通过 马塞洛·吉马雷斯·利马*
对 Glauco Rodrigues 图形作品的评论
画家、雕刻师和设计师 Glauco Rodrigues 的图形作品是 2011 年在圣保罗 Avenida Paulista 的 Caixa 文化空间举办的展览的主题。1950 年，1929 年去世。
从他的家乡南里奥格兰德州的区域主题开始：在乡村行动的高乔人，以及当时参与流行政治斗争的图像，不变的巴西主题是高乔艺术家图形作品的重要指导线索并在上述展览中。 主题包括他艺术发展初期的区域和全国流行方面，以及巴西在 XNUMX 世纪下半叶电子图像和大众文化时代的投影和中介或媒体建设。
事实上，在他成熟的图形作品中，我们可以说艺术家以一种新的方式重新阐述了巴西形象和巴西文化的美学和政治问题，并通过这种方式重新阐述了当代艺术中的形象问题。
波普艺术是他在 1960 世纪 XNUMX 年代中期恢复形象的直接背景或借口，在经历了与现代化潮流或风格和抽象相呼应的阶段之后。 以现代大众社会的形成和新的交流方式为背景的恢复，即巴西新社会时期的发展，由（真实的和表面上的）连续性和敏感的、智力的、经验的断裂组成，结构等
格劳科·罗德里格斯 (Glauco Rodrigues) 的成熟作品通过这一时期巴西形象和自我形象的转变，大众社会的出现，当代性建设中新的交流方式的出现，标志着经济、社会和文化转型的时期通过军事独裁的政治危机，在国家经济从属过程中有利益的传统精英和统治集团寻求通过独裁手段，通过威权主义和制度化暴力的道路，完全控制和指导结构化进程过程中发生了变化，因此引入了内化的冷战意识形态，为当时刚刚起步和不成熟的巴西民主的破坏辩护（与今天的任何相似之处都不是巧合）。
流行与博学、城市与乡村、过去与“现在-未来”、国内与国外、重复与独特、原始与复制、融合，流行音乐和戏剧、电影甚至文学中的仿制品等 热带主义, 在格劳科·罗德里格斯 (Glauco Rodrigues) 的版画中以他们自己的方式反映、记录或表现在审美和意识形态背景允许甚至要求对立的两极、表现甚至真实或想象的二元论的融合，构成了巴西社会和文化或文化，在混合的、短暂的、不稳定的单元中，但有时具有巨大的诗意和更新的潜力。
一个“手工制作”的圣塞巴斯蒂昂，线性地、图形化地建模，就像用凿子一样，蜿蜒、慵懒和巴洛克式，在强烈色彩的平坦背景下以简化的形式呈现，呼应了一些流行图形语言的风格，并简洁地绘制, 典型的甜面包和瓜纳巴拉景观。
舞蹈、狂欢节、大众诗学的直接或间接世界、电视、电影、印刷图像、日常新闻，是 1960 年代以来格劳科·罗德里格斯 (Glauco Rodrigues) 版画的部分来源和主题。
例如，这些版画描绘了里约热内卢的城市景观及其转变，在重叠和时间、风格和技术混合中，通过混合、再现、距离和近似时间、语言和图形技术的图像的历史编年史.杂项。
他们还描绘了“巴西人”的特殊性和典型类型。 更准确地说，是身体和种族类型、动作、手势、姿势的特殊性，简而言之，是所代表的肢体语言。 格劳科·罗德里格斯 (Glauco Rodrigues) 的图像中浮现出一种熟悉感，承认正是我们巴西人处于危险之中。
现在，汞合金既融合又疏远了它们的元素。 在这些版画清晰而精确的表面上，给人一种沉思、距离和一种“熟悉的疏离”的效果。 沉思创造了一个“他者”，在这个“他者”中，矛盾的是，我们认识到自己，我们过去和现在的一些东西，作为活生生的记忆，在现在的记忆维度中，作为时间和空间中的人物。
这些作品创作中图形和摄影资源的使用，版画语言的使用反映，层层叠加图像技术的变化（从木刻和平版印刷，到丝网印刷和摄影及其各种关系，镜像，重拍，变换等） 巴西滴管 例如，Almeida Júnior (1879) 从日常资源、大众文化等方面，在语言、审美形式和艺术程序方面复制了所指示的混合内容。 这里的表现反映和展开自己，并巧妙地质疑自己。
我们在这里所说的“巴西身体”让我们回想起 Gilda de Mello e Souza 在一篇关于 Almeida Júnior（1850-1899 年）作品的著名文章中的一些观察。[1] 作者在圣保罗画家和他的 caipira 类型中看到的不仅是典型身体类型的熟悉或“如画”的表现，还有手势、姿势的形象化，她引用马塞尔·莫斯的话，称之为“身体技巧”。
Almeida Júnior 知道如何用他们自己独特或特定的身体姿势以及特征手势的细节来描绘巴西的 caboclo，即来自圣保罗的 caipira。 除了轶事、风景和物理类型、服装、当地建筑等的外部记录外，正是画家捕捉和再现的手势和身体表情的熟悉、亲密，使他的表现个性化并补充说，因此，对于既定的图形语言，原始音符以或多或少微妙的方式从欧洲来源重新创造了当前的艺术语言，同时牢记对本土主题的忠诚度。
这是规范的一种变化，但在这种情况下至关重要，因为它决定了作品内部的新语言配置，正如 Gilda Mello e Souza 所观察到的那样，或者至少为这种可能性打开了大门。
我们可以说，以阿尔梅达·朱尼奥尔 (Almeida Júnior) 为例的巴西艺术问题，正如吉尔达·梅洛·索萨 (Gilda Mello e Souza) 所考察的那样，获得了不同的转折：它出现在我们可以称之为风格和思想的间隙或间隔中，甚至是那些“不合时宜的” ”，从所表现的材料中产生，或者从现象学上讲，从事物本身产生，以至于它们在艺术家的感性中回荡，迫使他调整或修改绘画语言或风格规范，以表达前所未有的体验。
暗示我们正在进入食人和热带主义的史前史肯定是太过分了。 但是…
在 XNUMX 世纪后期转型的背景下，一方面，格劳科·罗德里格斯 (Glauco Rodrigues) 的图形作品中的巴西形象变成了一个身体，就其熟悉程度而言，它就像是（几乎）惰性数据或（几乎）原材料我们的特殊经历。
同时，在这些作品中，巴西的身体被转化为图像，宣告后现代性，并在其中解决图像与经验之间的关系、融合、张力和冲突问题：有点像一种混合的“景观社会” ”。是巴西人。
*马塞洛·吉马良斯·利马 是一位艺术家、研究员、作家和教师。
已灭绝博客 2011 年发表的一篇文章的修订和扩展版本 马拉扎特斯.
注意
[1] Souza, G. de M. (1974)。 当代巴西绘画：先驱。 发言，5（5）119 130.
