通过 阿瑟·莫拉*
我们的艺术从社会角度来看被削弱，但从市场需求角度来看却很强大
介绍
资本主义中的艺术状况是一种附属条件，因此无法履行变革性的社会功能。然而，正如尼尔多·维亚纳教授强调的那样，艺术表达是斗争的舞台。这些斗争围绕着资本主义社会中存在的某些社会矛盾。然而，这种张力并没有掩盖资产阶级在艺术中的霸权。相反。尽管艺术表现形式往往具有大众性，反映的不是无产阶级的利益，而是统治阶级及其附属阶级的价值观，尽管它们是由从属阶层的代表领导的，但这种倾向日益明确。 ，从理解和解决现有问题的角度来看，这使得问题变得更加复杂。
从这个意义上说，我们的艺术从社会角度来看是弱化的，但从市场需求角度来看却是强大的。显然，在这个过程中，有必要对每个艺术领域进行详细考察，但仍然可以做出笼统的陈述：艺术、电影、音乐、戏剧，都被资本逼入墙角，更多地服务于一个异化的过程。艺术家是这种情况的促进者。艺术界的苦难再次重申了艺术及其生产者的从属地位，他们已成为市场的奴隶。反过来，公众消费了整个套餐，其中包括音乐（例如）作为在主要是艺术家的生活方式的背景下消费的项目之一，通常平庸但从角度来看很有吸引力。围绕资本主义价值观的奇观。还需要强调的是，艺术激进变革的标准与社会阶级斗争的历史和社会背景以及将阶级推向决定性对抗的资本主义尖锐危机密切相关。
痛苦的本质是什么？它是如何表现出来的？
在资产阶级社会的苦难和严重危机时期，艺术是少数能够谴责资本主义野蛮行径的表现形式之一，它不仅超越而且打破了文化产业及其颓废表现形式所重申的刻板印象、重复和千篇一律的限制。艺术与资本主义之间的矛盾关系，即一种声称不受统治阶级强加的限制的表达方式与该阶级的社会经济制度之间的矛盾关系，形成了一个结，而这个结常常（或至少在大多数情况下）结成了某种东西。我称之为叛逆循环。这种循环在几乎所有当代艺术表现形式中都会重演，消灭了这些表现形式，同时产生了被错误地称为艺术的最纯粹的泥浆、漫画和陈词滥调的作品，而这些作品的表现者大多不关心更严重的社会问题。
通过艺术界的苦难我们基本上可以了解到阻碍和阻碍艺术向更高层次发展的局限性。这些因素包括新自由主义的主观性，它将艺术家转变为竞争对手，将关系工具化为从已经高度满足文化产业需求的作品中获利的手段。另一个因素无疑是音乐家、演员、电影制片人等人的不稳定培训或教育水平低（以及缺乏批判理论），这使得创造某种艺术表现形式的人不可能进行横向组织，从而为占主导地位的价值观开辟了道路。教育的缺乏不仅是正规的，而且还缺乏电影领域的音乐、戏剧、文学或技术培训，甚至是非制度性批判观点的培训。这导致艺术家成为资本的仆人，寻求权力和明星，而这在大多数时候只是景观所助长的幻觉。由于缺乏关键的培训和组织，造成的空白往往被滥用药物所填补，导致艺术家从专业和创造性的角度完全无法行动。化学依赖或毒瘾是艺术世界中非常普遍的因素，是艺术家所涉及的许多问题的一部分。
痛苦通过退化表现出来，无论是听觉还是视觉。在音乐世界中，回归性通过创造几乎总是刻板的角色来补偿，这些角色通常每天谈论他们的个人生活，当他们被问及更严肃的话题时，他们往往表现得古怪和模棱两可，以此作为触及音乐世界的方式。涵盖的主题，解释了他们思想的脆弱性。在这种情况下，图像与制作的音乐一样重要（也许更重要！）。公众消费某种生活方式、品味和习惯，这些生活方式、品味和习惯通过景观、通过不间断地过度曝光明星的日常生活来出售。这种壮观的日常生活有一个必不可少的燃料，没有它，宣传就变得不可能：围绕平庸主题的争议或废话。当事情严重时，方法绝对会被降级。在这种情况下，我们所说的争议是指针对不相关问题的个人争斗。因此，音乐是一种配饰，就像金链子或私人飞机、女人或毒品一样。艺术家知道，要保持炒作，你必须愿意玩这个游戏。通过发现自己受制于这种逻辑，音乐制作获得了新的比例和意义。
因此，痛苦是基于以下几点：
- 新自由主义的主观性
- 教育的缺失
- 化学依赖性（药物成瘾）
- 缺乏革命性质的集体组织
- 缺乏/缺乏批判理论和革命方法的知识
- 关系中的等级制度
- 听力回归/回归产生
- 利己主义/竞争/社团主义/固定性
- 缺乏物质条件
方法论在艺术创作过程中的重要性至关重要。艺术是一个由于特殊原因而不同于科学和其他人类知识领域的领域，但当它放弃了生产方法时，它也就停止了其表现形式、美学和内容的发展和改进。在艺术领域思考这个问题存在一个巨大的问题，因为对艺术的构成有一个非常抽象和主观的想法，因此每个人都能够或不能为他们的作品建立基础和方法论。还有一个模糊的（去政治化的）观念，即文化是自发的，因此应该不受任何方法论和理论的限制。当寻求与其他更严格的人类表达方式的某种区别时，反方法论甚至可以被视为一种优点。
我们可以说，创作过程中更自由的阶段在最初的发现中是正常的。但正是在这些过程中，制片人开始面临他个人和智力的限制。有些人试图通过新的社会化教育来解决这个问题；其他人则寻求对问题进行某种类型的系统调查，例如课程、课程和互联网上的免费培训。事实上，反方法论在艺术生产的最初过程中似乎相当有限，导致制作人寻求某种类型的替代。对理论和生产方法的完全否定在某种程度上导致生产者陷入停滞和明显的停滞。这种立场也充当了推动艺术发展不断发生冲突的前线。因此，专业精神会成为这种富有成效的发展的顶峰吗？不必要。专业一词与整个商业关系运作方式密切相关，这并不意味着艺术的发展；相反。这种专业性也是一个障碍。但是，有一些要素可以而且应该被强调为生产方法论所必需的，例如，将生产视为工作，其中存在不一定需要分层的功能划分，但必须服从一个特定的程序，其中考虑了生产的开始、中间和结束以及整个结构和生产链。否定理论、方法论，无非是艺术创作的幼稚表现，自私自利，无法取得实质性进展。
他们所创造的主体的强烈贬值是这一过程的组成部分，以等级方式将一个主体与另一个主体区分开来，最终由于保守价值观的广泛接受而被归化。在这场价值倒置的运动中，鉴于缺乏替代方案和对可能的艺术社会解放的承诺，苦难被视为辉煌且必要的东西（作为一种成功或美德）。从这个意义上说，成功与特定艺术家融入文化产业有关；结果，痛苦反映在艺术创作中，使其成为倒退的、可预测的、唯利是图的、肤浅的、适应当下需求的艺术创作。反过来，主体也被功利主义关系所窒息，并且不断地被阻止进行批判性思考，避免对社会和艺术本身进行任何类型的彻底变革。因此，艺术变得摇摇欲坠，主要充当娱乐的角色，作为资本主义中维持生活的一种方式。
关系是功利主义的，因为它们只能通过直接奖励、商品之间的交换来建立，因为艺术家本身已经成为商品。这些交流使那些拥有更高地位的人受益，同时也为那些与文化舞台上具有特定声望和权力的特定人物直接相关的人带来收益。就好像有人持有打开某个领域之门的钥匙。这些协会首先是政治性的，排除了大多数人，创造了神话般的、与众不同的人物，人为地构建了艺术的现状。就好像它们是商品崇拜物化的图腾。这种选择性因素决定了谁被授权而谁不被授权被看到、听到、阅读等。这样，规范得到了巩固，而公地的基础却陷入了巨大的泥潭。
艺术世界的苦难也反映了个人之间的剥削和竞争制度以及构成这种社会模式的主要社会阶级（资产阶级和无产阶级）之间的持续对抗所造成的社会苦难。在资本主义中，艺术具有特定的功能，即再现统治阶级的价值观，而真实的表达空间很小，而这种表达往往通过直接定罪而遭到强烈反对。
艺术作品作为维持现代资本主义社会状况的驱动力的贬值，因为艺术在社交过程中并不那么重要。现代性，包括其概念，主要是通过艺术形成的。电影是卓越的现代艺术，技术性、视觉性、活力和迷人。艺术的贬值也导致我们的工作贬值，尤其是下层阶级从事的工作，因为有些工作有声望，有些工作没有任何地位。许多人可能还记得记者鲍里斯·卡索伊（Boris Casoy）对街道清洁工祝他们圣诞快乐的评论：“天啊，两个清洁工坐在扫帚上祝你幸福。两个垃圾工……工作规模上最低的。”尽管他被迫放弃了立场，但我们知道，这正是统治阶级及其附属阶级及其有机知识分子的想法。
那么，所有这一切都与艺术世界没有什么不同。这种贬值要想有效，不仅需要统治阶级来复制，因为在这种情况下，它只涉及社会的一小部分。一个时代的主导思想是那个时代统治阶级的思想。因此，大多数工人都有一个在历史上曾屠杀过他们的理想。尽管有痛苦和无奈，选择主流意识形态会产生一定的社会包容感，同时它将劳动人口排除在积极的政治生活之外，将所有类型的责任委托给他人，巩固了将屠杀人民的官僚机构。他们。卡埃塔诺·维罗索（Caetano Veloso）在他的自传中正确地总结了艺术中的这种社会分工，他说：“音乐家明确分为古典音乐家和流行音乐家，剥夺了后者回应严肃文化问题的权利（和义务）。”
因此，货币贬值是基于社会分工的。因此，一个简单的舞台技术人员并不具有与同台表演的明星相同的价值。等级制度是支撑这些差异的基础，而维持这些差异意味着排除文化场景中的很大一部分人。鉴于这是多个艺术生产者之间差异的结构形式，这成为支配一般人的关系和行为的霸权逻辑。差异开始在内部再现，而不必从外部强加，从而使权力和统治关系自然化。艺术和独立制作人的贬值在独立艺术家之间重现，形成了明显的区别。从这个意义上说，有的艺术家享有信誉，有的艺术家则为了得到认可而自取其辱。那些缺乏信誉的人在内部被排除在外，与统治阶级握手言和。
在这种情况下，声望和认可是通过积累形成的，例如特定艺术家所在的社会融入、关系、接触和环境、盈利能力、对其形象的欣赏；通过这种方式，艺术家开始战略性地思考他的关系和联系，始终以加倍他的影响力为目标。因此，在场景中更有威望的一方会授权或不承认另一方，从而形成审美和意识形态相似产品的生产链。
正如我之前提到的，艺术界的苦难也是社会苦难的一部分，而社会苦难显然是具有排他性的。社会排斥是对社会某一部分的控制和统治的一种形式。排除并不是免费存在的。她在一定的社会中占有一定的职能。这种排斥是资本主义社会模式的组成部分。换句话说，没有社会排斥就没有资本主义。事实上，在资本主义形成和建立之前，社会排斥就已经存在。然而，随着资本主义的出现，排斥现象却矛盾地融入了现代社会的生活方式，成为社会统治关系的一部分。消除贫困是系统性提出的，但并没有克服这一历史条件。相反。痛苦加深。没有政府已经或愿意解决这个问题。如果不消除国家，就不可能彻底解决这个问题，这个问题非常明显，而且只会越来越严重。如果即使在生产力高度发展的情况下，绝大多数人的社会状况也没有发生变化，那么就必须了解阻碍改善和改善状况的具体原因。工人的贫困。
排斥完全且准确地集中在工人阶级的某些部分，他们在发现自己被剥夺了一切后，开始寄生、生病，形成了一群脱离对自己和社会的承诺的罪犯。最后，流氓无产阶级死在街头而不被人注意。由于他们没有融入市场网络、自营职业或受薪工作，他们成为国家的障碍，被抛弃并任其自行发展，只剩下镇压作为一种控制形式。例如，对无家可归者的援助是由教堂和一些有经济条件的家庭提供的。这最初的作用是在道德上减轻苦难给良心造成的负担；但此类行动的政治功能远多于道德功能。准时地喂养零群众伴随着通过宗教和政治意识形态的政治统治，这些意识形态几乎总是保守的，甚至是反动的。这些意识形态带来了对更广泛的变革行动的鼓励和冷漠，以形而上的、不可能的、不受欢迎的、最重要的是危险的视角来投射任何类型的激进解放变革。难怪，无家可归的人在吃饭前都会感谢食物和还活着的祝福。我们不能剥夺这些行动的价值，但也很难承认这会给这些人的具体生活带来任何类型的改变。
当他们死后，他们就会让位给新的零群众，他们有能力维持自己的生存、成瘾等。这种完全可以避免的情况被有意保留，作为社会项目的一部分。任何叛乱运动都会立即遭到国家镇压力量的猛烈镇压。尽管各种力量都被用来为贫困辩护和定罪，但贫困仍在继续增长，并在严重的资本危机时期达到顶峰。在这些危机时刻，没有任何应对措施（除了镇压）可以消除贫困。这些努力的目的是维持资本，保护统治阶级免受任何责任，将这些时刻去政治化并概括为混乱和其他模糊的形容词。
特别是在这一点上，资产阶级媒体发挥着巨大的力量。他们是制造稻草人的霸权声音，一遍又一遍地重复有影响力的格言，夺走焦点，阻止问题和民众组织的解决。例如，我们可以举“六月事件”中霸权媒体的作用。这种叙事对民众示威活动非常具有攻击性，导致抗议者对这些媒体的排斥。这导致 Globo 雇佣了身份不明的人来记录这些事件。当这些也被发现后，策略就变成了从上方拍摄。因此，艺术环境的苦难是更广泛的社会问题的一部分，因为它通过对特定利益的激烈争论而在艺术环境中再现，使关系和纽带变得脆弱和不稳定。
一般背景及其对艺术和文化环境的影响
总体而言，资本主义世界一直是黑暗且充满冲突的。自英国、德国和法国的资产阶级革命以来，当其目标是普及基本权利和一种平等的社交形式时，所记录的却恰恰相反：无休止的战争、灾难和贪婪所产生的各种负担，这似乎作为个人和社会阶层的真正作案方式而变得普遍。在当代世界，新自由主义对贫困人口采取了最彻底、最残酷的形式，而另一方面，它又偏向资产阶级及其附属阶级的过度积累，剥夺其他人的基本权利。显然，考虑到资本自我再生产的需要，以某种方式抑制这些矛盾是可能的。毕竟，需要劳动力来推动商业关系。消费是必要的，为此，一定程度的社会凝聚力也是必要的，即使这种凝聚力是建立在系统性暴力和经济剥夺的基础上，从而对从属部门产生强烈的紧缩政策。
由于定义特定社会、文化、习俗和经济的多重过程，思考广泛的社会问题有其困难。如果没有理论和适当的方法，我们就无法对我们的时代或过去进行批判性的解读。难怪，如果我们真的想改变具体的物质现实，马克思将历史知识视为我们对世界进行正确、连贯的解读的最重要的知识。当下忙碌，只有最熟练的双手才能编织出某种影响力。这种能力在一定程度上与历史有关。事实上，现在发生的一切几乎都与过去无关。只向前看的眼睛会破坏现在、过去和未来之间的关系。因此，时间性是从过去、现在和未来这些不同时代之间的辩证关系发展而来的。
尽管个人有自私的愿望，但过去产生的参考资料永远不会被完全抛在后面。因此，我们总是在证实或反驳某件事。这并不意味着没有空间容纳新的、前所未有的事物。尽管在现代性中，我们最能识别旧事物的持久性（主要是统治形式）、对破裂的否认、对未知事物的恐惧，但它被当作进步来出售，但却没有产生对旧事物矛盾的克服。过去。 。这种悖论实际上是现代性概念和本质的一部分，现代性的基础是维持统治作为资本主义社会性运作不可或缺的要素。
尽管这些演讲很漫无目的，甚至常常很诱人，但在实践中，与既定现状相矛盾的想法几乎没有空间，这在艺术领域也不例外。尽管现代性意味着新事物的出现，但为了获得新事物，有必要根据某些部门的社会地位进行选择。这是现代性悖论的另一个方面。它在创造财富的同时，也极大地增加了苦难。因此，现代性被配置为资本、其生产力、其围绕商品拜物教的精神的最高程度的发展。因此，这种破裂似乎是某种不可思议的事情，听起来像是对人类最真实价值观的漠视。这样，反对资本的斗争就变得不合时宜、可以避免、不协调，总是需要某种机制来制止民众的反抗。
要想充分认识这一社会历史现象，还不能完全打通这个思想结。这个结沉浸在资产阶级社会观念的泥浆中，受到统治阶级及其辅助阶级的霸权，但首先是由工人自己维持的，他们在历史时刻表现出自己无法将自己置于社会场域中。除了通过永恒的顺服以外的任何其他方式。但要想占据主导地位，你需要一些货币。在这种情况下，有直接的支配，也有微妙的、甚至是渴望的支配。在这种情况下，统治与稳定的观念直接相关，无论是经济、政治还是个人。因此，资本的统治变得更加复杂。它在以多种暴力形式明确表现的同时，也充满了象征意义。在这种情况下，人际关系总是处于通过这些戒律显现出来的边缘，即使表面上并非如此。
在这无尽的压迫之中，艺术（历史上）必须反对和阐明旨在自由的新思维、感受和表达方式，尽管它们经常徘徊在思想和再现领域。我们可以在这里列出无数今天和昨天致力于人类解放的作品和艺术家的例子，即使它们并非完全没有矛盾。例如，在电影领域，有无数的电影制片人从非和解的批判角度寻求基于社会斗争的再现。例如，帕特里克·格兰哈 (Patrick Granja) 的电影院就是这种情况下的一个例子。
尽管盖伊·德波（Guy Debord）等作家已经宣告了艺术的死亡，并且安塞姆·贾佩（Anselm Jappe）等人也重申了艺术的死亡，但仍然有不同形式的抵抗正在采取，尽管是相互矛盾的（考虑到当时困难的社会历史背景，这不可能是不同的）力量）。 。但不可避免的是，它们最终都会受到资本力量、功利主义和工具化商业关系的影响。结果就是这些表达的突变或简单的消亡，空虚和创造性的痛苦。
通过苦难，我们可以定义由于主体或创造阶级的外部需求而被降级、减少、掠夺的一切。这种关系是复杂的，我们不能仅仅通过个人的责任来分析它的细节，仿佛这样的选择是有意识的，是由艺术家的自恋意志决定的。艺术创作和制作者以某种方式受到社会和历史背景的影响，能够决定性地干扰创作，例如授权或不授权特定艺术创作的回响。资本主义产生了对授权和未经授权的选择性。有一些作家的作品没有得到认可的经典例子，例如卡夫卡或巴西作曲家伊塔马尔·阿桑普桑（Itamar Assumpção）、塞尔吉奥·桑帕约（Sérgio Sampaio）、卢拉·科尔特斯（Lula Côrtes）等。
这首先将抵抗艺术置于一种不确定的状态，这种情况可以根据社会背景和该背景的需求以及创造某种艺术表达的人的愿望、需要和动员来改变。这些曾经并将永远在资本主义生产逻辑中进行斗争。我们不能忽视这样一个事实：正是资本主义社会抹杀了最丰富的艺术表现形式。这种钝而尖锐的压力也引发了对当代艺术构成的特殊理解。对一般艺术运动的历史性有超然的理解。社会认可也因此发生了变化，设置了新的标准，以便这些表达方式可以被消费。尤其是随着文化产业的出现，这种情况就会发生，文化产业正在将自己打造成一个处理艺术生产的特定部门，将其表达方式大众化，以至于也助长了这种令人窒息的灭亡和围墙。
事实是，关于艺术的社会功能的问题被压制，损害了仍然被归类为艺术的异常现象。艺术是一个如此宽泛的概念，它的社会历史意义几乎消失了，不仅抹去了斗争，而且抹去了在这一领域的决定性贡献和进步。无论如何，艺术作品在社会中不断获得空间和影响力，尤其是那些由于资本主义制度产生的矛盾而处于不断涌现过程中的社会。与文化产业的需求的联系越来越直接，这往往从一开始就影响着此类创作。艺术被民族国家、公司和大型企业集团、两派政党、独立部门、个人、团体等所利用。在这种情况下，艺术或多种艺术不可避免地呈现出对当前问题的某种愿景，指出具有某种程度的批判性的某些解决方案（最多样化的可能）。这就是为什么有很多抵抗，但很少有革命性的表现形式和作品，尽管矛盾的是，艺术充满了资产阶级社会矛盾的社会政治背景。艺术界的悲惨之处，恰恰在于强行屈服于资本的设计。以音乐为例。
音乐，像任何艺术作品一样，是当时社会历史背景的结果。不仅是人类，艺术也是这个时代的产物。因此，这些表达反映了产生它的特定社会背景、领土和社会阶层的共同问题。显然，这些艺术作品也直接受到最多样化的主观问题的影响，并且音乐中也存在不可预测的因素。尽管西方音乐以某种方式组织起来，在功能和声场、音阶和音程中，这种组织并不限制创作。相反。由于生产资料和参与生产的社会力量利用音乐结构发挥其优势，音乐有时会发生变化，使其变得无限丰富和多变。
将音乐作为一个综合类别来讨论是很复杂的。音乐分为风格、时代、使用的乐器、审美、和声和打击乐提案、诗意提案、政治和思想取向等。有流行音乐、说唱、摇滚、朋克、乡村音乐和 mpb。可以说，朋克在下水道中幸存下来，很大程度上是由于文化产业对朋克的大量侵占，文化产业大众化了某些偶像，使其与社会领域的关系去政治化，社会领域引发了对资本专制性、主要是对资产阶级国家的强烈抗议。 。在巴西，尽管乐队和文化运动层出不穷，但在音乐和诗歌美学意义上直接、反霸权和激进的音乐主张的延续却很少。朋克在小型、零星的巡回演出中幸存下来，没有产生太大的影响。它保留在记忆中，保留了占用其资产的其他风格的一些特征。 Garotos Podres、Restos de Nada、Cólera、Olho Seco、Inocentes、Ratos de Porão、Replicantes、Plebe Rude、Gritando HC、Camisa de Vênus 等乐队标志着 1970 年代、1980 年代和 1990 年代，而 2000 年将是它在其他方面的特点很大程度上是由于它与电子声音的关系，也是技术进步的结果，它开始更深入地渗透到社会中。 1990 世纪 XNUMX 年代，电子声音、鼓和合成器开始大量出现，产生了热门歌曲，后来又以舞蹈、恍惚等子风格大众化。
“你是一个暴力社会的副产品，一个压迫你、剥夺你应得的一切的社会的副产品。所以你不可能是一个非常美丽的人。朋克就是一面反常的镜子。” Zorro M-19 – 强调朋克在巴西的起源。加斯托·莫雷拉 导演
“朋克不仅是抗议制度的一种方式，也是对音乐的抗议。改变，因为朋克摇滚音乐彻底改变了。”皮埃尔——霍乱
这些陈述出现在纪录片《Botinada：巴西朋克的起源》（2006）中，可能来自说唱歌手，他们与朋克同时开始出现，但仍处于起步阶段，处于另一个社会现实中。在嘻哈文化中，种族问题是核心，他们的叙述中存在着对警察任意性的谴责、渗透到一切的种族主义以及外围人口日益边缘化的谴责。这些风格的出口，无论是朋克还是说唱，都是商业交换的结果，而不仅仅限于实物商品。资本主义中的文化是传播这一历史性社会代谢体系的权宜之计的重要手段。作为一种社会关系，资本主义依赖于传播其理想和价值观的手段。通过这种方式，该行业甚至挪用了（或者为什么不呢，尤其是这些！）具有强烈争议性的艺术风格和表现形式，这些艺术风格和表现形式已经通过复制、流通和社会粘附而扎根于某个社会阶层。也许雷鬼的强势存在为说唱逐渐变得越来越强大开辟了一些道路。说唱歌手强大的组织能力和生产能力也推动了这一出口。随着当地产业的崛起，其他国家对北美说唱音乐的需求也很大，尽管它的起源主要是 1960 世纪 XNUMX 年代的牙买加。
在朋克已经深度衰落的情况下，说唱作为边缘黑人渴望社会变革的代表之一而出现，而不像当时已经被文化产业吞噬的几种风格那样陷入没有社会承诺的贫瘠状态。难怪，巴西说唱的主要短语是：说唱是承诺，而不是破坏的旅行。因此，基础首先是谴责任意性的社会承诺，致力于青年肯定和民众动员运动的发展。其次，街道是这些斗争的舞台，因为正是在街道上，年轻的黑人和穷人、以及贫穷的白人、妇女、同性恋者和其他从属群体每天都受到压迫。
1990 世纪 1993 年代，说唱音乐开始在圣保罗的 Racionais MC 中崛起，而在里约热内卢，Planet Hemp 则于 2 年出现，其中包括 Marcelo D1993、Skunk、Rafael Crespo、BNegão、Formigão 和 Bacalhau，他们以激进的面貌带来了说唱音乐摇滚、朋克和硬核。也是在2000年，Black Alien和Speed二人组出现，随后成为全国说唱界的有力参考。 2010年代，Marechal和Quinto Andar、Inumanos、Gabriel o Pensador、Xis、Kamau、Emicida、Criolo、De Leve等重要名字出现。 2年代以来，说唱经历了激烈的突变，保留了其特有的最低限度，成为消费欲望和资本价值的机器，最著名的名字是这种新自由主义观点的主要参考，正如标志性的马塞洛·DXNUMX（Marcelo DXNUMX）就是一个例子，他成为某种热销的里约精神的活生生的漫画。他的儿子Stephan Peixoto，被称为Sain，是一种说唱音乐退化的综合体。在资本的游戏中，几乎没有一个知名艺术家被排除在外。例如，马诺·布朗成为雷朋等大公司的代言人，在政治游戏中，他与费尔南多·霍利迪等反动人物建立了联系，寻求不同自由派之间的理解：法西斯主义和某种老年的新改良主义。这个重复的过程就是我们所说的反叛周期。这一过程在业界已经相当普遍，甚至将音乐转化为一种带有移植物的外壳，其中包含该身体不典型的一切。得益于嘻哈文化代理人本身的直接参与，这个复杂的情节才得以实现。
完整地分析音乐是很复杂的；但我们知道，某些特征和过程是所有风格所共有的，就像文学、戏剧、电影和视觉艺术等不同领域也有其他要点一样。在里约热内卢和其他城市，有一个强大的巴西音乐场景，如果我们可以这样分类的话，那就是一个新的 MPB 场景。艺术家包括 Julia Vargas、Chico Chico、João Mantuano、Posada、Ivo Vargas、Liniker、Juliana Linhares、Duda Brack、André Prando、Rubinho Jacobina、Fino Coletivo、Seu Pereira 等。这个场景的大部分内容都是在经典 mpb 的基础上打造的，其中的参考名字包括 Chico Buarque、Ney Matogrosso、Milton Nascimento、Gilberto Gil 和 Caetano Veloso，他们在巴西音乐中形成了一种现状，这些名字后来成为随着时间的推移而神圣化。然而，新的 mpb 继续排斥巴西音乐美学的基本基础，如 Sergio Sampaio、Itamar Assumpção、Arrigo Barnabé、Naná Vasconcelos、Walter Franco、Ave Sangria，这些名字在文化产业中并没有得到太多考虑。从这个意义上说，新的 mpb 是一种已经被资本广泛利用的音乐的私生子，锻造出准备出售的古怪人物。
在我们看来，基本问题似乎是思考艺术与资本主义之间的关系，这在某种程度上仍然是资本与工作之间的矛盾。这项艺术作品有其特殊性。它很少是一份受薪工作，但这并不是其区别的决定性因素，因为受薪系统中的工人被大量排除。 显然，并不是所有的工人都享有工资、权利等。即使有一部分利用了这个系统，也不能保证工人会保持在这个逻辑中；例如，只要看到流氓无产阶级的存在就足够了，即一无所有和大量失业者，在巴西，这一比例接近20%。反过来，私营部门也不保证工人的任何形式的稳定性。另一方面，尽管公共部门在这个意义上有所不同，但它并不包括大多数工人，并且按照资本主义逻辑，它越来越与私人观点联系在一起。因此，当它是公开的时，它就服务于私人目的。因此，我们在工作领域存在着截然不同的分层。
在艺术领域，一般都是自营职业，没有任何雇佣关系。相反。艺术家，尤其是初学者，经常在其他低薪活动中出卖自己的劳动力，以便他可以全身心投入到某种艺术创作过程中。因此，他双重地参与生产/剥削，寻求在疏远的活动和令人振奋的活动之间创造一种对立，即使后者带来了特别的困难。随着时间的推移，这种矛盾的关系变得很沉重，导致艺术家或制作人就自己的优势和要遵循的道路做出决定。如果这个主体来自更贫困的阶层，如果他有孩子、妻子或必须以某种方式为维持家庭核心做出贡献，那么通常会发生的情况是对艺术活动的投入减少以及随之而来的贫困。有时，这甚至可能代表你完全消失，导致与你的一个重要部分的深度脱节。
除了个别领域之外，这也代表了艺术本身、电影、戏剧、文学、造型艺术、表演艺术、音乐和艺术生产的普遍贫乏。这是一场广泛的运动，产生了深远的社会影响，因为文化产业的偏见作品不再产生对位。然而，有一种机制可以使用这些艺术作品（及其生产者）的剩余部分，以便与艺术的拜物教关系保持活跃。这个残体就是后来形成的文化产业的目录。换句话说，在这个永久排斥很大一部分生产者的总体框架内，有些人被纳入文化产业大规模生产的逻辑之中，对这些作品的价值、美学、内容和取向做出了具体的决定。 。
因此，工作的排他性逻辑在阶级社会中具有特定的功能，这基本上可以归结为某些作品的盈利性，而艺术家或生产者从来都不是这个过程的真正主体。艺术家作为一个受制主体进入，驱动着商品的拜物教逻辑。他通过排除资本和他自己的责任来使这一过程合法化，尽管他的艺术是他自己疏远的产物。这种邪恶的怪癖被构造为混淆矛盾的真实本质的一种方式，因为在这个复杂的过程中同时存在着多种力量、代理人和社会主体的参与。事实是，就制片人而言，他从一开始就已经是人质，并且有能力进行这一过程，因为他的物质条件通常不稳定，并且他被排除在具有任何类型担保的工作关系之外。
“文化产业是一种中介实例，它本身开始决定艺术作品的形式和接受，消除了精确地从主体与客体之间的紧张关系中构建出来的沉思时刻。”布鲁纳·德拉·托雷
统治的辩证法也指向克服这种社会关系。可见，文化产业的金矿恰恰就在最丰富的艺术表现形式的贫困基地。这样的逻辑渗透到了特别是这个领域（根据地），统治意识形态的结就更难解了，这样一来，艺术的解放过程就成为社会本身的解放过程，更具体地说，是工人与资本及其统治结构（即资产阶级国家）斗争的过程。
统治的循环也是这些艺术表现形式的使用和废弃的循环。例如，所有诗意和审美的丰富性都来自于独立音乐。从摇滚到灵魂乐、爵士乐和说唱，我们拥有的是各种各样的声音，越来越复杂和创新（在某种程度上有时也是倒退的）。在社会认可之前，保守主义以偏见的方式否认、取消合法性并分析所出现的情况。朋克、说唱、爵士乐、桑巴舞都是如此。这些表达源于社会需要，源于特定时期的社会矛盾，被不满的群体所接管，他们几乎总是与他们认为是音乐现状的其他音乐风格作斗争。例如，朋克嘲笑 Bossa Nova。这种文化领域的对抗是阶级斗争的反映，导致一种新的音乐观念的出现，迫使另一种音乐观念的衰落。在第二个时刻，保守主义作为一种隐性的自我维护机制打开了守卫，以至于不再像以前那样麻烦，甚至为对话开辟了空间。
然后说唱歌手和朋克开始向越来越多的观众、国际观众表演；他们在国内和世界音乐界的知名音乐节上表演，参加电视节目（最不可能的），为任何类型的商品做广告，当然，成为一种舆论形成者，他们对一切发表自己的看法从个人到政治和经济问题，任何时候都不分青红皂白。正是在这种与景观社会的镜像中，产生了无限的循环，在这个循环中，叛逆者引领了声音和审美的创新，但转眼间，他们又带来了自己的耻辱。在这种情况下，资本主义社会的社会认可与音乐或特定乐队或作曲家的重要贡献无关，而是与围绕这些主题建立的拜物教神秘感有关。价值观的转换也强加于认可；即使是那些登上顶峰的人也是靠功绩取得的，这证实了精英政治的观点。但矛盾的是，文化与资本之间的桥梁却是由艺术家、音乐家、电影制作人等自己搭建的。这座桥梁的基础首先是缺乏能够做出与社会和历史问题相一致的诊断的观点，而它们是由主导意识形态本身巩固的。
*阿瑟·莫拉 是一位电影制片人，也是 UERJ 教师培训学院社会历史学博士生.
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