通过 艾尔顿帕斯乔亚*
关于 Joaquim Pedro de Andrade 执导的第三部短片的思考。
“过去的记忆，/旧里约的遗物/这就是我们要记住的（...）/过去的记忆/永远不会回来的旧里约” [Moacyr Soares Pereira 和 João Batista da Silva 演唱桑巴舞在电影里 河，四十度]
通常为狂欢拉开序幕的手鼓也标志着它的反面：“当狂欢节临近时，手鼓是无价的。 在不可能有更好的材料的情况下，手鼓是用猫皮制成的。” 对这些话 超过 乔金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 计划在大街上举行狂欢节游行，山坡上的孩子们似乎放弃了他们的日常工作，擦鞋童和花生小贩，暂时献身于猎猫，这在供应危机时期更有利可图。
家猫抢劫案后，五个男孩依次被追捕，只有一个偷了夫人的猫成功。 的确，相对成功，失望很快就会到来。 山顶的难民，美丽的白色安哥拉山羊的田园风光是短暂的。 男孩被迫与他新征服的朋友分手，把他交给了手鼓“制琴师”，收了钱，倒退着下山，无意中吞下了一滴眼泪。
这是一般的总结 猫皮，从 1961 年开始，Joaquim Pedro de Andrade 的第三部短片，也是他在小说领域的处女作。 情节剧？ 会有一些因素，孩子，贫困，不可能的感情，痛苦的分离，但导演知道如何避免多愁善感的陷阱。 拍摄男孩顺从的决定还不够，他的反应好像被偷偷地从背后捕捉到，因为我们就是这样“看到”他的，就一次，用手臂擦鼻子，——最后一首歌，渐强, 强调消除任何毫无戒心的打嗝。[1]
影片以优美的旋律结束和开始，完成了最贫穷者生存的艰难循环，没有让自己被虔诚的感觉所克服，自然的，可以这么说，对人心来说，也没有引起反抗的呼声或抗议正义，我们心中同样珍视。 男孩下山，咽下他的哭泣，被奇妙的城市吞没，这一次在美丽海湾的尽头没有明信片般的景色，它被我们面前的建筑物的墙壁覆盖，一种方形的痛苦的圈子，相机半固定不动，威胁要让自己聚焦，几乎被遗弃，也许是灰心丧气，就像那些知道生活残酷的观众一样，但在情节剧迫在眉睫之前急于结束这一集，仿佛被渐长的乐谱唤醒，驱散了资产阶级忧郁的迷雾。 除了猫叫声，这座城市正在庆祝，狂欢节还在继续……
这部电影既不夸张也不忧郁，其核心甚至是幽默。 声音对图像的垂直蒙太奇有助于滑稽地典型化角色。 在受欢迎的餐厅里，其中一个男孩正在玩猫，在法国华尔兹手风琴的节奏下，滑稽的手势让人想起无声喜剧，这就是解释的程式化，以及爱管闲事的服务员和某些典型的上瘾者、脾气暴躁者、挑食者、世故流行者、类型 漠不关心. 以同样的方式在富人的房子里，有它的精致和相似的类型，司机鲁道夫，僵硬而自豪地站在汽车旁边摆姿势，而资产阶级的主人，从服装到音乐（精心安排的巴萨诺瓦）愉快地美国化，在花园里消暑。 有一个公园警察，被盒子的声音和阅兵的短笛所感动，伏击了两个男孩，而这两个男孩正在抚摸各种猫，这些猫喂养了一位老太太的好意。 伴着贵妇人蹲着的，是一把破旧的杂乱小提琴（老肠子？猫磨指甲，挠弦？）……
然而，当你计算一下，即使考虑到核心的无声喜剧性质（大约 5 分 30 秒，几乎是短片的一半，因此，它有 12 分钟），也就是男孩们猎猫（ 3'30") 和成年人对这些的狩猎 (2')，所有这些都伴随着鼓膜和号角的声音，电影的严肃基调占了上风。 特别是开头和结尾，有点沉默，汤姆和杰里的情况引起的半笑，以及猎杀和猎人的逆转。 调性是严肃的，因为它的志向是现实的，[2] 纪录片，想代表国家的社会现实。 明信片上的景色仍然在背景中，时不时地被捕捉到，但首先出现的是山。 它只是没有在国家贫困、饥饿、失业、驱逐和已知的一系列不幸的经典案例的帮助下出现。 甚至有点风景如画，奇怪的是，这篇文章有很多“疏远”，正如当时所说的那样。[3] 毕竟，我们的山上有那么多重量级的主角，为什么还要装满水手鼓、猫皮呢？ 然后，我们之间，了解国家对奴隶的品味（性格？塔拉？），这件事最后不成了笑话吗？
事实上，人们可能想知道，鉴于其现实的愿望，它是否真的是足够的材料，而且人们怎么能听到——我们可以想象——直截了当的反驳，尽管是低声的，就像导演的方式一样：但没有人会被“异化”，恰恰是适合于现实检验的事物吗？ 对“异化”的微妙批评？ 通过揭露流行节日的反面？ 血和泪，胆量和神经，皮革，简而言之，你的乐器是用什么做的？……“乐器”？！ 啊，这甚至可以解释那个“神奇”的镜头，田园诗结束时壮观的变态，悲伤的那一刻，看着它很长一段时间，他意识到食物不够两个人......那个男孩的脸……那双眼睛拉长了，头发尖尖的，刷过的，几乎是毛皮……猫脸？
换句话说，这个主题不仅适合批判性检查，甚至可能有助于非疏远治疗。 这个事件可能是非同寻常的，有点民间传说，但它并非不会在每次狂欢节、每次市场短缺时发生。 在我们的社会秩序中，猫有时会变成手鼓，这是什么戏？ 孩子有时如何被剥皮（当然，总是象征性的......至少在四十年前，在遗物时代）。
但这还不是全部。 导演也被琐碎的材料、简陋的日常生活、日常生活中的诗意所吸引，这些都是他从城堡诗人那里学到的，而且他肯定能在当地丰富多彩的猎猫狂欢节中感受到这些。 为了进一步强调其抒情倾向，它可能已经具有一定的新现实主义传统，[4] 以其谦逊的诗学、它的社会关怀、它的儿童战争受害者，以及它廉价、不稳定（简陋？）的生产方式，为第三世界的新电影铺平了道路。 证明诗歌与政治的肥沃交流体现在享有盛誉的国际电影中，一种著名的果实最近在本土土地上发芽，因为它在美学上是有效的，在经济上是可行的，而且它的存在本身无疑能够激发相关的努力。
正如在纳尔逊佩雷拉多斯桑托斯的第一部电影中， 河，四十度,[5] 早几年，1955 年，若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 的短片中不乏山上流行生活的场景，头上顶着一罐水的起伏，山上男孩在城市中的凉爽，最后，穷人的例行公事是在我们或多或少都知道或可以想象的不利条件下为生存而战。 显然不乏对童年梦想和情感施加必要性的学习。 纳尔逊·佩雷拉 (Nelson Pereira) 的电影中，一个男孩对动物的爱（卡塔琳娜，一只住在保利尼奥口袋里的蜥蜴，最后在动物园被蛇吃掉）的情节可以说成为了 猫皮，一种从脚到眼睛的所有动作都汇聚到的消失点。 甚至纳尔逊佩雷拉电影中的一些缺陷也像违禁品一样被交换了。 有点讽刺的人物形象较少留给资产阶级，他们的形象令人信服，更多的是留给流行的类型，服务员、司机、警卫和餐厅的顾客。
不同的是，部分是因为它很短，持续时间有助于防止分散，部分是因为导演不同，他的一丝不苟有很多证词证明，他的工作的艰苦前期准备还不够，最后，不同之处在于，纳尔逊·佩雷拉的第一部电影中出现的不是自然主义蒙太奇的清晰度，而是旨在减弱镜头不连续性的影响，而不是剧集的扩张，[6] - 猫皮 它把自己全部绑在一起，所有的东西都清晰地表达出来，几乎是按时间和对称计算的，展示了若阿金佩德罗明显的理性主义方面，可以说，他的“建构主义”已经在第一部短片中被抓住了，尤其是在他的大众旗帜中。[7]
受爱森斯坦启发的蒙太奇，[8] 如果不是散漫的、比喻的、知识的、概念的、辩证的、意识形态的，[9] 或者不管你给它起什么名字，面对计划，暗指正在进行的社会斗争，其发展在地平线上勾勒出——至少——国家的有效民主化，更不用说更慷慨的梦想，或更疯狂的梦想，这取决于查看。 正如其中一位主角所回忆的那样，这种具有感染力的气氛即使过度，尤其是在社会退缩时期，也并非完全不合理。[10] 自上个十年以来，在国家发展主义的支持下，社会斗争在 60 年代初巴西革命的期望、信念和确定性的支持下一直在增长。 因此，将阶级斗争转化为计划斗争的电影实践也受到启发并不是没有道理的。
因此，在从躺在鼓上的可怜猫到躺在草地上的富猫之后，他们都受到广场上没有手鼓的威胁，他们的主人也做了同样的事情：从街上的贫民窟居民山，建造他的篱笆，用力锤击它，把它砍成 关闭 in ricaça drinking refreshment……“理念”很明确：人们努力工作，锻炼身体，挥汗如雨，资产阶级自我提神！ 从门口男孩张开的脸，欣赏着夫人美丽的白色安哥拉羊毛，我们切入一家餐厅的收银台，收银台发出嘈杂的声音。 无疑暗示了男孩的想法，计算着这只珍贵的猫科动物的价值，以及他能用它做什么，比如一顿美餐。 但是整个餐厅序列不会激发更多的“想法”吗？ 当人民挨饿，资产阶级天天晒太阳无聊的时候，中产阶级在干什么？ 当你不存在时，你不会因消费、贪婪、恶心、饥饿、食欲不振、叹息而死，谁知道其他咖啡馆呢？
政治意义上的意识形态，也是纯粹概念意义上的意识形态蒙太奇。 男孩们的匆忙中，抓到一只飞来的鸡，被山上的人群吓坏了，说明他们不会被抓到，当然，他们“瘦”的跟鸡一样。 短片在概念和政治两种意义上都具有意识形态，公开提出猫和孩子之间的象征性污染，他们有时会捕猎，有时会被猎杀。 在导演的介入下，为了向国际观众解释狩猎的经济理由（他们是否是狐狸……），一只黑猫蜷缩着，仿佛被耳膜的嗡嗡声吓了一跳，宣布狩猎，计划立即被其中一个男孩。，那个留在山上的男孩，像猫一样移动，准备打猎。 更像猫科动物，美丽的安哥拉兔慢慢离开画面，将男孩留在宅邸门口的确切位置（相机升起并打开），张着嘴埋伏他……孩子的皮革？
当他们不表达直接从震惊中推断出的“想法”时，镜头在他们的内部蒙太奇中讽刺、讽刺甚至震惊。 影片开篇描述了山上的黎明，一个男孩小心翼翼地把一罐水举到头上，然后又经过一罐水，仿佛连续不断地提着水回家。 罐装品牌：“Sol Levante”。 在山脚下，从被盗但支持的居民的角度，我们从上方观察这位女士，周围是司机、服务员和警察——资产阶级及其走狗？ 在山上的田园诗中，男孩躺着和猫玩耍，把它抱到山顶摇晃它……我是在练习手鼓吗？ 可怕的讽刺？
某些方案不明确、不明确，就会引起各种猜测。 在一个镜头中，在离开房子去卖房子之前，一个男孩举起花生罐头，将火盆吹到上面，让它保持温暖，我们左边的月亮在上面窥探着。 镜头过后，一位嘉年华艺人敲响了手鼓，上面是同一个月亮，只是先是右边，然后是左边，仿佛取代了男孩的位置……纯粹的对称品味？ 讽刺抒情？ 月亮在上面，即将征服（还记得人类和他的太空史诗吗？），而在下面，我们的问题如此微不足道，如此行人，如此陆地？ 或者暗示儿童的未来，在新的象征连续性中，他们可能的社会“提升”？ 现在，卖花生的，追猫的，明天，上帝保佑，卖桑巴舞的，手鼓手的……
电影本身不会在双重狩猎的中心序列中被掩盖吗？ 这条线的尽头是一条沙丁鱼，吸引着山上的猫，当男孩用力拉时，线断了。 紧接着，忙于建造围栏的主人，在他的膝盖上，在他的大腿上折断了一块木头…… Clapperboard，标志着追逐的开始？ 更重要的是，当我们考虑到，正如我们了解到的那样，经典的叙事电影实际上是通过设法表达动作的同时性而诞生的，就像开始的追逐序列一样，例如，“隔板”跳动......[11] 讽刺？ 自我讽刺？ 恶搞？ 模仿？ 短片是否会在其决定性时刻强行简要地复述电影史：从无声到有声，穿越古典摇篮和新现实主义，同时不忘记爱森斯坦革命电影的优良传统？......后现代主义, 华金 , avant la lettre？ 诱人，这是毋庸置疑的。 如果我们认为他是在从爱森斯坦的角度开创电影史，让他的选择变得明确，那会怎样？ 更诱人的是，想象一下，在 Cinema Novo 的黎明之际将这部电影视为女巫宣言（尽管术语上存在矛盾）！ 在这种情况下，最多跑到“接受它！ 处理！” 进门的服务员拿着男孩背着的包，让他失去了宝贵的负担，即使是这个数字也比不上出道年份 河，四十度, 1955 年，对新的国家电影具有决定性意义？
让我们抵挡诱惑，尤其是当它们导致圈子越来越窄时。 正如他在给 Bernardet 的信中所断言的那样，“平行装配的经典处理”，[12] 试图改变其自然、自然主义的用途。 代替个人英雄，他准备了最后的序列，并具有将“完整女孩”保留为集体英雄的额外优势。 具有讽刺意味的是，被称为新现实主义的同样适度的制作系统，即使对于周边国家来说不是简单的现实主义，同样的系统鼓励他制作电影，也许开始新的职业，让他的父亲和物理学家看船（和蜡烛），改变了剧本的原始特征，改变了它的集体主义方向（布莱希特？），在他看来，原则上更符合他的“政治信念”和美学。 然而，贪得无厌的运气有时往往是讽刺的。 他们越是抒情的、贫穷的、顽固的、周期性的、挑剔的人。 撇开制作体制不谈，集体英雄与个人英雄的矛盾是剧本的核心。[13] 已经预见到无论结果如何（卖掉或赶走他），都要将男孩和猫从人群中隔离出来。[14] 一旦与世隔绝，结局显然会强加于人，有权享受一切、田园诗和殉难。
不管怎么说，尽管是个性化的小英雄， 猫皮 他以谨慎的方式唱着人民的歌。 在给贝尔纳代特的信中提到的“纪录片角色”，在成为戏剧性或情节剧之前，不仅考虑了抒情，也考虑了史诗。 这里是集体国歌。 因为山上的人很强壮。 当另一个男孩（可能来自附近）在后院和他的猫玩耍时，主人正在锯木头，有尊严地建造他的小屋。 不仅坚强，而且勤奋，支持。 他追着那个想偷他猫的男孩，在山脚下停下来，摆出一副挑战追赶上山避难的男孩的姿势，遇到了那个逃跑的男孩山坡下面。 不用说，没有人敢超越资产阶级文明的界限，服务员不敢，司机不敢，派女主人去问对的人，天意在他身边——警察，假装被要求带走轮到他拒绝了。受折磨的女士的例子。 毕竟，他们肯定都像我们一样密切关注着那个人迹罕至的世界的各种计划，神秘地盘旋在柏油路上，那里有陡峭的小巷和危险的楼梯，能够阻止最鲁莽的航海者的计划。 但是，不仅山上的人很强壮。 女人们也是，端庄，勤劳，完善烤花生，以及慈爱的母亲，扣上他们儿子破衬衫的扣子，然后不可避免地把他送到深夜去面对寒冷和不暖和的心情，稀有顾客.
但是，说实话，即使是向流行或民粹主义的合唱团致敬， 干洗 华金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 的作品几乎没有被眼泪浇灌过，从未达到令人不适的高音。 从这个意义上说，为了对比的目的，第二年，即 1962 年，他被包括在一部名为 五次贫民窟. 该系列由全国学生联合会 (UNE) 的大众文化中心 (CPC) 构思，包括其他四部短片： 贫民窟, 马科斯·法里亚斯 (Marcos Farias)； 泽·达·卡乔拉, 米格尔·博尔赫斯 (Miguel Borges)； 欢乐生活桑巴舞学校, 卡洛斯迪格斯; 这是 圣地亚哥采石场, 莱昂·赫兹曼 (Leon Hirszman)。[15]
在如此组合的电影的中心，无论是文字还是比喻， 猫皮作为贫民窟的第三架，在中共审美理想面前保持着一定的偏心.[16] 如果不是用力过猛，甚至冒着批判简单化的风险，我们可以说，正片是在排练某一门课程，从社会批判的角度出发贫民窟 到革命庆典 圣地亚哥采石场. 在极端之间，在有点古怪的中心的左右两侧，对人民“异化”形式的谴责。 泽·达·卡乔拉 指责移民的痛苦，从一侧扔到另一侧，要么是由于贫民窟所有者，资产阶级投机者的暴力，要么是由于作品所有者的暴力，当他和他的狗一起散步时... 几乎没有隐藏，然而，他对标题人物的钦佩（革命者的典范？当然是适当的“意识到”）。 另一个短， 欢乐生活桑巴舞学校，由 Oduvaldo Viana Filho 主演，人称 Vianinha，其论点由 Carlos Estevam 对症签名，反对学校主任丈夫，他差点自杀（或被杀）让学校离开，以及尽职尽责的女人，放弃桑巴舞，那种“毫无意义的噪音”，对于工会及其斗争。 引导“异化”与“觉知”两种战斗力的冲突，少司仪在观看了分歧的游行后，脱下了他的戏服，放弃了嘉年华，也就是虚假的“生活的乐趣” ” 从山上。
与其像卡洛斯·迪格斯 (Carlos Diegues) 短片中“有意识的”狂欢者应该做的那样跑到工会，或者像里昂的匿名英雄们可以做的那样，进行胜利游行，炫耀大众组织的王牌和胜利赫兹曼的电影，[17] 男孩来自 猫皮，下山，完成了漫长的田园诗（2 分 15 秒，期待一部 12 分的短片），大概不会考虑早早加入共青团。 它的“意识”与改宗不同，有时更尖锐，有时不那么尖锐，获得了“启示”、顿悟的表象……[18] 唯物主义者，可以说，原谅这个悖论，但不完全是革命性的，更不是神化的或辩护的。 学习必要性、物质限制、对良心形成的残酷到极端，甚至在牺牲和死亡（谋杀？）中更重要，并没有使男孩摆脱受害者或病人的状态，也没有改变他成为潜在的革命推动者。
可能是谁？ 公众？ 但是，那里的公众难道不是像摄像机一样气馁，面对分隔两个世界、山丘和柏油路的不可逾越的现实之墙而无能为力吗？ 公众不在那里，在城市里，在屏幕墙的另一边，如果不是在大洋彼岸吗？ 但愿我们能听到审判的号角，最终的，就职的，上帝知道！ 但我们所听到的只是绷紧的皮革发出的微小啪嗒声（喵喵叫？）……
当然，我们的沮丧情绪，逃离电影的清醒精神，正如我们所看到的，它没有任何戏剧性，其干燥的气候几乎没有留下眼泪的空间，是小资产阶级的典型表现。 短片肯定会引起其他反应，不那么情绪化……我们应该说更有效。 出于商业原因，注定要面向外部公众，他是否梦想着再次受到欢迎？ 另一个观众？ 国家的？ 观众甚至可能不是观众，但具有像猫皮本身一样干燥和坚硬的比较优势，因为生活本身的残酷性而受到锻炼？ 他终于梦想着人们看着他了吗？ 可能是的，正如他在给伯纳德的信中所说，一部想要“通俗、简单和直接”的电影的“适度政治行动”不应完全归功于导演的谦虚。 那如何突破重围呢？ 无论如何如何接触到人们？ 为人民创作艺术，当然……流行艺术？[19] 怎么玩呢？ 没有吓到你？ 通过大众文化中心？ 但究竟什么是“流行文化”？ 人民做了什么？ 为他做了什么？ 他怎么了（他很感激）？ 以其名义做了什么（符合人们认为的大众兴趣）？ 什么代表它（或认为它代表它）？ 更不用说这些表述本身和它们之间的不同组合和重点了。
正如在写给 Bernardet 的信中所表达的那样，Joaquim Pedro 试图“调和”并在 猫皮. 糟糕的字幕：如果没有钱拍故事片，就拍一部短片，但要是一部批判性的短片，反对大资本（只拍电影？）； 投资的钱，即使是微不足道的，也需要回报（为了电影事业的利益），而这反过来又需要观众，而观众又依赖于发行和放映循环，即依赖于巨大的电影资本，众所周知，它在文化兴趣方面并不完全出色。 如果没有内部条件，就在外面拍，好吧！ 利用民族电影的浪潮，民族电影开始在国际电影节上获得认可。 但是在外面拍戏不是有限制吗？ 没有装备的外国观众会抗拒深入民族房屋和小屋吗？ 巴西的现实并不知道，这个主题难道不需要更“普遍”，迫使“传统主义”，那种“反艺术的普遍性”，这在给伯纳德的信中是自责的吗？[20] 若阿金·佩德罗 (Joaquim Pedro) 已经体验过欧洲公众难以理解他可怜的班代拉、诗人和电影……[21] 如何克服呢？ 它甚至可以克服吗？
更不用说预算紧张，生产的不稳定，那个第三世界的系统，如果一方面如此热情，另一方面，它甚至不允许创造集体英雄，该死的！ 另一种选择是另一种循环，好战的，工会的，流行的，就像中共失眠的那个……[22] 如果一个人逃脱了主题限制，就没有什么可以保证被接受，更不用说理解了。 具有革命内容的通俗艺术，正如中共所祈祷的那样……不可能！[23] 话说回来，这种“通俗艺术”不就是一种新的“异化”吗？ 怀疑的权利在哪里？ 艺术真的有权利吗？[24] 事实上，艺术难道不是消除良心异化的唯一手段吗？ 但是，如果它不被人们理解，如果它停留在电影爱好者的封闭主义中，如何进行革命呢？ 但是艺术的革命不也是革命吗？！[25] 但是，一场纯粹的艺术革命会有帮助吗？
简而言之，对于那些想要制作电影艺术、新电影、独立电影或其他任何东西的人来说，最令人心碎的紧张和意图并不缺乏。 Joaquim Pedro de Andrade 作为 Cinemanovista 小组的活跃成员，不仅把手伸进了这个碗里，而且在他的整个职业生涯中一直在燃烧他的神经元，试图在美学上等同于继续活跃的“不同的命令”（酷刑？）他的生活和工作。[26] 他的个人倾向，通过气质和训练，设法避免了最具煽动性或民粹主义的爆发。 另一方面，由于对他的当代辩论很敏感，他从不停止演奏，没有大张旗鼓，仿佛在连续低音中，他的流行歌词至少一直持续到 1968 年，当时四年前实施的军事独裁结束，试图阻止无论多么丑陋，都没有打破新保守主义现代化的黑色沥青。
*艾尔顿·帕斯卡 是一位作家，作者，除其他书籍外， 查看船舶 （e-galaxia，2021 年，第 2 版，杂志）。
在杂志上以“Relíquias do Rio Antiga”为题发表 电影院 第 35 期（2003 年 XNUMX 月/XNUMX 月）
参考
猫皮
巴西，短片，小说，35 毫米，黑白，12 分钟。
编剧和导演：若阿金·佩德罗·德·安德拉德
助理导演：多明戈斯·德·奥利维拉
编辑：杰奎琳·奥布里
摄影：马里奥卡内罗
摄影协助：Paulo Perdigão
音乐：Carlos Lyra 和 Geraldo Vandré
演员：Francisco de Assis、Riva Nimitz、Henrique César、Milton Gonçalves、Napoleão Moniz Freire、Cláudio Correia e Castro、Mário Carneiro、Carlos Sussekind 和男孩 Paulinho、Sebastião、Aylton 和 Damião
制作：Saga Filmes (RJ)
制片人：马科斯·法里亚斯
预览：圣保罗，October/61。
在商业巡回演出中首映，作为 五次贫民窟：里约热内卢，3/12/62。
奖项：德国奥伯豪森音乐节特别文凭，62 月/XNUMX 年； 最佳短片（与 列宁山, Alberto Roldán) 在意大利 Sestri Levante 音乐节上，62 月/63 日； CAIC 质量奖，里约热内卢，XNUMX 月/XNUMX 年。
笔记
[1] 卡洛斯·莱拉 (Carlos Lyra) 和杰拉尔多·范德雷 (Geraldo Vandré) 的“谁想找到爱情”构成了这部短片的音乐主题。
[2] “在第一个片段中，本应很长，但却是这部电影最大的野心。 它应该展示里约热内卢贫困儿童的活动，无论是下雨、刮风还是晴天，他们都在努力赚钱。 它会具有纪录片的特征，但会在精确的形式方案中处理：空间、时间和物体始终是不连续的，并且始终是可塑的连续性和从一个镜头到另一个镜头的移动。//通过最直接的解决方案，使用声音资源，从第一个序列，一个纪录片角色，到第二个，一个相当现实的小说，以免与之前的材料发生冲突，已经通过舞台本身转变并更接近第二个“ [Joaquim Pedro 写给 Jean-Claude Bernardet 的信，日期为罗马，24 年 9 月 61 日，写于电影完成后不久（APUD 卢西亚娜·阿劳霍， 上。 CIT。, P. 87/88)]。
[3] 对于选择近乎奇异的物质，另一种众所周知的解释虽然不那么美观但同样有力。 在给贝尔纳代特的信的开头，若阿金佩德罗“解释说这部电影试图调和'几个不同的命令'。 最初的选择，短片形式，是由于缺乏“自有财力”和“想拍电影不服从里约热内卢电影院融资的‘专业’资本要求”的结果。 在巴西没有短片发行和放映市场的情况下，影片应该具有“能够引起外国公众兴趣的主题和背景特征，并以商业优先权为目标”。 主题、背景和处理方式遵循了“我们的政治信念、个人情感以及我们当时对电影技术和美学的看法”。 这部电影的构造效果力求通俗、简单和直接”（Luciana Araújo， ID。 同上。).
[4] 对于新现实主义的历史理解，远非艺术程序的具体化，在艺术领域如此普遍，请参阅 Mariarosaria Fabris 的书（意大利电影新现实主义, 圣保罗, Edusp/Fapesp, 1996)。 多亏了他，我们揭开了“意大利风景的发现和对自然环境的品味”、“方言的使用”、“纪录片价值”、“非专业演员的使用”、“对编年史的品味。日常生活和卑微的感受”，“文体”资源都是为了社会支持意大利“统一”的希望而锻造的，在抵抗法西斯噩梦中日复一日地得到滋养。
[5] 对于这些近似值，我基于 Mariarosaria Fabris 的精湛研究（因为它充满了教训）， Nelson Pereira dos Santos：新现实主义风格？ 圣保罗，Edusp，1994 年。
[6] Mariarosaria Fabris 指出所谓的经典蒙太奇的主导地位和“一些次要情节的过度扩张”是一个“形式问题”（纳尔逊……，同前。 引用。, P. 130/1)，尽管他指出，除了“叙事蒙太奇”之外，还有各种形式的表达方式，例如对话、声音、空间、情境、戏剧（相比之下）——更重要，甚至是意识形态的（id., P. 123-6). 从文体上看，它强调人物刻画的不统一，电影中对人物的不同处理（穷人的“批判现实主义”，富人和小资产阶级的漫画和闹剧）限制了它的范围。社会批评（第 105/6 和 114 页）。 然而，这位学者警告说，许多这些缺陷也出现在意大利新现实主义中，这是纳尔逊佩雷拉第一部电影的来源。
[7][7] 比照。 “Joaquim Pedro 的首次亮相：沉睡的巨人和流行的旗帜”，我的文章，在 美国药典杂志 n.o 60.
[8] 关于爱森斯坦被《新电影》接受，格劳伯在1968年接受国外杂志采访时说：“我们都是激进的爱森斯坦主义者，我们不承认只有短蒙太奇、特写镜头等才能拍成电影。 (...) 河，四十度 受到新现实主义的影响。 我们非常喜欢这部电影，因为它实际上是第一部电影 巴西的，但从美学的角度来看，我们做出了保留，因为它不是爱森斯坦电影（……）这是一部未消化的爱森斯坦神话（……）”[APUD Maria Rita Galvão 和 Jean-Claude Bernardet， 电影：意识形态回音盒中的反响（巴西电影思想中的“民族”和“大众”观念）, 圣保罗，巴西，1983 年，p. 205/6]。
[9] 伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) 查看 电影话语：不透明与透明 （里约热内卢，Paz e Terra，1984 年，第 2 版，尤其是第六章的第一部分，“爱森斯坦：从景点蒙太奇到知识分子电影”，第 107/114 页）。
[10] “(...) Jânio 的倒台对于 CPC 的起源气候的出现至关重要，所有的热情只有一个理由：我们将很快到达那里的想法。 随着 Jânio 的辞职，一场右翼政变被发动起来，以阻止 Jango 上台并建立右翼独裁政权，所有后来成为中国共产党一部分的人都参加了争取合法性的斗争，第三次布里佐拉军队。UNE、CGT、工会、农民运动等等……在那段时间里，直到 1964 年，我们有一种完美的感觉，即大众阶级赢得了（……）队伍，只需按一下按钮就可以将人们政治化，以扩大和扎根巴西社会结构转型运动。 有必要牺牲艺术性吗？ 当然，因为大众班很快就要上台了。 对形势的评估得出的结论是，群众运动正在兴起，一切都将取决于我们为增加这些正在崛起的社会力量所做的努力（......）”在“História do CPC：Depoimento de Carlos Estevam Martins”，于 23/10/78 授予 Ceac（当代艺术研究中心）， 杂志艺术 3 – 问：流行，圣保罗，凯罗斯，1980 年 80 月，p. XNUMX).
[11] 为了理解“平行”、“交替”、同步剪辑对于古典电影的重要性，格里菲斯从 1908 年开始创立并最终在 1915 年系统化，他的 一个国家的诞生, 开始对电影摄影机进行大规模的商业开发，直到那时，人们还不太了解它的用途的新奇事物，参见 Paulo Emílio Salles Gomes 的“DW Griffith”、“一个国家的诞生”和“不宽容和平静”， 文学副刊的影评 （里约热内卢，Paz e Terra，1982 年，第一卷，第 361/74 页）。
[12] “对于猎猫，我们选择了平行蒙太奇的经典处理方式，作为追逐场景中的统一顶点发展，旨在沉淀节奏，随着节奏的下降、突然中断和恢复，直到最后的爆发，以更突然的中断和长时间的停顿结束，这应该会开启尾声的进展。 这种处理的好处是让电影的主人公始终是整个群体，而不是班级的一个代表，但由于制作上的缺陷，我们不得不改变原来的结语，并在最后的序列中个性化一个小主人公”（给伯纳德的信， APUD 卢西亚娜， 运。 CIT., P. 87/88）。
[13] “相对于电影，剧本更强调男孩子在一个群体中的共存。 他们在城里见面，坐在人行道上数着赚到的钱。 追逐之后，他们在山上再次相遇。 在安哥拉山羊周围，他们吃着糖果，抽烟，然后离开，只留下其中一只猫 (...)”（Luciana Araújo， 上。 CIT。, P. 82，强调我的）。
[14] “在 Joaquim Pedro 的档案中，有两个非常相似的技术脚本版本 猫皮. 两者都没有过时。 为了区分他们，我会用A和B，怀疑A是第一个版本，因为B里面已经有更正了。它是一个拍摄脚本，剪纸，详细描述了计划，演员的动作和从相机。 版本之间的差异很小，从计划数量开始（A：184；B：186）。 有一些补充和更正使描述更清楚。 从一个到另一个，最显着的变化是结局：在 A 中，男孩卖掉了猫； 在 B 中，他用石头将它赶走”（Luciana Araújo， 上。 CIT。，P。 82）。
[15] 山羊死亡标记 (1984)，由爱德华多·库蒂尼奥 (Eduardo Coutinho) 发起，是在 CPC 和 MCP 的支持下发起的另一个项目，即累西腓人民文化运动 (Movimento de Cultura Popular de Recife)。 但这是另一个故事。 这部纪录片被 1964 年的政变打断，拍摄不到一半，总结了 XNUMX 年邪恶的独裁统治， 工作 那变成了 第一……幸运的是你和我们的不幸。
[16] 见名人 中国共产党宣言初稿，由 Carlos Estevam Martins 于 1962 年撰写，其美学类别：“人民的艺术”（民俗类型）、“大众艺术”（爱好、逃避现实）和“革命大众艺术”（大众形式的革命内容）。 Lapidarly，“人民的艺术和通俗艺术，从严格的文化角度来看，很难称得上艺术的名称； 另一方面，从中国共产党的角度来看，他们根本配不上人民群众的称号”（杂志艺术 1 — 60 年代, 圣保罗, 凯罗斯, Jan-Mar/1979, p. 72).
[17] 赫兹曼的短片以同样的爱森斯坦方式，在说教层面上赞扬了人民对资本压榨机的抵抗……只有受欢迎的采石场才能阻止资本主义机器。
[18] “根据 Guido Aristarco 的说法，新现实主义真正的新颖之处不在于在真实场景中拍摄，也不在于使用方言和非专业演员，而是在于它把顿悟的概念带到了银幕上：‘新现实主义已经发现了电影的“顿悟”：用乔伊斯的话说，可以说，当其他导演只看到事物时，罗塞里尼和德西卡（以及扎瓦蒂尼）看到或试图看到一些东西更重要的是，隐藏在那些东西（例如自行车）和人之外的‘另一面’”（Mariarosaria Fabris， Nelson...， 上。 CIT。，P。 91）。
[19] 作为一种病态的好奇心，让我们看看 Cacá Diegues 关于他的作品受到普遍欢迎的证词 欢乐生活桑巴舞学校：“我花了几个月的时间在贫民窟和这些人一起拍摄； 更不用说卡布苏贫民窟的“伙计们”了。 当我完成时，我希望第一个看到这部电影的人是他们，贫民窟……（……）他们看了电影，当电影结束时，他们笑了很多，因为他们的朋友出现了（……）所以我问：发生了什么您认为？ 然后桑巴学校的负责人转身说：‘啊！ 很酷……但是嘿，医生，这不是电影，这不是电影'”（APUD Maria Rita Galvão 和 Jean-Claude Bernardet， 上。 CIT。，P。 242）。
[20] 影片摄影师马里奥·卡内罗 (Mário Carneiro) 的一段暗示性陈述让我们能够确定，我想，导演对这个主题的传统主义和普遍性意味着什么：“演员是一个来自贫民窟的男孩。 他的个性很强，不容易被人摆布。 在影片的最后一幕，他不得不哭着下山——非常美丽的一幕。 Joaquim 说：'现在你必须哭泣，表达情感。 想起一件伤心事。 例如，关于你父亲的死。 男孩说：‘嘿，Seu Joaquim，如果我想到他父亲的死，我就会笑。 他整天打我。 我最想让他死。” 这个男孩很调皮。 尝试了其他情绪策略，但都没有奏效。 然后若阿金说：‘不得已，我不得不伤害你，我要掐你。 你觉得你哭了吗？ 男孩说：“我不哭，不。 我捡起一块石头砸他的头。 （...）'”（APUD 卢西亚娜·阿劳霍， 运。 CIT., 第83).
[21] “我厌倦了炫耀 Manuel Bandeira，毕竟，外国观众不会对此感兴趣”（致 Paulo [César Saraceni] 和 Gustavo [Dahl] 的信，巴黎，4 年 5 月 61 日， APUD 保罗·塞萨尔·萨拉切尼， 走进 Cinema Novo——我的旅程, 里约热内卢, Nova Fronteira, 1993, p. 104). 更直接地说，当诺瓦伊斯·特谢拉 (Novais Teixeira) 在一篇时代文章中看到班德拉的电影屈服于外国公众的“普遍误解”时，他会质疑：“(...) 对于那些不了解抒情电影的人来说，它有什么意义？他个性的亲密和方济各会的朴素，一个小而谦虚的人在屏幕上的形象，谁像其他凡人一样在里约热内卢的卡斯特罗附近购物？” (APUD 卢西亚娜·阿劳霍， 上。 CIT。，P。 78）。
[22] 作为病态好奇心 II 的一部分，让我们看看，如果我们的眼睛没有蒙上阴影，另一章（戏剧性的？梅洛？乔科？） 寻找迷失的无产阶级：“我们在工会举办了很多演出，但没有人来看他们”（“História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins”， 杂志艺术 3, 上。 CIT。, P. 78). 如果人们不去剧院，他就去人民，于是在著名的 UNE 推车的支持下，“街头剧院”诞生了。 “一旦我们将手推车带到 Largo do Machado，我们就会在广场的一侧进行表演，而在另一侧则有一位手风琴手和一个手鼓手。 尽管我们所有的音响和灯光设备，但手风琴手和手鼓手聚集的人比我们多。 我们离开那里去开个评估会议，结果来了一大群人。 我记得尖叫：‘这不可能，这是彻底的失败，我要和手风琴演奏者一起出去，而你留在这里，你打算与群众交流，你正在使用一种不被接受的语言通过'。 正是从那里产生了中国共产党的这种观念，我们应该使用通俗的形式，并用尽可能好的思想内容来填充这些形式”（id., 第81).
[23] “我拍了一部电影， 猫皮，它有一种我引以为豪并愿意实践的诗意。 但我打算在那部电影中建立一个叠加系统，以达到所有层面，整个世界。 我开始相信这会降低一个人所做事情的艺术和文化有效性。 在我看来，最有效的方法是在这个（……）方面拥有完全的自由，基本教条总是概括性的，从根本上说，与所有艺术有效性背道而驰”（大卫·内维斯， 巴西新电影院, APUD Maria Rita Galvão 和 Jean-Claude Bernardet， 上。 CIT。, P. 256/257）。
[24] “我得出的结论是（……）这种意识形态，冷静地，明确地确定和定义，也许不适合我。 我唯一确定的是，我有权怀疑一切，也有责任在克服怀疑的过程中揭露这种怀疑，以便采取行动或采取行动克服它，将行动作为一种知识过程”（ID。 同上。）
[25] “有一场伟大的全面革命，它涵盖了一切，还有其他的，在不同的层面上。 例如，如果艺术家创作了他那个时代的重要作品，原创且独特，他就进行了一场革命 (...) ”（ID。 同上。）
[26] 比照。 “马内，人民的旗帜”（新 Cebrap 研究 n.o 67), 我写的关于所谓的 Joaquim Pedro de Andrade 第一阶段最复杂的电影的文章, 加林查，人民的喜悦，从1963年开始。
