斯·诺布雷 (Marcos Nobre) 对 2020 年 XNUMX 月巴西背景的分析将 Jair Bolsonaro 定义为“基本上是政治寄生虫”,这在某种程度上将朝着类似的方向发展。

Em 病毒和寄生虫, 刊登在报纸上的文字 folha·S. 保罗,[7] 在 Covid-19 大流行扩大的影响下,马科斯·诺布雷 (Marcos Nobre) 评估了 2019 年在巴西发起的政府。他将其定义为一方面是“无能和缺乏执政兴趣”(公共尽管有政府,但服务仍在运作),另一方面,“破坏性和破坏性的逻辑”,一种(从内部)拆除公共政策和“在反对 1964 年独裁统治和长期工作中建立的整个制度秩序”的战略1988 年宪法在过去 XNUMX 年的制定和实施”。[8]

与此同时,瓦解战略将包含一项长期的权力计划,包括梦想建立一个新的专制政权,该政权被认为是 1964 年至 1985 年统治该国的军事独裁统治的复活版本。马科斯·诺布雷 (Marcos Nobre) 登记,从这个角度来看,这种多重寄生的战略方面及其在政府和 Bolsonarist 项目中的毛细作用。 从总统授权的行使,从与其他行政部门相关的计划和项目的空洞重命名,到战略组织结构的有害占领(被流离失所的军事人员和右翼活动家),这些结构减少到协助,从而,非常解散。

观察不同的分析领域,在不同的分析领域,随着重点的不同,寄生图像将在 2020 年代在巴西重新激活,表明其发生率和恢复这种生物学类比的启发性特征。 记住,使用一个有限的例子,这个形象在卡尔·马克思对国家以及政府与社会团体之间的分离的分析中发挥了至关重要的作用,[9] 在罗莎·卢森堡对帝国主义和资本积累的研究中,[10] 以及在 XNUMX 世纪到 XNUMX 世纪之交的考试中——参见 Manoel Bomfim[11] – 殖民地和大都市之间的关系及其在巴西和拉丁美洲的影响和历史发展。 这种类比寄生在社会科学领域的强大压载物的记录,在这三种情况下,这些都是理解其在当代背景下更新的同等相关参考。

2008 年金融危机后,波兰社会学家齐格蒙特·鲍曼 (Zygmunt Bauman) 在 寄生资本主义, 将在世界范围内回到这一形象,再次强调“资本主义的力量在于它寻求和发现新宿主物种的非凡创造力”和“机会主义和速度,值得病毒,它会适应新牧场的特性”。[12] 在巴西,当代对一个综合形象的探索,能够作为极端自由主义政治经济背景下的形象和寓言总结,具有公开的新法西斯性质,也会向不同的学科词汇暗示这种生物拐点的重现.

除了 Marcos Nobre 对政府管理的评估,在这个意义上,我们还可以回忆起 Márcio Pochmann 的一篇文章,其中从经济学的角度强化了类似的诊断。 文章的标题是 巴西,寄生租金主义的展示 并发布在网站上 也就是说, 16 年 2021 月 XNUMX 日。

在这种情况下,出发点是这样一个事实,即随着国家的贫困化和工作世界的分解,“数百万人的生活”一直“不稳定,而亿万富翁的数量增加了一倍以上”。 由于无法“创造新财富”,这些财富将通过继承财富的金融化和“欺诈和国家预算掠夺”而膨胀。 因此,Pochmann 评论说,国有部门受到操纵,通过“劳动和社会保障改革”和“强制修改和没收公职人员”等“掠夺方式”,支持占主导地位的群体,并将公共资金转移到他们的方向。[13]

在想象和文化实践领域,Nuno Ramos、Luiz Eduardo Soares 和 Rodrigo Guimarães Nunes 的相关评论将分别强调,在巴西极右翼势力的崛起中,(寄生)行为模式的主导地位反转、模仿扩张和拖钓。

在 21 年 2020 月 XNUMX 日发表在报纸上的一篇文章中 folha·S. 保罗,[14] 受剧作家兼导演罗伯托·阿尔维姆离开博尔索纳罗政府文化部长职位的推动,罗德里戈·努内斯将专门处理 拖钓.[15] 描述了通常的极右策略(复制自 ALT-权[16] 北美)以获得大规模参与——有争议的议程和咄咄逼人的互动。 但是有一个强制性的对应物:某种“严肃与游戏之间的区别”。[17] Nunes 认为,Alvim 将失去他的位置,正是因为在约瑟夫·戈培尔 (Joseph Goebbels) 过于字面化的人格化中使用这种战术模糊性效率低下。 这会将挑衅(精心挑选的文本、场景和服装)转变为对巴西极右翼纳粹底层的阵发性展示。

3 年 2020 月 XNUMX 日,也于 folha·S. 保罗, Nuno Ramos 将返回主题化这些策略 财政岛舞会. 文章标题直指作者的生日会,在卫生隔离前夕举行。 然而,它同时通过提及君主制垮台前的舞会指向另一个目的——自 2016 年以来处于绝境的新共和国的目的。正如努诺所解释的那样:“有一个统一的新共和国的遗产,从 Itamar 到 Dilma,我们被动地抽奖,因为没有人要求完整”。 列举,努诺指出,然后列举军民独裁后三十年建立的部分社会成果:“SUS、教育的普及、货币的稳定、家庭补助计划、少数群体的准入少数民族向高级教育、S 系统的加强、原住民土地的划分”。[18]

因此,他以一种悲哀的方式转向了博尔索纳主义的破坏性维度,并发现了其表现的特征:刺耳的声音、减少的曲目和“功能失调的侵略力量”——它不断地宣布和推迟,更广泛地破坏民主秩序的威胁。 另一方面,如果布尔索纳主义者的话语机器“通过挫折、流失、火灾,通过使其变得更糟和更暴力”朝着这个方向发展,那么这些对立面的镜面和重复特征将暗示构成性无能。 “因为它们只需要反转”,Nuno 观察到,“它们靠反转寄​​生,但仍然对称,没有任何创造”。[19]

路易斯·爱德华多·苏亚雷斯,在 狂暴的夜里2020 年 XNUMX 月出版的一本书,也将引起人们对这种“镜面反转杀菌”的关注,[20] 因为事实上,布尔索纳主义所挪用的对象所增加的意义仅限于“原作的倒置图像”。 而这种“非常糟糕的策略”,自称是一种奇特的美学,试图通过这种模仿来限制和阻碍“知识、批判性论证和创造的空间”。[21]

正如 Victor Klemperer 所观察到的,在 长期测试: 第三帝国的语言, 关于纳粹行话在挪用德语和在极权主义背景下使用语言的故意贫困,这本质上是一个对某些表达的原始含义进行操作改变的问题(使它们具有新的含义,在意识形态上重新适应), 以及尽可能简化日常语言 口号 易于重复(如对纳粹格言的改编 口号 例如:“巴西高于一切,上帝高于一切”等),在这些行动中,保持明确的倾向以阻止思想。

因此,最多样化的表达方式、概念和文化习俗都受到系统语义清空和偏差的影响——正如在博尔索纳罗政府执政的巴西,奴隶制主题的退化,塞尔吉奥·卡马戈将其视为积极因素(Palmares 基金会前主席); 讨论对妇女的暴力行为(犯罪时将强奸视为一种礼物,将女权主义者视为“婊子”); 英雄主义的概念,结合对偏执的赞美,如对酷刑者的赞美; 或者,就像美国极右翼对待与捍卫言论自由相关的理想一样,同样在巴西,它发现自己被拆解并被贬低为专制扩张的诡计。

如果它是一种结构性的无力产生自主项目或自己的内容,正如路易斯爱德华多苏亚雷斯所强调的那样,引导博尔索纳主义最大限度地传播允许它“寄生养活自己”的工具,那么这种机会主义,大规模传播, 正是出于这个原因,将获得沟通和政治力量,沉淀行话[22] 本身从意识形态上脱离了常用的词典。 “新词出现,旧词获得特殊含义,新词的重新排列很快巩固了自己的刻板印象”,[23] 我们也可以通过 Victor Klemperer 谈论 Bolsonarist Brazil。

此处提到的观察中出现的寄生话题(关于制度行动、新自由主义经济政策和极右翼的话语策略)显然不是这些分析的唯一或决定性轴心,这些分析遵循它们自己的反思情节。 然而,毫不奇怪,寄生现象出现在最多样化的观察领域。

在 Giselle Beiguelman 编撰的仇恨表现中, 仇恨之地,例如,对蠕虫和寄生虫的引用比比皆是。 在 职业, 朱利安·福克斯 (Julian Fuks) 的小说——来自米娅·库托 (Mia Couto) 的题词——,主持人的面具突破了(但扩大了它的用途):“[…] 他想被征服,从头到脚被占领,以至于忘记自己是谁。那是在入侵之前。 一句题词,作为对小说中将要概述的诗学的初步阐释:“让他们占据我的写作:被占据的文学是我此时此刻所能做的”。 像小说里的 她在耳语什么, 作者诺埃米·贾菲 (Nadejda Mandelstam) 将过去(“没有盖住我们身体的粉红色毯子”)与其中“蠕动”的记忆进行对比,主人公纳杰达·曼德尔施塔姆 (Nadejda Mandelstam) 出人意料地粗鲁地为自己和她的丈夫打了个比喻:“半死不活树枝依附于寄生根,你和我。”

当寄生主义被用作图像轴时,在机会主义和掠夺性行为的感知中存在某种共识,这种共识伴随着超越寄生虫学的表达的语义扩展。 从生物领域内部重新审视各种共生生物或提供生物并仔细检查它们相互作用的生物纠缠并不常见。 在这种关联中,即使在拆解它时,我们也经常优先考虑人物形象而不是寓言的细节,这必然包括血腥的展开和寄生行动对被寄生生物体的影响。

 

形象、寓言和吸收

相反,这是发生在 黄蜂卵, 寓言西尔维亚诺·圣地亚哥[24] 文本于 2020 年 XNUMX 月发布,这是一个具有形象和寓言维度的类比练习,基于生物学家斯蒂芬杰伊古尔德的文本以及对黄蜂妊娠过程和动物世界残忍行为的某些科学好奇心。

有了这些来自可靠科学来源的剪报,乍一看,似乎几乎减少到零,在那里,对寄生的虚构或超生理学参考。 然而,在这种情况下,范围的伪缩小会起到相反的作用:作为一种 惊悚片 以对猎物的反应行为(包括逃跑尝试)的阐述和对有机体在被机会主义共生体采取时所经历的转变的描述为指导。

在 2020 年代巴西引起寄生现象的一系列形势分析中,这取决于 废鸡蛋,一个寓言 不仅要从文学上捕捉这种诊断的重现,而且要同时明确地说明人物和情节之间某种战略协议的影响,以及其中充耳不闻的寓言折叠假设的影响。

在对寄生主义的评论中,例如此处强调的那些,巴西情节的生物类似物的相同选择脱颖而出,其寓言的发展将遵循,然而,从学科的角度来看,这是一个有意限制的分析过程。 关系人物是生物学的,但从中发展出来的情节是社会政治的、经济的或交流的。 主要情节的生理线索通常放在括号中。 因为他实际上并不是逮捕的焦点。 是的,寄生虫与社会生活中的掠夺行为交织在一起。 当然,前提是要由读者来解开这个双重情节(生物学和社会政治)的线索。

相反,西尔维亚诺圣地亚哥在他的寓言中采用的策略是创造人物和寓言之间严格对应的效果,有意将它们保留在自然历史领域。 仿佛这个模范故事全神贯注于它自己的参照系——虐待动物——而且,一个与寓言相反的寓言,甚至懒得公开行使它的模范性质。

然而,吸收赋予寄生虫亚里士多德所说的“美丽动物”的功能,其情节表明 诗意的, 应该借用链接和比例。 生物场景中的形象与情节的协调和自我插入的策略似乎就这样结束了 黄蜂卵 几乎 画面 在旁边。 如果这推迟了读者的个人或集体预测,另一方面,它加强了他对情节的参与,他可以从框架之外观看情节的发展。

对当代巴西情节的明显沉默(具有讽刺意味的是,被其中使用的简短形式的明确指示所证明)与对痛苦生理过程的细致描述(摘自斯蒂芬杰伊古尔德和自然科学)之间的对比选项因此会产生一部血腥的(微观)小说,专注于黄蜂和宿主的相互作用。 所使用的话语模型(通过动物讲述的故事的模型)的典型特征,虽然表面上是无声的,但仍然允许文本,甚至在人物和寓言之间保持严格的对应关系,间接地侵入“艺术与现实的同时”。” .[25]

不能忘记的是,作为 黄蜂卵, 那一件 犀牛,由 Ionesco,也是一个寓言。 西尔维亚诺笔下的昆虫和幼虫的小规模,绝不会消除它们的相关属性或解释范围。 他们还无情地但比犀牛更安静地揭露极权主义的扩张。

寓言似乎在看而不是在看读者。 尽管这里有一个点头(“只有人类为了自己的利益和利益才能理解它”),另一个点头在那里(“在开始的十年里,未来的主人正试图模仿家庭毛毛虫的逃生计 哈帕利亚,即使知道模仿和逃避也是徒劳的”),读者和叙述者之间保持着一定的距离——画面. 另一方面,在定义了情节的“致命”特征之后,仍然存在一定的不确定性:“它没有黄金结局或道德”。 如果没有逃脱,正如毛毛虫的故事所警告的那样,“一方面是(猎物的)抵抗力,另一方面是效率(寄生虫)”之间的对抗仍然存在。

一场对抗既指向西尔维亚诺的解剖学课(从古尔德删去并被一个名为“开始的十年”的场外泄露),也指向其他双胞胎结构和折叠寓言,它们的批判足迹在艺术和文学中出类拔萃弹劾后的巴西。 尤其是作为焦点区域,在刺耳的声音中,当下的体验被确定了尺寸——不断地与之对抗。

 

珊瑚化具体化和临界孪生

考虑到这组主动耦合实验,在当代巴西语境中,作为一种特殊的理解和艺术形式化方式,必然涉及评估不仅是这些方法中每一种的独特性、程序的相似性(或不相似性),而且还包括历史发生这种情况的情况是某种同时性的表现。 也就是说:如果与特定的艺术和文学轨迹联系起来,这些积极的重叠,抵制融合,抵制封闭,也以不同的方式对应于当前时代的强加政治化,并配置针对激进的反智和敌对的对抗任何具有反思或动员潜力的文化习俗的背景。

因为近年来,我们不仅目睹了限制文化、研究、遗产领域的活动和资金的政治努力,而且还目睹了尽可能减少对艺术体验的拨款。 与之对比,坚持众所周知的例子,仪式化 媚俗 表演实践(例如极右翼活动家萨拉·温特的表演)、激进的幽默意识形态化(表现为 欺负), 语言的对话使用的消解 (减少到宗教布道的独白或自动重复的副歌, 圣歌, #标签 e 口号),民众示威领域的争议(例如 2022 年在 Sapucaí 的包厢中激进使用乡村音乐,干扰了里约热内卢桑巴舞学校的收听)。

这些故意退化的文化挪用仍然在通过反转或通过模仿的范围内 拖钓. 如果在孪生经验中存在挪用或重复的过程,那么在这些情况下,参照物(艺术的、政治的)恰恰相反,是一种干扰的事物,它有发言权。 这不会溶解在音调标准化或形式同质化中。 正如将要看到的那样,其组成部分的区别——耦合但不是合并——邀请了这些形象和/或寓言重叠假设的内部戏剧化。

存在的是一种多重虚构,根据非常具体的命题和程序,从各种提取物到其他材料或环境的定义的、预先知道的元素的耦合(而不是拼贴的固化)。 这没什么好说的。 但是,这些元素、这些结构以及隐含或明确铭刻在作品中的命题的明确表达无疑使它们与众不同。 请记住过度曝光的生物情节与西尔维亚诺圣地亚哥使用的非常简短和平淡的寓言形式的“开始的十年”几乎看不见的情节之间的相互作用。

就像其他双胞胎一样,还有任何个人证据(Ricardo Aleixo 的童年照片 额外的框架, Bia Lessa 母亲去世那天的录像片段 写给世界的信) 和非常特别的艺术剪裁(Glauber Rocha、Óssip 和 Nadejda Mandelstam、Marcel Proust、Lima Barreto、Jasper Johns、Tom Jobim、Chico Buarque 的作品),有强烈的世界存在感,直接的、有意的、经常最近的政治日常生活令人不安(射击俱乐部、子弹射入身体、2013 年示威、企业媒体、住房斗争、艺术市场、社交网络上的仇恨言论)。 这在特定的表达方式中:图像和声音由计算机程序叠加,在这种情况下 经文歌 Vallias 的多文本; 在 Nuno Ramos 计划的几场表演中,通过耳机现场收听开放式电视节目,以最短的延迟再现风景——如 在这里见 (其中两位表演者完整再现了 Globo 的 24 小时时间表); 一方面是预先录制的电影材料,另一方面是保利斯塔大道上的现场表演和占领街区之间的对比 写给世界的信, 比亚·莱萨 (Bia Lessa); Giselle Beiguelman 对暴力言论和各种语言不容忍(反对 Cracolândia、反对 Marielle Franco 和反对无家可归者)的原始蒙太奇进行了批判性抽样。

不仅是为了降低指称而进行的拨款使这些孪生体与众不同,在这些孪生体中没有任何东西可以完全融合或创造一个统一的秩序。 与通过应用程序和社交网络建立的某些倒退合唱团的强制性意识形态-功能凝聚力相反,这些合唱团反过来朝着物化、同一的方向运作,并从粘附和嘲弄的统一中获利。从 欺负,喂养和喂养,寄生于新法西斯数字机器。

此外,“野兽”这个名字被马泰奥·萨尔维尼的联盟采用并非巧合,[26] 从意大利极右翼,到用于监控(实时)数字内容和转发的设备,再到最流行的设备,例如 口号 和虚拟运动,其效果应该是通过寄生数字合唱团自动遵守和大规模重新分配。 一个类似的政治机器,通过社交网络产生同样广泛的影响,在巴西传播各种反民主内容方面至关重要,通过这些内容,盲目支持得以维持,包括失去劳工权利和社会保障成就。

相反,在计算的耦合实验中,简而言之,它们之间存在介质特异性,共同作曲方法,程序统一或齐声合唱。 即使当它们呈现珊瑚形态时,也会在其上叠加不同的配置。 如果存在收敛,那是因为这些实验都以特定的特定方式起作用。 不是指艺术-文学领域的系统强加,而是指作品本身在其实现过程中强加和配置的意思。 并且因为存在 - 并且不仅在此处提到的 Ricardo Aleixo 的书中 - 提供用于观察和与构成它们的其他元素交互的活动外部框架。

法西斯化、大流行病和成千上万人不可饶恕的死亡、军事化、体制解体、政党算法和口号以及引人注目的调解威胁的结合,事实上,似乎将寄生虫和野兽强加为虚构的神话标准。 然而,与此同时,有可能制定形象和寓言的反模式,这些模式自我暴露了它们的孪生动力并暴露了这种背景,有时作为原材料附加。 就像主播的画外音 国家期刊, 由 Nuno Ramos 在 利贾,就像被射手和射击俱乐部扔掉而被 Lenora de Barros 收集起来的靶子,就像在 空缺肉, 格蕾丝·帕索 (Grace Passô)。

 

目标

30年2017月XNUMX日,展览开幕前几个月,同年XNUMX月, 踩木头, Lenora de Barros, Galeria Milan, 圣保罗,Renata Mariz 的报道,标题为 成为射手获得执照的巴西人数量在该国激增 记录:“军队从来没有为个人获得如此多的枪支许可证。 该机构应要求收集的数据 全球 从 2016 年开始出现前所未有的繁荣,当时颁发了 20.575 个授权,比上一年的 185 个增加了 7.215%。 随着创纪录的需求,趋势呈上升趋势。 仅2017年,已有14.024名公民获得签注,平均每月2.033人,平均每天66人。”[27]

文章还提供了一个对比视角,从2005年到2017年的数据来看,“有效授权人数增长了395%”,从“14.865人增加到73.615人”。 “全国各地的射击实体和俱乐部”也将增长,普及这项运动,以及购买、拥有和携带武器,保证其从业者和同事,包括在裁军政策中。

正是在这种情况下,这位艺术家开始尝试使用她收集的射击学院使用的破旧和丢弃的靶子。 在展览期间,莱诺拉·德巴罗斯 (Lenora de Barros) 评论说她对“用过的目标”特别感兴趣,因为在她看来,在收到的枪击次数之后,额外的暴力负担将包含在“这些腐烂的数字中”。训练。 更重要的是,在这些情况下,他们是目标人物,“从未活过的尸体”,然而,“死于非命”。

这些目标人物中另一个奇怪的元素,也是艺术家选择他们作为实验材料的决定性因素,是嘴巴(由镜头泄漏)在那里作为射击者的中心焦点,它指的是大量的构成语言生产场所的嘴和舌头是 Lenora de Barros 作品中的基本意象主题。 在展览的其中一个区域中,嘴巴是对这些目标进行射击的焦点,将进行特殊改造 踩木头. 通过在画廊中充当航拍图的细线,它们在“Papo Aranha”中唤起了 Fred Sandback 的线条,切割空白空间,以及警察测量和破译子弹轨迹的方法。

目标也将是视频中的基本元素[28] 同时制作并在米兰画廊展览上放映。 起初,它们被用作假头,遮住艺术家的脸,站在训练室的后面,好像在等待她自己的处决。 然后目标身体走向摄像机,在某个时刻显示出被面具遮住的活人形象,因此不久之后,目标就被直接射中了嘴巴。 在那一刻,训练空间恢复了通常的外观,有几个移动的靶头,直到之前被击中的靶罩出现在前景中,使其表面布满弹痕。

在像巴西这样的暴力背景下,这段视频的显着特征无疑得到了放大。 然而,它也建议与现代艺术史进行密切对话,并重新阅读 目标, 贾斯珀·琼斯 (Jasper Johns) 着。 最重要的是,通常将其视为吸引人们注意绘画表面物理性的诱饵,并且由于它们在观看方式之间、接近与距离之间、视觉与有形之间进行游戏,因此通常被遗忘,然而,在这种批评方法中系列,具有讽刺意味的是,邀请您接近的血腥维度。 特别是在 目标 其中包含以石膏为模型的绘画和人物,其触觉方面似乎强化了对接近的需求。

因为,当自己置身于目标画作前时,观察者看到自己被强行扔进火线,从而实现了自己,即使是假设性的,“暴露和脆弱”的情况,[29] 以及将视线转变为风险框架。 作为画面目标面前的一个活生生的身体,约翰斯“目标画作”的观者因此成为首要目标。

事实上,在视频中,莱诺拉将自己定位在火线中,并使她的艺术家目标的合成形象更接近观察者的视野,这与贾斯珀约翰斯的目标相反,突然让他不在那个地方目标,但处于可能的射手,刽子手同样不舒服的位置。 公开向他讲话,并在 关闭,视频将他引入场景,破坏了观察点的稳定性,从而邀请他,就像在一个想象的(但可感知的)反向镜头中一样,从射手的角度来看执行的框架。 并且,在从观察者到执行者的这个过程中,他被邀请在风险区域的中间重新构建对他所看到的反应的反应。

这一运动不仅突出了对观察者或目标位置的不安,还突出了其他弱点。 因为艺术家的身体暴露在危险之中 而不是二维目标的客观性——它同时向其他潜在的真实或象征性暴力受害者发出信号,过去几十年在该国加剧——妇女(针对她们的暴力在巴西升级)和文化工作者,同样是极右翼运动周期性仇恨和诽谤运动的优先对象。 这仅举出两种可能性。

 

插入的声音

因此,在目标面具下 Lenora de Barros 的面部和身体的暴露创造了一种腹语,这在很大程度上是造成视频令人惊讶的原因 阿尔沃斯 在观察者中醒来。 尤其是在拍摄的那一刻,在艺术家以隐藏的存在出现,被标准目标覆盖之后。 就像要被处决的人一样,我们看到她被安置在十字准线的正中央。 我们知道那里不仅仅是一个剪影。 我们知道口技表演者是谁,他将自己的身体借给了场景,并具体化了维持武装演习、射击俱乐部和目标的人类表现的暴力。

不同配置的腹语练习在作品中也将是结构性的,例如 空缺肉 (2016),格蕾丝·帕索 (Grace Passô), 利贾 (2017),努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos), 她在耳语什么 (2020),作者是诺埃米·贾菲 (Noemi Jaffe) 等人。 并接近视频 阿尔沃斯 不仅因为所采用的程序,还因为暴露了一种非常具体的艺术调解(声音和地点的不重合让人想起贝克特,汤姆·乔宾和奇科·布尔克的歌曲,纳德达和奥西普·曼德尔斯坦的故事)和通过或多或少直接来自上下文的场外 - 流弹,隐藏在身体中(以及对观众的直接问题),暴露收视率最高的电视新闻广播版本的剪报,坚持不懈作为阻力策略的小调。 然而,这种口技不同于在该国再民主化时期的第一个十年中使许多作品的措辞产生问题的发音紧张和声音的内部分裂。

因为,在那一刻,声音和口技的不稳定,在该国扩大公民身份的项目(在 1988 年宪法中有所体现)和经济市场的有利可图的波动中,似乎在自我批判地询问可能的那么,就为智力和艺术生产奠定了基础。 在 XNUMX 世纪初,背景是新共和国的终结、再民主化社会契约的痛苦磨损,以及寻租和(灾难性的)军事训导的泛滥。 除此之外,还增加了专利经济限制和潜在的范围损失以及对文化行动的直接影响。 因此,在当代语境中,这些口技除了是一项要求很高的艺术程序外,还将获得战术方面的意义,正如努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 对自己的作品所记录的那样,将指向“生活的政治化,无论是为了更好还是为了更糟糕的是,这个国家已经屈服了”。[30]

在我们这里关注的三部作品中,从口技的角度来说,剧中 空缺肉,由 Grace Passô 执导,从一个完全被声音占据的场景开始。 “In the pitch, you hear the voice”:一开始就宣告了该剧,几乎讽刺地呼应了众所周知的开头 公司, 贝克特。 上面写着:“黑暗中有人传来声音。 想像”。[31]

那么,第一个口技是通过声学的、不相称的、叛逆的声音对风景空间的口技表演,它贪婪地将自己投射到任何事物上:“偶尔,当你意识到玻璃无缘无故地破裂时。 甚至有一天,青蛙跳到一个不寻常的高度。 或者当水龙头滴水滴滴不停,不停,不停,不停,不间断……快看! 这并不完全确定,但有可能它不是物质的物理事件,而是被声音侵入的物质”。[32]

通过明确的参考,已经可以看出这种腹语化伴随着另一种作曲原则,这种作曲原则不仅是贝克特式的,而且将成为当代场景和文学的基础——使用独立的表演声音和声音和身体、发射源和措辞之间的本质差异。 对于 Passô 而言,似乎同时上演了各种事物引起的声音不合时宜的波动,声音与身体之间的冲突耦合(通过手势暴露),以及关于它重塑和引导作品的程序的调查性元图式。

暴露了这些元素——自主化、声音的表演特征、身体动作和言语的不一致——我们选择,作为一个短暂的着陆点, 空缺肉,一个看起来“惰性”,“在世界上没有行动”的女性身体。 被声音占据,从内心开始对他进行详细的描述,编织着关于他曾经存在的假设和疑问:“我都不知道这个女人的外表是什么样子了。 她是谁? 做什么? 你在这里,现在,为什么? 你的脊椎看起来很疲惫,你能从那里看出来吗? 她抽烟? 她一直都是女人吗? 她是什么颜色的?……”。

而他继续试图给她运动,移动手指,摆动身体部位,睁眼闭眼,占据女人的身体,台下大喊:“让我们用语言占据这个女人的身体!” 这个女人在这里只是一个麦克风,可怜的东西,她无话可说! 尖叫的话,我会把它们放在这里!” 不要忘记,如果最终版本 空缺肉 该剧于 2016 年首映,2013 年在贝洛奥里藏特的 Janela de Dramaturgia 项目范围内首播,正值六月之旅的热潮。 很难不注意到在不同事物之间摇摆的声音,在不断变化的演讲中,无情地挑战——其他人的回声,许多其他声音,占据了街道,以及一些具有狂热需求、紧迫性和不确定性存在于那些日子。

请注意,在这种情况下,同年 21 月 XNUMX 日,格蕾丝·帕索 (Grace Passô) 会评论戏剧与起义之间的关系:“我认为,即使与巴西发生的一切相提并论,我们也生活在一场起义中,无名的人类动员。 今天存在的是一个国家,通过这些示威活动,试图说出民众非常紧迫的感受。 艺术作品的作用也是如此。 他们不一定说出名字,而是尝试为这些感受创造形式。 为了这个迫切的需要。”[33]

断断续续的材料接触和连续的对话使声音不断运动,甚至在庇护它的女性身体里,它发现了一个怀孕的胎儿,一个骨科手术别针,一个从未拔出的子弹:“它看起来和我一样陌生,在这里,在这个身体里。 你在这里做什么,弹丸? [...] 有一天,我用枪指着一个女人,当弹丸爆炸,她的身体倒下时,我逃跑了。 你是那个女人吗?

随着对身体中子弹的检测,文本中的额外帧发生了决定性的入侵,在那里投射出流弹和优先目标身体的暴力城市日常生活。 在 2013 年的示威活动中,暴力的画面将随着军警的好斗和过度使用武力而扩大。 如果提到被身体吸收的非活性子弹不会在剧中有更大的直接发展,然而,这种发现伴随着一种叙事加速。

与公众的互动越直接,身体上自我造成的切口,越长越长的语言空白和健忘,最终都会打断所有这些语言的流动。 因此,把它留给声音的氛围,留给场景的空间,留给对身体的日益增长的意识——“女人”、“黑人”、“这里”——它正在获得定义和位置:“我已经知道她是谁! 我已经知道了! 她是个女人,她是黑人……等等! 我已经知道了! 她今天在这里,在你面前,她想说……”。[34] 然而,仍然存在——因此重复的代词非巧合(我/她)——一个身体和声音有意识地分开但耦合的形象。

Em 利贾由努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 拍摄的视频于 31 年 2017 月 1974 日首次公开播放,即针对迪尔玛·罗塞夫 (Dilma Rousseff) 的弹劾程序启动一年后,结对和分歧也重叠。 因为它结合了 Tom Jobim 和 Chico Buarque XNUMX 年的歌曲,以及主持人的形象和声音。 国家期刊 2016 年 – 和分歧 – 声音和图像之间,两次之间,两个指称之间 – 工作的组织原则。

在这种情况下,最初的工作材料是 国家报纸l 16年31月2016日和XNUMX年XNUMX月XNUMX日,分别是迪尔玛·罗塞夫与卢拉谈话(关于前总统可能成为她政府的民政部长)和参议院批准弹劾的日期。 关于第一次约会,在最热的时候有一个注释, JN, 16.3.2016,后来由艺术家发布,他戏剧性地解释了这个特定版本的选择,超出了泄漏的历史意义:“当莫罗发布卢拉和迪尔玛之间的录音时,除了许多其他人之外, JN 它变成了一个完整的盘子。 他们正在现场朗读刚刚送达的热文记录卷(卢拉和迪尔玛之间的录音在同一天下午发布),显示出过度的亲密,鉴于时间匆忙,材料在他们手中而不是在 提词器 [……]。 在没有意识到的情况下,他们在整个传输过程中将自己变成了演员而不是播音员,这是一次令人难忘的失误。”[35]

他将其归类为错误行为,这也暗示了在 利贾:“跨越叙述和表演之间的界限,他们不再阅读——他们解释、吟唱,他们甚至做了某种面部哑剧,没有那种他们总是表演的距离,无论是假的还是假的”。 通过视频重读 16 月 XNUMX 日的新闻广播会通过删除它们来强调一些谴责演出的手势:“时间上的困难、小的音频故障、错误的摄像机入口加剧了这一点。 他们失去了看台的安全感,而铂金水族馆似乎是他们打算从远处讲述的行动的组成部分”。 媒体在弹劾的辩护和确立中的不可否认的激进主义的非自愿曝光也表明,从弹劾获得批准的那一天起,艺术家对视听材料的挪用,右翼势力最终实现了预期的政治重新定位(这已经没有通过选举获得)和法西斯改变国家的运行方向。

视频的编辑工作,包括来自 TV Globo 新闻节目的图像和声音,在声音层中以更敏感的方式进行,从主持人 William Bonner 和 Renata Vasconcellos 的演讲中剪下一些音节,与他们一起重新创作歌曲 利贾,因此,在记者的声音中,它取代了 国家期刊. 歌曲以破碎的节奏叠加在上面(由于编辑工作),在某种程度上唤起了巴萨诺瓦的切分节拍。 另一方面,它提请注意与原始波萨诺瓦时期现代化的幸福梦想(已经是歌曲创作期间的晚悔对象)之间的不匹配 利贾) 以及通过电视新闻积极阐述社会契约在一定程度上的破坏和三个十年的民主空位期。

就这样播出了一个月, 国家期刊 另一个,其中主持人唱着 Tom Jobim 和 Chico Buarque 并指向某些目的——新共和国、包容政策、尊重投票箱,事实上,在这些投票箱中似乎没有任何空间支持波萨诺瓦或任何你日常的顿悟。 每天在传输的确切时间重复视频 国家期刊, 通过重新定义内容,扩大了对鬼脸的明确意识形态参与和主持人的伪戏剧性的曝光。 另一方面,由普遍肥大的声音演唱 电视Globo, 利贾 在努诺的作品中,会从个人忧郁转变为公民哀悼,获得集体葬礼祈祷的地位,并在议会和媒体围绕当选总统的罢免和权利减少的虚假共识中表达强烈的异议。被痛苦地征服了。

但是谈恋爱的时候 她在耳语什么由诺埃米·贾菲 (Noemi Jaffe) 于 2020 年出版,随着贾伊尔·博尔索纳罗 (Jair Bolsonaro) 的当选、军事监护权的扩大以及民主机构日益不稳定,极右翼对该国政治侵占的图景有所扩大。 有一种与这幅画对话的双重腹语——Nadejda Mandelstam 将她的声音借给了她丈夫的诗歌 25 年(在他们在一本书中出版在苏联被授权之前),以及这个展开的措辞的虚构化,成为一个主题和叙事这部历史小说的方法。

“无声的颠覆,不知何故逃脱了政权的控制,就像这些飞机,飞得又低又快,躲过了最强大的雷达”[36]:战术耳语作为保存和传播各种作品的一种形式。 重复,即使是最简单的公式,也可以作为阻力练习。 就像公交车唯一部分虚构的情节一样,当一名妇女撞到 Nadejda 并道歉后,她说:“我们坚强得要命”。 不久之后,那里的每个人都开始重复同一句话,“就像一个无害但有抵抗力的合唱团,用这句话,将维持一个帝国,阻止一支军队并摧毁一个政权”。

这就是 Nadejda 对 Ossip Mandelstam 诗歌的背诵对 Noemi Jaffe 的启示。 几乎难以察觉的抵抗姿态的力量,将自己作为另一个文本的主人的声音,然后形成一个有点横向的叙事位置,作为自己故事中的插入人物。 然而,当虚构的声音是安娜·阿赫玛托娃的声音时,谈到的却是娜杰日达。

叙述的引导过程被重复,这一次,另一个人的生活被腹语化了。 它也与另一个收件人(Nadejda)重复,这区分了小说的第一部分。 从 Nadejda 对她丈夫的独白(中间穿插着 Mandelstam 的几首诗)到最后,还有一段由 Akhmatova 角色对她说的独白。 这部分改变了小说本身的总体重点,以半书信体的方式结束:“让我们所有人都活下来,Nadjenka,Nadjucha 并成为嘶哑笑声的痛苦,对于我们来说,只有这么少的石头,只有必要的力量去死”。[37]

Em 空缺肉,一个没有名字,没有着陆,叛乱,寻找配置的声音,即使在短暂的识别它所居住的身体(女性,黑人)的场景之后,仍然处于分裂的领域。 在 她在耳语什么,一个插入的声音通过另一个声音进行叙述和复述。 在 利贾,穿插的声音是混音新闻广播的声音,反面揭露专制媒体激进主义,也是Tom Jobim和Chico Buarque的歌曲感叹,节奏破碎,不仅是艰难的爱情,还有bossa nova本身这在 1974 年是不可能的。声音与具有讽刺意味的全国范围的电视节目以及桑巴舞曲的亲密维度交织在一起,因此在不同的语域中重新塑造了挽歌。

 

仇恨合唱团

如果腹语计算展开并与发音相冲突,那么在一些批判性孪生练习中,这种运动通过叠加和蒙太奇被引导到不同形式的合唱。 以 Giselle Beiguelman 命名的三方项目为例 仇恨之地, 例如,从社交网络上发表的关于军警在 21 年 9 月 2017 日至 14 月 2018 日期间对 Cracolândia 占领行动的评论汇编中构成了三个庞大的演讲文件,内容涉及里约热内卢议员 Marielle Franco 于1 年 2018 月 2003 日,以及 XNUMX 年 XNUMX 月 XNUMX 日圣保罗 Largo do Paissandu 的 Wilton Paes de Almeida 大楼发生火灾和倒塌,这座废弃的大楼自 XNUMX 年以来一直被住房运动占用。

这三个日期表达了警察毒力、政治暴力和舆论法西斯化的增加,甚至在 2018 年巴西大选之前,也表明了这一点以及极右翼以数字方式建立的庞大支持基础,这倾向于在诸如这些具有巨大公众反响的事件中,以特殊的强度被激活。 与贝盖尔曼的其他作品一样,其中许多作品着重于档案的艺术概念实践,这些汇编将采用不止一种格式。 第一部分 仇恨之地 它最初是作为展览中的视频装置创作的“圣保罗不是一座城市:中心的发明”,24 年 2017 月 XNUMX 日在 Sesc 举行。视频[38] 会参加其他几个展览,其基本特征是除了复制互联网上流传的一些关于克拉科兰迪亚警方行动的评论外,不展示任何其他图像。 他们依次水平地穿过黑暗的屏幕,同时聆听 PM 行动、枪击、直升机、无家可归者和警察的声音、狂吠的狗、尖叫声、子弹的真实声音。

这部作品的第二部分,重点是里约热内卢市中心的玛丽埃尔佛朗哥和安德森戈麦斯谋杀案,于 2018 年 XNUMX 月在里约艺术博物馆 (MAR) 上演。第三部分 仇恨之地, 在 Wilton Paes de Almeida 大楼倒塌之际,在 Rádio USP 上部分阅读了针对住房社会运动的仇恨言论样本[39] 由艺术家和研究人员创作,并在当时发布在她网站的一个页面上。

2018年底,这三个片段将由n-1 Edições以传单形式出版,构建三个由短语组成的长篇合唱演讲[40] 被仇恨、对任何形式的他者的暴力排斥、区域、社会、种族偏见、仇外心理、恐同症、厌女症所驱使。 同时,伴随着无限制的军事化防御、处决、灭绝以及诸如释放武器、死刑、刑事责任年龄的终结等指导方针。 因此,作品的标题强调了仇恨,正如 Beiguelman 解释的那样:“作品的标题是从公众发布的消息内容中诞生的。 大多数人赞成警察处理这个问题以及对吸毒者使用武力和枪支,他们还表示希望看到同样的政策适用于其他群体。 东北人、无地者和同性恋者是他们的一些目标”。[41]

在每个合唱片段的蒙太奇中,贝格尔曼似乎唤起了安德烈·桑特安娜的“好公民”的台词,以及真实戏剧的某些程序特征,以及对纪录片材料的原始挪用,例如那些进行的例如,Kenneth Goldsmith。 或许它还让人想起巴西国会弹劾投票期间对台词的各种批判性重复使用。 如剧中 四月[42] (2016),由 Gabriela Carneiro da Cunha 和 Erik Rocha 执导,一个女人沉入(直到沉入)床上,同时听着不间断的电视传来的歇斯底里的是,这部作品将由女演员 Carolina Virguez 在 Castelinho 上演做弗拉门戈。[43] 正如书中所写 会议,以及从议员的这些表现中收集的诗歌,并由 Editora Luna Parque 于 2017 年出版。

根据这些拨款——“与名称和图像分离”[44] – 吉赛尔·贝格尔曼 (Giselle Beiguelman) 的三重奏“cordel”将构成一部她自己称之为“蛇蛋”的档案作品,从某种意义上说,它构成了 2017 年该国不宽容和威权主义的主题和言论的重要资料库和 2018 年。三个文本流的连续蒙太奇(出现之间有一个短暂的时间间隔)和它们修辞相互关系的证据强调了这个“鸡蛋”的成熟过程,但另一方面,三重情节形成对比,一个三种变体中有意寄生自我复制的相似模式。 内容近乎惯性的重复,增加了它建构和扩张的速度,也增加了自我形象化为对这些人的几个声音的独白的可能性 仇恨合唱。

 

集会, 经文歌, 暴动

安德烈·瓦利亚斯 (André Vallias) 在 利马巴雷托的经文歌. 这并不是说它没有强烈地阐明对这些仇恨合唱团的结构性因素的对抗,以及对它们对巴西威权主义的支持。 Vallias 的诗构成了一个复调重写本,其中两个时间汇聚并相互关联——共和国的开始和“新共和国”的结束。 其中,Numa Ciro、Paulo Sabino 和 Vallias 的声音交替出现,并且叠加了三组截然不同的材料。

一方面,对一系列名称进行了语言视觉调用——复制了 Lima Barreto Jonathan、Xim、Horácio Acácio、Inácio Costa、Pendant、Barão de Sumaret、Eran、Amil、J. Caminha、S 使用的一些化名. 福尔摩斯、Phileas Fogg、Naive、Tradittore。 其中一些已经为人所知,另一些仍存疑,还有一些由研究员 Felipe Botelho Corrêa 确定,他在 2016 年收集了一组未发表的著作[45] 作者强调,作为当时的普遍做法,虚构的名字首先被强加在“社会或政治评论的讽刺文本”中。[46]

还有一组 1917 年和 1918 年出版的作家编年史节选,其中 1917 年革命的影响显而易见,次年 XNUMX 月,利马·巴雷托 (Lima Barreto) 以“A face do mundo变了。 俄罗斯万岁!” 引文来源是“Vera Zasulitch”,发表在杂志上 布拉斯·古巴斯(BrásCubas) 14 年 1918 月 XNUMX 日,《圣保罗与外国人》,发表于 辩论 6 年 1917 月 11 日,“On the recking...”,发表于 1918 年 XNUMX 月 XNUMX 日的期刊 美国广播公司 剪辑的摘录是历史评论,如果嵌入在旧共和国和第一次工人起义和罢工期间的巴西,也可以阐明 2013 年 1988 月的全国群众动员、2016 年社会契约的破裂以及新政府的反应随着 XNUMX 年政变和随后极右翼候选人的当选,寡头军事化在这种背景下发生。

瓦利亚斯的诗表达了巴雷特编年史中的一些节选。 和利马·巴雷托的评论相得益彰。 关于共和国宣言:“巡逻队手持卡宾枪走在街上”,“城市的面貌是昏迷和恐惧”,“它逐渐突出了它在摇篮中已经具有的特征”。 关于财阀及其“日以继夜对法律和统治者的持续影响,有利于其无休止的致富”,“以高利率的形式将国家的所有汗水和血液都注入其金库”政策价格和利率”。 关于宗教虚伪、法学博士及其寡头关系:“巴西的阿根廷人从未假装比现在更虔诚”,“必须针对他们奉行的‘法律’进行社会改革,因为他们的上帝已经死了。”

巴雷特的观察将两个时代(共和国的开始和新共和国的痛苦)交织在一起,并将它们置于相互投射之中。 除了对摘录的零散阅读和对利马巴雷托虚构名字的调用(使他成为一个军团)之外,仍然会添加第三个组成部分 经文歌 – Vallias 的一系列当代诗歌或与 2013 年 1 月的旅程直接相关的诗歌:“civil poem n-XNUMX”、“modernity”、“symmetry”、“hardwood”、mask、“opprobrium”。

在另一种背景下,即 2013 世纪,它们呈现了与 XNUMX 世纪初编年史相似的主题的重构:“argentários”(“Ex/tado”、“everything”)对国家的控制被支配”),警察对穷人、黑人、叛乱分子的暴行(“硬木法/不仅仅是硬木法”),两个“贝洛蒙特”(巴伊亚州的卡努多斯营地,以及位于巴伊亚的水力发电厂)的结合帕拉的 Xingu 河),来自 Vila Cruzeiro 的采罐工 Rafael Braga 谴责 XNUMX 年 XNUMX 月的抗议活动,该抗议活动在该国具有选择性惩罚的特点(“耻辱/可怜的黑人/被捕/成为替罪羊” ),呼应利马巴雷托所描述的恐惧、步枪、“为资产阶级服务的豺狼和鬣狗”。 从历史语义学的角度来看,所有这些重塑的运作几乎就像押韵一样,加强了这种双重虚构中所表明的联系。 因此,也允许对巴雷特诊断进行异时性预测,几乎在 经文歌:“时间是激进措施之一”。

如果两个时间的结合是这首诗的双胞胎创作的基本要素,那么它的合唱显然远远超出了回声中的神话般的重复。 因此,带有其他面具的“Lima-Barretos”列表。 因此声音维度的密度,除了三个主音,包括 Marlos Nobre 的作曲和其他非常简短的插入。 还有一个问题(自己也对 经文歌) 随着词汇情节的复杂性——在重叠的情况下,在螺旋路径或海报模式下,说出和读出的单词,可见的或刚刚说出的。

好吧 经文歌 对 Lima Barreto 来说——一件电子组装的作品——将自己呈现为一个活跃的合唱团,一个定义和分割它的组件的自我解释结构(在回声和分化中)。 因此,在继续研究诗歌作为一种开放的相互关系和中介结构的范围内,它也发挥了复杂化的作用。 以及它的史诗批判维度(参见图腾和演说),这构成了安德烈·瓦利亚斯方法的一个基本方面。

 

声音 超过 和珊瑚化

专注于类似于起源第一部分的地理焦点 仇恨之地 – 位于圣保罗市中心的 Largo do Paissandu – Bia Lessa 会工作,然而,在她的电影三联画中有完全不同的合唱 窒息/商品/普通. 从区分每部电影的变化开始,即使是某些图像和它们之间的参考的传输,以及贯穿所有三部曲的反乌托邦和乌托邦之间的紧张关系。

由于在 2020 年至 2021 年期间无法对位于 Largo do Paissandu 的建筑物进行定期面对面的干预,因此该项目的配置——将真实场所和数字场所结合在一起——作为对这一形势的回应而出现,通过展览、投影和完全由数字动画制作的装置,选择虚拟占用该地区废弃的空间、退化或未充分利用的区域。

这种选择伴随着另一种选择——除非我弄错了,否则这种体验在导演的作品中是前所未有的,在整个三联画中,她用自己的声音断断续续地专注于说话。 这是通过与格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 在诸如 清和迪,或者在程序中 阿韦图拉. 就比亚而言,作者声音的曝光使她成为电影三联画中进行的大量编辑和蒙太奇过程中的积极组成部分,在某个时刻被认为是同时进行的重构(没有任何但丁式三重结构的上升或地狱级数)。

这种包含不会让它变得肥大,而是会让这个声音成为更多的剪报,一种逐渐变成合唱的声音焦点,首先是通过电影台词和电影制作人本人台词的重叠,添加其他人和其他人,戏剧化他们自己,乍一看,这似乎是一种排他性的个人痕迹,或者相反,只是引文。 个人痕迹依然存在,但与所有其他材料一样,它也受到有条不紊的戏剧化处理。

执行占领和展览项目的方式的最初变化必然会激活其他层次的对比——贯穿整个作品的基本对比将出现在 Glauber Rocha 的电影作品和叛乱思想的剪报与问题和作品之间在场的人特别受到他们的启发。 在每一系列的对立和思辨形象的回声中(反乌托邦/乌托邦、商品/稀有、灭绝和原因),如果有声音打断其他声音或不断重叠它们,也有反对合唱团的合唱——比如一开始是无家可归者和警察,各种宗教表现形式,非洲活跃的解放运动(由格劳伯记录)以及堆积如山的困境。

并且存在针对(和超过)内部/下层的内部/下层,因为在每个珊瑚化区域中,也没有维持简单对立对的凝聚力。 甚至对三联画的构造至关重要的反乌托邦/乌托邦之间的紧张关系,也在那里作为相互折叠。 在三联画的第一帧(无疑主要是反乌托邦)的城市景观中漫游的人物本身是孪生的——复合体,由其他身体、其他事物的碎片组成,面孔暴露出每个组成部分的不同提取。 Grette Stern 的一些蒙太奇照片,包括合成图形的构想,有时会让人联想到剪纸的明目张胆。 剪辑的明目张胆、蒙太奇、剪辑的可见性将贯穿整个三联画,并将成为游戏的基础,在面对面的表演中,电影片段的复制品(它们本身也是)在布和纸上剪下的在 Sesc Paulista。

即使在城市项目的背景下,例如 Paulo Mendes da Rocha 和 Guilherme Wisnik 相互矛盾,演讲也没有完成——事实上,就像所有其他人一样。 Bia Lessa 最感兴趣的似乎是强烈的流动,重组的持续激活。 因此,某些图像和演讲剪报会返回并与其他图像和剪报互动,同时勾勒出不同的反思区域,不同的虚构假设。 正如在由第一部分的切口制成的数字的内部。 材料的不间断呈现,如果它逃脱了收藏,就不会逃脱重新组合——因为组织电影的孪生结构具有潜在的保持重组过程的功能。

难怪即使是电影媒体也会因回归面对面活动的可能性而获得反差和重塑。 在 Sesc Paulista 的展览空间中,预先拍摄的三联画(放大到巨大的规模,并通过全天连续投影几乎循环播放)与现场表演以及摘录和参考作品的不同实体化结合在一起。 一种语言(电影)在对抗中并由另一种语言(风景说明)补充。 因此,电影序列被戏剧剪辑重新定义,通过对以前的视听组织的不服从干涉,重新剪辑似乎已经剪辑过的内容。 而且,额外的孪生:额外的框架,街道因素。 因为表演开始离开展览空间并融入 Avenida Paulista 的周末循环,以三重虚构展开,电影进入表演,展览进入城市空间的闪电表现。

 

额外的框架

这条街道是 Largo do Paissandu 占领项目的基础,也是格劳伯式剪纸的基础,因此,在 Bia Lessa 的三联画的说明性版本中再次以积极的方式爆发。 射击学院丢弃的目标,正如所见,在视频中起着决定性作用 阿尔沃斯 并作为展览空间中图纸的支撑和中转场所 比萨纳保拉, 莱诺拉·德·巴罗斯 (Lenora de Barros) 着。 2018年以来,努诺·拉莫斯系统地处理了场内场外的干扰和分歧,在他统称为“Aos Vivos”的一系列表演中,包括“Aos Vivos”的两个版本在这里见=[47] (2017年和2018年),三个“致生者:辩论=[48] (2018)和 说到做到[49] (2021)。

通常的方法是在不同的上下文中以较短的时间间隔插入来自某些视听电视领域外的文本(选举辩论、电视节目、 电视Globo), 电影式 (恍惚中的地球)、视频(在街头拍摄的谈话 说到做到). 参考文本和重新插入上下文是预先宣布的,然后根据通过耳机接收到的音频实时进行重复。

与通常发生的情况相反,例如,Wooster Group 的表演往往在重演时倾向于在视觉上暴露所指对象,在 Nuno 理想化的这些表演的情况下,众所周知,但不一定看到了,从耳机传送的重放的来源是什么。 还已知的是,音频是从额外帧上下文中按顺序和即时出现的。 它属于动摇、犹豫、 延迟 在传输和重新传输、音频和场景动作、帧和 extraframe 之间提供这些作品。

卡桑德拉1,两位艺术家于 9 年 2018 月 12 日中午 18:XNUMX 至 XNUMX:XNUMX 在 Galeria Anita Schwartz 进行的表演。 在这种情况下,额外的框架是由报纸版提供的 全球 表演当天,两人都背对着观众,背对着观众,背对着画廊的墙壁朗读,没有任何互动。 阅读是连续的,直到他们突然遇到一些表示时间或持续时间的表达。 在那一刻,有一个短暂的中断,记录在一种计时器中,然后我们回到报纸和时间流逝的记录。

2022年,在业绩 佩尔迪多, 这种继续阅读得到了保持,但在分配给场外的位置(不再从中提取文本)和听觉消失点的多元化方面发生了重大变化。 在这种情况下,完整阅读 寻找失去的时间 连续 21 天,每天 8 小时,在 Mário de Andrade 图书馆。 通过淹没在七个水族馆中的扩音器,每个水族馆都有一个鱼观众,大部分的阅读都被投射在那里。 与此同时,每次出现“时间”一词时,当时正在活动的读者都必须对着另一个麦克风重复它,该麦克风连接到位于 Rua da Consolação 的大型扬声器。 与此同时,一名骑摩托车的人在穿越圣保罗市中心时,无论身在何处,都受到警告,必须立即通过扩音器大喊“时间到了”。

在努诺·拉莫斯 (Nuno Ramos) 的这组表演中,正是作为时间的分割(然而是伴随的)和上下文的不一致耦合(当然,并非所有视觉上都可用),这种调用——“现场”——呈现了额外的框架。 无论是作为信息来源,还是作为聆听和反响的场所。 这强调了,随着实时的紧迫性,不仅在发音、发射源(也服从音频或其他来源)中的分裂,而且在表演者和观察者在共同时间中插入的意识中,在共同的生活,他们也在贴花。 在这些重复中,对比,即使是最小的,延迟,甚至是最小的,强调了上下文、同时代之间的分裂,无论多么活跃和共同存在。 从这个角度来看,时间分割强加了当下必然分裂的体验。

诗人里卡多·阿莱索 (Ricardo Aleixo) 在 Impressões de Minas Editora 于 2020 年出版的一本书中直接表示,这是为了类似地加强额外的框架功能。 当然,所选择的标题本身就指向了那个方向。 但是,还有间隔的使用、空白、页面内的平行栏、几乎漏出边距的布局、诗歌之间的内部扩展。 正如文本的一个最小摘录(“所有/时间//和现在”)所发生的那样,这本书的名字借给了这本书,并且在构成“所有时间,一切都在变化”的多种变体中精美地展开。

在这个意义上说, 额外的框架[50] 与诗人的整个轨迹和他的再创造进行对话——通过表演,通过诗歌本身的剪报(通常是故意随机地)以新的发声方式,通过主题文本变化,声音和音乐实验。 这本书似乎进行了一场特别激烈的对话,然而, 不可能,因为从来没有过脸,[51] 2016 年发布。

不可能,因为从来没有过脸 它对每首诗中不同形式的重构和内部泄漏进行了近乎程序化的阐述。 例如,在罗斯托(Rosto)中,每次使用括号(它们有意在行中移位)时,形象的整个假设都是不确定的,这表明它的沉默,缺乏定义,可能会展开,分离,错误的印象。 甚至,在最后,当一个人——自相矛盾地——想象一个可能的形象时:“)可能的面孔,给定/环境(/不可能因为从未有过面孔)”。

Em 唯一的事情,它是关于什么在“之间”,什么在事物之间滑动,转换的间隔,运动的中断,什么“存在但没有人看到/也没有听到//那存在。 /这。” 这首诗本身将自己定义为介于两者之间的东西,作为一种几乎是场外的东西,它切割框架并将自己呈现为折叠,如内部/外部。 什么也会获得区间合成 音色:“一切都过去了/不时地吹动/紧张的翅膀//在真空中回响的音色//从零/到一”。

这些程序、对间隙、间隔、括号的有条不紊的调查、沉默的图形干扰以及剪辑和剪裁的形式也指导了 2021 年的书。/一个里面/另一个/一个”(正如他元诗般地揭示的那样 通道). 然后,他们被观察到 额外的框架, 这次明确关注场/场外张力,一系列新的附加实验(在 流行机制,等着你,没有地板,缪斯女神的拒绝), 间隔泄漏的使用 (几乎是史诗般的,程序), 间距 (他们等待的那个), 并中断 (告诉我,即使),除了沉默的直接主题化(如 我的身体)和声音的戏剧化分裂(见 怎么样? e 有些情况下过去不止一次).

然而,有一个非常特殊的重构 额外的框架,这种间隔诗学,这些存在于他诗歌的图形空间中的张力。 因为在那里他们被字面上命名和暴露(见封底照片)泄漏和另一个命令的场外。 在这本书的开篇诗中, 几乎是史诗般的, Aleixo 发明了一张不存在的照片,展示了他的父亲和叔叔在 1920 年代漫步在贝洛奥里藏特的 Praça da Liberdade 的“为白人保留”的道路上的优雅勇气。 在诗中 额外的框架,它也是一张照片,以及一些 extracampos 提供的一些排除项,它是关于的。 但那时的照片不是虚构的。

这首诗 额外的框架 基本上是对这张照片的描述。 它有一个地址(Rua Grão Pará, 589)、位置(São Lucas)和定义的标题(Sociedade Recreativa Palmeiras),日期未定(也许是 1966 年),并且准确地确定了在那里玩耍的儿童群体的一部分(“看守人的孩子”)。

照片出现在书中,甚至允许验证。 该图像包括成人和其他(白人)儿童占据同一个圆圈,同一个集体玩具。 然而,这首诗清楚地表明——它是,而不是她,额外的框架。 照片(描述的)在其中暴露了看门人房子的排斥(在框架中)——你只能看到俱乐部。 它暴露了笑声,但没有暴露巴西对 1964 年军事独裁统治的哀悼,照片中没有这种哀悼。 它将所有儿童组织在同一个“轮子”中,但种族主义、社会不平等和政治威权主义实际上使它旋转。 所有这些构成了另一个额外的框架。 正如他所做的那样,以不同的方式,在诸如 守夜人的回旋曲,我的黑人,我通过气味认识你,白人, 除其他外,里卡多·阿莱索 (Ricardo Aleixo) 将这些额外的领域与诗歌的其他部分重叠。 从而将它们作为决定性因素强加于作文和阅读中。

Aleixo 2021 年书中对镜头外的强调,展览扩展到街头 写给世界的信,射击俱乐部的遗迹作为说明材料,机动车男孩在圣保罗市中心大喊“时间”——所有这些行为都在艺术和批判经验中暴露了历史时刻几乎原始的存在,即现在的时间,那个巴西给出“开始的十年”(回到西尔维亚诺圣地亚哥的寓言)强加。

再次回到它,回到此处阅读巴西情况的肥大寄生网络,很明显,这种可视化(通过插入图像)并非无缘无故。 正如 Victor Klemperer 在他对第三帝国语言的研究中记录的那样,值得注意的是,在纳粹德国称犹太人为“寄生种族”是多么普遍,从这种侮辱性的种族主义联想中衍生出一整套负面表达,甚至指行动定期灭绝。 其中,居民警卫队(二战末成立)被指定为“对抗人民寄生虫的团队”,以及直接负责向死亡集中营输送气体的公司名称,成为“国际寄生虫防治协会”。

在博尔索纳罗政府的早期,经济部长保罗·格德斯 (Paulo Guedes) 曾试图将同样的协会应用于巴西公务员,但没有成功。 Bolsonarist 圈子试图通过不断骚扰艺术家、知识分子、社会运动、无家可归者和无土地者、逃亡逃亡奴、土著人民、研究人员等来做同样的事情。 正如吉赛尔·贝格曼 (Giselle Beiguelman) 的作品所揭示的那样,在这些仇恨的合唱中,“寄生虫”这一表达总是作为一种限定词或诊断表明排斥。 在这两种情况下,部长和新法西斯数字合唱团的战略——众所周知与纳粹领导层采用的战略相似——不会以这些极右翼特工所期望的规模取得成功。

相反,并非如此自相矛盾的是,寄生现象的类比实际上在近年来获得了适用性和相关性,正如我们在这里试图观察的那样,当时参考对象变成了 2019 年在该国成立的政府本身。而且在这个类比领域中,包括植入各种公共机构中的功能失调人物的殖民地,以及食利者经济政策和对公共事物的大规模拆除。 随着不受控制的大流行的情况,这种看法必然会扩大。 冠状病毒是一种细胞内寄生虫,它造成的数千人死亡,不由自主地悲哀地表明,2016 年博尔索纳主义者在该国展开政变的直接后果。

面对这幅画的是艺术和文学的表现形式,它们与“主人”玩耍或假装是“女主人”,通过不同的耦合和批判孪生程序,发明了由物质意识、变化和有条不紊的分歧驱动的构图动力。 无意的作品,也不是对其他作品的简单模仿反应,然而,它们与其他作品进行了明确的互动。 他们也没有镜面地再现这种背景,在其可视化的基本观点中,显然有一个处于不同形式的不对称寄生关系中。

然而,正如我们在这里观察到的那样,它们为这种背景和这些相互作用提供了一个对比框架,该框架具有独特的解构能力。 除了不可否认的实用品质外,正如他们还确认的那样,在闭塞性半瘫痪的情况下,自主的关键形式。 从这个意义上说,我再次想起了 黄蜂卵 - 残酷和不确定 - 并正确地强调了寄生虫的可怕效率。

我也在积极对抗的背景下结束这篇文章——以及对极右翼在该国的作用扩大的明确看法。 然而,信号(以仍然部分失聪的方式)最重要的是这些艺术实验的异端动力的激进性(可能受制于额外的框架展开)。

*弗洛拉苏塞金德 是 UniRio 的巴西文学教授和 Casa de Rui Barbosa 的研究员。 作者,除其他书籍外, 文学与文学生活 (豪尔赫扎哈尔).

参考


弗洛拉·苏塞金德。 合唱团, 相反, 质量. Recife,Cepe Editora,2022 年,664 页。

文章最初发表于伯南布哥增刊 [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].

笔记


[1] 参考亚里士多德著名的评论 诗意的:“一件美丽的事物——无论是一只动物还是一个完整的动作——由一些部分组成,不仅需要让它们有序,而且还需要有一个非随机的维度”。 亚里士多德。 诗意的. Ana Maria Valente 的翻译和注释。 第 6 版。 里斯本:Calouste Gulbenkian 基金会,2018,p. 51.

[2]拉莫斯,努诺。 “退出安提戈涅”在: 皮奥伊杂志. 第 167 版,2020 年 XNUMX 月。参见。 https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/

[3] 经文歌 (来自 mot: word,法语),合唱作品的特点是独立声音的重叠和不同的节奏配置,通过使用世俗和神圣的文本,通过多语言主义(通常是拉丁语和法语)以及主要基于的复调体验这个词,正如通用名称本身所暗示的那样。

[4] 我注意到在 2020 年和 2021 年期间,我有机会陪伴 Bia Lessa 开展这项工作,我感谢他的对话。

[5] 比照。 Bárbara Silveira 和 Felipe Paranhos,“关于特梅尔当权,迪尔玛看到了一个“寄生虫”,“如果它继续下去,它将扼杀民主”,文章转载自UOL in Metro 1,28年2016月XNUMX日。

https://www.metro1.com.br/noticias/politica/18647,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia

[6] 阿多诺,西奥多。 新右翼激进主义的各个方面. 费利佩·卡塔拉尼 (Felipe Catalani) 翻译。 圣保罗:Editora Unesp,2020,p. 48

[7] 高贵,马克。 “病毒和寄生虫”。 杰出, folha·S. 保罗 18 年 3 月 2020 日。 通过以下链接在线访问:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml

[8] ID 同上。

[9] 从这个意义上说,尤其是, 法国内战 (1871) 卡尔·马克思。 (马克思,K. 法国内战这。 文本选择、翻译和注释 Rubens Enderle; [Antonio Rago Filho 的演讲]。 圣保罗:Boitempo,2011 年)。

[10] 卢森堡,罗莎。 资本积累:对帝国主义经济研究的贡献. 反式。 玛丽珍维埃拉里斯本。 第二版。 收藏 经济学家. 圣保罗:Nova Cultural,1985 年。另见伊莎贝尔的 Loureiro。 “最不以欧洲为中心的:罗莎·卢森堡和永久的原始积累”。 在: 罗莎·卢森堡:或自由的代价. Jörn Schütrumpf(主编)。 圣保罗:Rosa Luxemburgo 基金会,2015 年,第 97 页。 107-XNUMX。

[11] 我特别提到 拉丁美洲:起源之恶. 社会寄生与进化。 里约热内卢,巴黎,卡尼尔,sd (1905),Manoel Bomfim。

[12]鲍曼,齐格蒙特。 寄生资本主义:和其他当代主题. 由 Eliana Aguiar 翻译。 里约热内卢:Jorge Zahar Ed.,2010,p. 9-10。

[13] 参看。 Márcio Pochmann,“巴西,寄生租金主义的展示”,载于: 也就是说, 16 年 2021 月 XNUMX 日。

访问链接: https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/

[14] 考虑到 Rodrigo Nunes 没有明确使用任何寄生性类比,我概括地总结了一些关于 拖钓 载于“阿尔维姆在受美国右翼启发的纳粹拖钓中犯了一个错误”中: folha·S. 保罗, 21 年 1 月 2020 日。 然而,在 PUC-Rio 教授于 15 年 2022 月 XNUMX 日对若昂·维托尔·桑托斯 (João Vitor Santos) 的采访中出现了这种类比,他在采访中简要提到了马科斯·诺布雷 (Marcos Nobre) 对博尔索纳罗政府的分析。

访问链接: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes

[15] 巨魔,拖钓,拖钓 (来自英文 我在拖钓) 是同性恋世界几十年来的流行表达方式,表示为寻找爱人而进行的随机狩猎,这将在 1990 年代被纳入数字文化的词汇中,以指定互联网的系统挑衅者,他们的谬论、不稳定和重新引导讨论通常会激起愤怒、多方参与和好战的互动。

[16] Alt-right:alternative right,译为“另类权利”。

[7] 比照。 “阿尔维姆在受美国右翼启发的纳粹拖钓中犯了一个错误”在: folha·S. 保罗,21/1/2020。

[18]拉莫斯,努诺。 税岛舞会. 在:“杰出”, folha·S. 保罗,3 年 2020 月 XNUMX 日,可访问: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml

[19] ID 同上。

[20]苏亚雷斯,路易斯爱德华多。 凶猛的夜晚:巴西的法西斯主义. 第一版。 圣保罗:Boitempo,1,p. 2020-71。

[21] ID 同上。

[22] 巴西的反动语言实践激活了一些表达方式,并随着右翼极端主义运动的政治兴起而转化为社会活跃的刻板印象,在构建其协同骚扰目标方面同样具有基础性:独立女性、同性恋者、新闻业、智力工作。 “性别意识形态”、“极端新闻”、“文化马克思主义”、“米米米”、“女权主义”、“异性恐惧症”、“人权”等表述在这个意义上具有示范作用。

[23] “克伦佩勒,维克多。 长期测试: 第三帝国的语言. 由 Míriam Bettina Paulina Oelsner 翻译。 里约热内卢:Counterpoint,2009 年。 75.

[24] 参看。 西尔维亚诺·圣地亚哥,“黄蜂卵,一个寓言=, 伯南布哥增刊, 25 年 2020 月 XNUMX 日。

访问链接: https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html

[25] 在此回顾布莱希特的寓言概念,剧作家在其他文本中的反思对象, 小器官 到剧院。 我引用让-皮埃尔·萨拉扎克 (Jean-Pierre Sarrazac) 在 戏剧的未来. 波尔图:Campo das Letras,2002,p. 34.

[26] 在这方面,参见 Giuliano Da Empoli 在 混沌工程师 (圣保罗:Vestigio,2019 年)。

[27] 马里兹,雷娜塔。“获得执照成为射手的巴西人数量在该国激增” 在: 全球,30/7/2017。

适用于: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849

[28] 阿尔沃斯, 作者 Lenora de Barros,2017 年。技术数据:视频、彩色、立体声、时长:6 分 20 秒。 制作和编辑:Marcia Beatriz Granero。 制作助理:Luiza Calmon。 定稿:尤里·阿马拉尔。 摄影:法比奥·巴德拉。 声音设计和混音:Gustavo Vasconcelos。

访问链接: https://vimeo.com/438535592com/438535592

[29] 工艺,凯瑟琳。 贾斯珀约翰斯. Parkstone Press UK,2009,p. 35-36。

[30]拉莫斯,努诺。 福克加 (一本日记). 圣保罗,埃德。 然而,2022 年,第 192 页。 XNUMX.

[31] 贝克特,塞缪尔。 公司及其他文本; 翻译 Ana Helena Souza。 圣保罗:环球编辑,2012,p. 27.

[32] 步骤,格蕾丝。 空缺肉. 贝洛奥里藏特:Javali 编辑,2018,p. 15.

[33] 参看。 Caroline Maria,“表现形式:戏剧和巴西,Grace Passô(女演员和剧作家)”:http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml

[34] 空缺肉, p. ,P。 52. XNUMX。

[35]拉莫斯,努诺。 “JN, 16.3.2016” 在: Fooquedeu(日记). 圣保罗,埃德。 然而,2022 年,第 38 页。 39-XNUMX。

[36] 参看。 诺埃米·贾菲,同前。 引用。

[37] ID 同上。

[38] 访问链接:https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/

[39] Radio USP 节目和评论列表可在此站点访问: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/

[40] Beiguelman编译的句子示例:“土匪的地方是在沟里。 为时已晚。”; “入侵者比野草还可怕,他们所到之处都会留下自己的印记。”; “政客之死正在净化这个国家。”; “你心情不好吗? 那就打开你家的门让无家可归的人住吧。”; “我希望我现在能看到她的脸,融化在地狱里。”; “如果里面全是委内瑞拉人、海地人、玻利维亚人就更好了。”; “还是理智点吧,必须要杀,不然解决不了。”; “多么美好的事情。 让内陆的人们对无地者这样做,但使用带 12T 铅的 3。”

[41] 见 https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/

[42] 17年2016月XNUMX日,众议院表决启动弹劾总统迪尔玛·罗塞夫的程序。

[43] 四月. 导演:Eryk Rocha 和 Gabriela Carneiro da Cunha。 Dramaturgy:Eryk Rocha、Gabriela Carneiro da Cunha、Carolina Virguez、Julia Ariani 和 Bruno Carneiro,与日常闹剧剧作家合作。 表演:Carolina Virguez。 简介:“使关闭状态停止; 停止某些事物的不活动状态; 分裂,扩大; 使其工作或流通; 揭露; 打开或撕开; 挖深; 使无障碍; 开始; 给机会; 打开。 它开了。 四月。 戏剧和流派电影之间的风景对话,通过电视画面,一个女人看到了一个恐怖的世界。 新旧鬼魂再次出没四月”。

[44] 贝盖尔曼,吉赛尔。 仇恨之地。 圣保罗:n-1 版,2018,p. 9.

[45] 巴雷托,利马。 讽刺和其他颠覆:未发表的文本; 组织、介绍、研究和笔记。 组织:Felipe Botelho Corrêa。 第一版。 圣保罗:Companhia das Letras,1 年。

[46] ID 同上。,p。 13。

[47] 在这里见 一个版本在 31 年第 2017 届阿雷格里港艺术节上展出,另一个版本在 5 年第 2018 届圣保罗国际戏剧展上展出。

[48] 致生者:辩论,在 2018 年总统选举辩论的日期演奏了一系列三首曲目: 辩论第一 托钵僧,辩论 #2 安提戈涅与辩论#3——恍惚中的地球. 众所周知,只有第一个实际上同时再现了一场辩论。 其他人因刺伤事件而被取消,这将使候选人 Jair Bolsonaro 证明他不参与是合理的。

[49] 说到做到,一场表演于 15 年 18 月 2021 日至 XNUMX 日在阿雷格里港的 Instituto Ling 举行。

[50] 亚历克西斯,里卡多。 额外的框架. 贝洛奥里藏特:米纳斯印象,2020 年。

[51] 亚历克西斯,里卡多。 不可能,因为从来没有过脸. 贝洛奥里藏特,作者版,2015 年。

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