大卫·柯南伯格

Jeppe Hein,《圆圈空间》,2022
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通过 弗拉基米尔·萨法特勒*

对加拿大电影人作品的思考

“疾病是两个外星生物对彼此的爱”(大卫柯南伯格)。

那些关注大卫·柯南伯格电影的人都知道他的图像是如何与身体交叉的,这些身体被一种将它们带到分解极限的享乐所激活。 它们是不断变化其形式、极限和特性的物体。 身体成为各种干预的对象,成为机械和人类之间的多重乌托邦,但通常是偶然的干预或表达享乐不服从意志的干预,表达了机器的持续失调。

这就是为什么我们在他的电影中经常看到失控突变的经典主题。 就好像有什么东西是不可能的相遇,它不仅改变了身体,而且使身体处于一种游荡的动态中,这种动态必须始终处理自我毁灭的冲动。

这种自我毁灭在他的电影中的几个片段中表现为命运,因为目前没有任何社会秩序可以引起身体的不服从。 他的电影中有多个场景展示了在霸权社会生活的边缘建立社会关系的追求。 来自车祸爱好者的社区 碰撞, 一群视频游戏玩家,来自 存在, 天主教堂 录像带。

总会有新的联系不会长久,因为我们自己也是应该被摧毁的一部分。 Max Renn,主角是什么 录象机, 在影片的结尾显示,当他承担起某种政治神学使命时,他说:“新肉体万岁”,举起手中的枪,朝自己的头部开枪。

 

形状的替代使用

这种对我们是拒绝自我的暴力姿态运作的地方的意识主要渗透到他的电影形式中,甚至渗透到柯南伯格与电影的关系中。 在概念维度上呈现的东西,也在形式的多个维度上得以实现。 因为我们知道,在很大程度上,柯南伯格是如何作为一个将我们所谓的形式的替代使用发挥到极致的人而载入电影史的。

他的绝大多数电影都是通过突破电影历史传统所确立的形式极限来发展的。 他们利用恐怖片、动作片或科幻小说等流派的陈旧叙事结构来歪曲他们的中心参考。 正如柯南伯格自己所说:“我通过流派‘保护’我的电影”。

从这个意义上说,最好的例子仍然是电影 苍蝇: 嗯 翻拍 显然是该类型经典之一的平庸,它成为一个关于通过身体突变而失去身份的缓慢痛苦的故事,这是由一种在人性和动物性之间的混淆门槛上展开的享乐的出现所驱动的。 在影片中,我们跟随科学家赛斯·布伦德尔 (Seth Brundle) 开始,他渴望使自己的身体非物质化并传送。 这种对非物质化的渴望将触发一个过程,在这个过程中,我们看到主人公从遇到前所未有的享受的欣快中走出来,直到意识到这种享受伴随着他自己的不断分解和他被驱逐出人类的世界。

曾经似乎能够被非物质化的身体在野蛮的动物化过程中脱光了自己。 再一次,除了自杀别无他法。 一部不为人知的1979年电影, 染色体 III / The Brood, 也将这种逻辑发挥到了极致。 精神科医生让他的病人躯体化他们的愤怒和沮丧。 刚刚离婚的诺拉更进一步,生下了一系列凶残的小怪物,向她的家人报仇。 凭借这部 B 级电影剧本,柯南伯格创造了一种实验室制作的美狄亚,在母性中揭示了一种原始的恐怖形式。

在某种程度上,我们可以说我们知道至少两种在电影领域运作的批评方式的霸权和对抗策略。 第一个可以在戈达尔、斯特劳布-于耶、阿兰雷乃等名字中找到,但也可以在传统中以另一种形式找到,其中最具表现力的名字是路易斯布努埃尔和拉乌尔鲁伊斯。 它包括将电影语言发挥到极致,将叙事从具有开始、中间和结尾的因果结构的累积和目的论向量中解放出来。

以雷奈为例。 他的说法是这样的:“当我看电影时,我对感情游戏比对角色更感兴趣。 我想象我们可以到达没有心理定义角色的电影院,感觉游戏会在电影院中循环。 就像在当代绘画中一样,形式的游戏变得比历史更强大”(雷奈,1961)。

以比历史更强大的方式进入这个游戏,在这个无法从心理定义的角色中想到的情感循环中,记住就足够了 去年在马里昂巴德。 和他一样,雷乃为我们提供了一个我们不再是主体的世界形象,至少在我们赋予该术语的传统意义上是这样。 我们不再将自己体现在人物身上,这些人物的叙述充满了巴尔扎克小说中似乎描述的充满心理冲突的故事。

我们不再居住在故事的线性时间,而是同时的时间,过去、现在和未来不断崩溃。 一个人不进步,但一个人循环的时间。 感情游戏的循环产生重复的时间,使我们重复相同的手势,说相同的话,只有这样,才能停留在几个瞬间。

这种重复,引起了不止一个观众的兴趣 马里昂巴德, 正是对难以察觉的运动的探索,才宣告了另一种感知。 这个另一个时代和运动的世界,在一家大型酒店(也可以是疗养院或温泉浴场)中呈现,是对那些根深蒂固、塑造我们观看和拍摄方式的想法的告别姿态。 产生我们电影的想法。

当然,这并不是激发大卫柯南伯格电影事业的批判形式模型。 正如电影评论家塞尔日·格伦伯格所记得的那样,与大卫·柯南伯格一起,我们进入了电影史上的一个时刻,“B 级电影”的实质内容出于商业原因成为主导材料(格伦伯格,2000 年,第 32 页) . 这些所谓的 B 级电影(恐怖片、色情片、科幻片)似乎是最直接的转换,或者,如果你愿意的话,是对受试者性欲回路的更直接的工业干预。

新颖含糊 除其他外,它的特点是基于好莱坞电影的陈词滥调(在蛋奶酥的底部让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 的作品在这个意义上是一个特殊的例子),一切都发生了,就好像大卫·柯南伯格(David Cronenberg)代表了一种更深入的操作,捕捉了电影制作的地下。 实际上,地下是电影制作业务的轴心。 给你一个概念,根据 WebRoot 的数据,仅在美国,每天就有 68 万次搜索色情电影。 一个每年动员 97 亿美元的行业。 相比之下,一部电影在电影史上提供的最大利润来自 复仇者:终结 e 头像 2,7亿美元。

因此,大卫·柯南伯格的创作过程显然包括保留电影语言,使用直接来自其作品中最工业化和迷恋化部分的元素。 兴奋剂 挪用电子游戏的世界, 录影带谋杀案 挪用 鼻烟电影 并把黛比哈里,歌手 金发女郎, 作为一个受虐狂的主角。 有几部电影脱离了恐怖电影的世界。 谁看见了 疯狂的 也许你还记得女主角玛丽莲·钱伯斯 (Marilyn Chambers):与 绿门后, 第一次票房大火,连同 深喉咙, 当时新兴的色情行业.

但这种保存实际上是为了揭露电影语言是如何病态的。 因此,Grünberg 的想法是,与大卫柯南伯格一起,我们找到了“伟大的病态电影院”(同上。, P. 35). 在这方面,值得记住 狂热, 从 1977 年开始,因为最重要的是,它是一种电影逆转的报复。 多年前,钱伯斯被绑架,带到一家名为 绿门, 最终摆脱了她的抵抗并参加了一场她被所有人穿透的狂欢。

Em 狂热, 她接受了最终会为她提供一种暴力阴茎的手术,这种阴茎会从她的腋窝腔中出来并穿透每个人的身体,灌输一种无法控制的对血液的渴望。 “那个”色情女演员现在颠倒了角色,离开了她原来的场景,在享受自己的同时,用同类相食所达到的缺乏控制来污染每个人。 仿佛色情产业的到来所产生的全球性产业化 铁杆 在七十年代初期,似乎这种不再需要躲在黑暗房间里的压抑的去升华必然会产生一些迷恋图像无法再控制的东西。

我们可以在大卫林奇等其他电影制作人身上找到这种策略,包括认识到这种工业化的语言模式,即文化工业最广泛传播的核心成分,不仅是形式刻板印象的表达,而且主要是在社会上刻画我们的欲望,在社会上产生我们的幻想的语法。 因此,批评形式的一种可能策略将包括在最初看起来对我们的愿望如此熟悉的语法中产生隔阂。

让它被一种突破其极限的享乐所超越,这种享乐不断地产生怪物和异常。 就好像这是一个模仿生物生命实际运作方式的案例:随时产生怪物和异常。 使用偶然性之手来创造邀请共生的相遇。[I]的 直到这些怪物成为新形式发展的胚胎。 因为毕竟作为主角 颤抖: “疾病是两个外星生物对彼此的爱。”

 

不服从的身体数字

从这个意义上说,我们欲望的这种工业语法的最敏感点恰好与性有关,而且异常正是通过这条路径开始和传播,这并非偶然。 有点像主角 双子座,由于遇到了克莱尔·尼沃(Claire Niveau),她们被妇科医生和女性身体研究人员推出了控制回路,克莱尔·尼沃是一名罕见的子宫异常女性,具有爆炸性的施虐受虐性行为。 这次相遇改变了两个孪生兄弟之间的分享制度和性格差异,导致他们在失去自我控制和暴力企图恢复控制之间进行斗争,即使这意味着通过手术器械将女性身体重塑为变异女性。 最后,兄弟二人精神崩溃自杀。

让我们记住,在这些电影中,色情是如何没有余地的,它默契地寻求一种更完整、更和谐的快乐。 快乐服从于计算、调整、有意识的表达和自我照顾。 相反,我们这里所拥有的,总是以打破经济秩序而告终。 事实上,对于色情图像的功能化和仪式化,甚至没有容身之地。

雅克·朗西埃 (Jacques Rancière) 在谈到这一事实时非常了解这一事实,关于 崩溃:“通过否认他的电影被贴上色情标签,大卫柯南伯格将他的性爱场面与电影中常见的爱情和诱惑故事相对立,他说,这些电影的底部是强奸场面。 我们可能会回答说,爱情故事实际上与虐待狂的残忍有一个共同点,那就是无论多么小,它总是建立在两种欲望的不平等之上。 相反定义色情场景的是假设一个人的行为恰恰是另一个人的欲望的对象。 因此,色情作品以自己的方式说明了社会契约的自由主义版本。 这是因为它以共识新自由主义的演变步伐发展其视觉帝国”(Rancière,1997)。

关于这个有一个典型的轶事。 在他的职业生涯初期,大卫柯南伯格需要钱并决定试镜拍摄色情电影。 过了一段时间,制片人在角落里叫他,有点尴尬地说:“我们知道你有非常发达的性意识,我们只是不知道它是什么类型”。 没有什么不同,因为我们实际上看到了一种淫秽的享受,但在“淫秽”的意义上却截然不同。 不是在所谓的道德意义上,而是在视觉意义上:场景之外的东西,不构成场景的东西,打破这种“社会契约的自由主义版本”及其生产经济的东西。 事实上,一些非常没有生产力的东西,将主体推向了反生产的领域。

在某种程度上,这种崩溃的发生是因为,正如大卫柯南伯格将在一次致力于传播的采访中所说的那样 崩溃:“性是一种没有目的的强大力量”。 由于被这种强大的、无目的的力量所占据,自从弗洛伊德以来我们就知道,在从生殖器至上组织起婴儿多态性的漫长过程之后,性只会服从于繁殖的命令,身体将变得不服从。 因为在一个以一切事物、每个人的广泛功能化为标志的社会中,没有目的的东西是不可能存在的。 但可能仍然存在的问题是:不服从的机构将去哪里? 他们可以住在哪里?

让我们注意到,这个问题在某种程度上使柯南伯格的悲剧电影更接近于它的对立面,即滑稽电影。 在这两种情况下,中心人物始终是一个不服从的身体,即使这种不服从的表现方式不同。 以雅克·塔蒂 (Jacques Tati) 的案例为例。 我记得这个案例,因为逐渐构成不顺从身体的类型学会很有趣。

在塔蒂,总有一个身体不服从工作世界的功能姿态,拒绝服从工业机器,即使它不断地重复着不服从功能的行为。 这是他电影的中心对象。 一个没有立足之地的身体,所以它才会不断地打乱一切,绊倒风景,以一种既暴力又滑稽的愤怒摧毁周围的一切。 身体产生普遍的混乱。 这个身体唯一不破坏周围环境的地方是在工作世界、商品流通和服务之外。 事实上,它是按照流行阶级的互动顺序发生的,在其正常运作中已经是无政府状态了。

从这个意义上说,让我们记住 Serge Daney 对经典电影的评价:“经典电影的场景设计包括在工作室中放置障碍物,然后是灯光,然后是摄影机的栏杆,最后是演员。 这部电影的伟大演员就是那些遇到障碍最少的人。 或者他们确实喜欢加里格兰特,有一种优雅的秘密,这个秘密也已经丢失了”(Daney,2007 年,第 230 页)。

从这一点开始,Dalila Martins 将记住滑稽电影不过是一种绊倒风景的艺术,一种反加里格兰特的艺术。 对于安全地点的古典主义,安全和完整的可见性是基于一种幻想,即第二次战争的残酷性最终破灭了。 这就是为什么将构成另一种影像制度的原因,像塔蒂这样的电影院就是其中的一部分。

狂暴的电影院,在任何时候,都在摧毁风景,摧毁地方,暴露风景及其事物的秩序,是一个非常有限的皮肤。 这是关于用一个孩子般的愤怒来做这件事,这个人同时摧毁一切,知道如何让世界不反对自己,一个摧毁一切但仍然知道如何赢得世界自满的人。 因为这个不服从的身体总是伪装成“聚合体”的无害形象,那些生活得很少的人,那些在边缘保护自己的人,那些与他人建立不寻常联系的人,知道如何唤醒他们幼稚的欲望有一段时间没有功能也没有生产。

而且,由于塔蒂的体型、身高和举止,她与官方权力机构,即夏尔·戴高乐 (Charles De Gaulle) 的权力机构很相似,而后者在当时体现了君主制共和国。 就好像是创造一个准替身的案例,让我们把力量体看成可笑的东西。

很明显,大卫柯南伯格的不服从具有不同的性质,正如由这种不服从编织的纽带的形式是另一种。 如果我们记得这样的话,就可以解释这种性质的事情:“我有必要把这个词变成肉体”。 通过这句话,大卫柯南伯格定义了他的电影的本质。 必须严格理解的声明。 在身体后面,有肉体,这就是大卫·柯南伯格想要带我们去的地方。

肉体是我们摆脱了它周围的图像后身体的剩余部分。 因为身体的皮肤是由形成图像组成的。 我们通过将自己的身体与他人迷人的身体形象进行比较,并将这些形象视为自己的形象,从而学会看待自己的身体。 成为一个身体就是被困在另一个人的凝视中。 这样,一个镜面宇宙就建立起来了,我是另一个人的形象,反之亦然。 正如莫里斯·梅洛-庞蒂 (Maurice Merleau-Ponty) 已经向我们展示的那样,回到肉体的不一致性,离开了这个虚构的区域,在这个区域中,双重主题中如此呈现的自恋关系占上风 (Merleau-Ponty, 1961)。 Cronenberg 中绝对反复出现的主题,请参阅构建的自恋关系 双子座 e M. 蝴蝶: 在这部电影中,勒内·伽利玛 (René Gallimard) 对自己的女性理想如此着迷,以至于他无法意识到自己正在将这些理想投射到男人身上。

 

碰撞与资本

让我们以大卫·柯南伯格 (David Cronenberg) 的两部电影作为结尾,它们以一种典型的方式展现了他电影摄影经验中固有的批判潜力: 崩溃 e 波斯波利斯

崩溃 上映后,社会学家罗伯特·库尔兹 (Robert Kurz) 写了一篇争论性的小文,他试图取消这部电影的资格,就好像我们正面临着对商品拜物教的拜物教审美化,但这种审美化的标志是欣快感逆转为事故带来的忧郁。 因此,这样的说法是:“在《撞车》中,尽管善意,但没有瞥见任何超凡的时刻。 角色和现实一样不可靠。 那么这会是一部关于现代性恋物癖的电影还是一部恋物癖电影? 或者甚至是对恋物癖的一次失败反思? 然而,也许它是关于展示为什么恋物癖世界的意识在绝对批判的空虚中结晶,不再无法根据艺术模型进行表现的艺术”(Kurz,1998,第 30 页)。

这种谴责大卫柯南伯格所谓的“绝对批判空虚”的批评是有症状的。 一方面,她没有意识到通过恋物客体的饱和和幻觉安全感的匮乏对恋物癖的批判的力量。 在我们已经在当代艺术史上多次看到的设备中,饱和度最终产生了差异。[II]

另一方面,通过将我们可以理解为“超验时刻”的东西减少到暴露与主题和世界相关的完全不同的地平线,它最终陷入了比它所谓的谴责更严重的神秘化。 因为它让我们相信,在目前的情况下,我们已经拥有了解放的形象,从资本主义物质再生产过程对社会想象力的殖民化结果中解放出来的生活形象。 在一个以恋物癖无情泛化为标志的时代,这些图像会神奇地具有保护自己免受恋物癖污染的能力。

早些时候,我谈到了雅克·塔蒂 (Jacques Tati) 是如何凭借那些沦落到边缘、仍处于大众阶级无政府状态中的人的形象,创作出不屈不挠的身体的喜剧形象。 然而,他的电影之美,对我们来说,来自发现一个不再向我们敞开的时代。 今天完成,这种轻盈和崇高(这也是卓别林、基顿和杰里刘易斯的轻盈和崇高)将成为一种嘲弄。 在吉姆·贾木许 (Jim Jarmusch) 笔下流离失所的角色的无意喜剧情境中,它的某些部分被保留了下来,但强度却大不相同,混合了幽默和忧郁。

在塔蒂和我们之间,另一种电影形式发展起来:柯南伯格的作品赖以滋养的电影。 这种形式消除了任何可以用通俗幽默语言的可访问性表达的边缘的可能性。 因为它殖民了边缘地带,它组织了违法行为,它把这个行业的想象力带到了高度,直到那时,它只能在默默无闻的安全阴影下才能达到。

在这种情况下,像柯南伯格所动员起来的那些行动是非常现实和唯物主义的。 当然,它不会走另一条可能的道路:以野蛮地推动不可交流和磨损为标志的道路。 但她很现实地揭露了恋物癖的纯粹循环无法在其自身的循环中维持自身,它不得不移动可以产生碰撞的过程,可以将碰撞转化为真实的原始形式,这就像哈尔回忆起福斯特关于当代艺术的某些路径,将是一种“创伤现实主义”的表达。

在这个意义上说, 波斯波利斯 它可以作为一种结束点,以一种追溯的方式,明确贯穿大卫柯南伯格一系列作品的张力。 根据 Don DeLillo 的同名书籍,我们看到了一个年轻雅皮士在他的豪华轿车中的一天。 埃里克·帕克(Eric Packer)一边做空货币,一边连外貌都没有改变就损失了财富,他试图穿越叛乱的纽约市,以便从他童年时代的郊区理发师那里理发。 一路上,帕克看到员工、经销商和恋人在豪华轿车中游行。 不像汽车从 崩溃,它一直在发生故障,这是一辆感觉无懈可击,完全安全且巨大的汽车。

有一次,Packer 在他的豪华轿车中欢迎他的“理论老板”Vija Kinski。 在帕克的豪华轿车内,他的理论负责人就当代资本主义动态的迷人特征发表演讲。 与此同时,在外面,反资本主义起义在纽约街头弥漫着催泪瓦斯、警棍抽血和警察的尖叫声。 一个人结束了自焚,增加了燃烧肉体的气味。 然而,这一切似乎都没有改变金斯基的思想路线,他发现好莱坞名人式禅宗妙处的悠闲步伐,以及他对投机者投机角度的世界兴趣.

对她来说,“钱变了。 所有的财富都变成了自己的对象。 现在所有巨大的财富都是这样。 金钱已经失去了它的叙事性,就像以前的绘画一样”(DeLillo,2003 年,第 79 页)。 在 Packer 的豪华轿车内,电脑周围有来自世界各地证券交易所的信息:这就是 Kinski 庆祝金融资本主义新阶段的方式。 在整部电影中,帕克第一次注意到说这些台词的其他人。

金钱曾经具有叙事性的东西只能在忽视资本主义如何总是被资本日益公开的自我增值的自主动力的参照性所激励的情况下得到辩护。 但必须向年轻的投机者帕克的理论负责人承认,口罩已经完全过时了。 我们不再需要想象金钱具有叙事性,它讲述了商品的物质生产及其增长的传奇故事,讲述了富有远见的创造力及其对功绩的奖励,讲述了新教伦理所激发的对工作的苦行僧承诺。

在当代货币财富的流通中,应该让我们着迷的是任何叙事品质的破坏性缺失。 至少这是要教的颂歌。 仿佛有可能将死亡的冲动转化为畅通无阻的资金流动。 我们必须,在道德超我的责任感中, 索伦,让我们着迷于这种自主性,它似乎被赋予了在连续流动中剥离一切的能力,摧毁了定义物体和活动的独特性的物质性,它只讲自己,似乎跟随咒语的声音金融界的克莱门特·格林伯格。

歌声:“财产不再与权力、人格和权威有任何联系。 不具有暴露癖、粗俗或高雅品味。 因为它不再有重量或形状。 你自己,埃里克,想一想。 一亿四百万买了什么? 有几十个房间,无与伦比的景色,私人电梯。 旋转房间和电脑床都没有。 既不是游泳池也不是鲨鱼。 领空? 控制传感器和软件? 不,即使是那些能告诉你早上看着它们时感觉如何的镜子。 你把钱花在了号码本身上。 一亿四百万。 那是你买的。 这是值得的”(同上。,P。 80)。

只有像大卫·柯南伯格这样的电影制作人才能拍摄这种转化为欲望运作方式的资本自我运动。 我们知道,电影院是为社会批评服务的。 但我们对电影作为经济生活与心理经济交界处的悲剧性阐述知之甚少。 事实上,正如我们所见,大卫·柯南伯格总是对欲望的好战性格很敏感,这种性格只有在与过剩点相撞时才会显现出来。

然而,随着 波斯波利斯,他回忆说,这些被自己的享乐所困扰的对象并不是与社会生活格格不入的地方。 他们是当代资本主义真正的工作核心。 它们是失去了叙事性的货币单位的化身,以实现自身为纯粹的运动,更不用说除了自身的数量,进行最终的非物质化,使身体服从于肌肉的完美表现。脂肪,执行开始以纳秒计算的加速,在脱节的瞬间加速时间分解。

所以资本建立了它自己的享乐版本,它自己的创造性无政府状态版本。 有那么一刻,似乎反对秩序的动力正是让秩序发挥作用的引擎:“一个幽灵困扰着世界”,纽约街头的电子标志说:“资本主义的幽灵”。

但在影片中,帕克将以他赢得财富的方式失去他的财富:在无情的投机中。 他将看到他的婚姻以他失去财富的方式结束:没有反应。 直到他去了想要谋杀他的人的家里,就好像他希望找到一种比他自己更强大的力量,一种可以阻止整个过程的暴力。 但在那里,他发现只有基本的男性竞争驱动着破坏的欲望。 没有真正的反对,没有来自外部的力量。 最大的暴力来自于他自己,打在他手上的子弹是他自己开的。

真正的危机绝不仅仅是经济危机,还有政治危机,最重要的是心理危机。 不仅是模型的危机,还有它们的对立面的危机。 危机教会了我们埃里克·帕克从情人那里听到的另一个短语的含义,他需要整部电影才能理解这个短语:“你开始认为怀疑比行动更有趣。 怀疑需要更多的勇气。”

 

资本碰撞

但让我们最后回顾一下 崩溃. 当 JG Ballard 写道 崩溃,他声称要发明一种新的色情形式。 这必须被理解为一种新的书写欲望详尽可见性的方式。 这种详尽的可见性是 崩溃.

分析小说第一段之一的叙事形式就足够了,该段以沃恩对发生在伊丽莎白·泰勒身上的一场车祸的执念开始:多处伤口和撞击——两辆车的镀铬褪色和倒塌的舱壁在慢镜头中无休止地重复碰撞的复合体中迎面相遇,他们身体上受到的相同伤口,挡风玻璃的图像当她像不死的阿芙罗狄蒂一样打破染色的表面时,雾气环绕着她的脸,大腿裸露的骨折撞击手刹支架,最重要的是她生殖器上的伤口,她的子宫被该品牌的纹章喙刺穿生产商,他的精液通过光信号倾泻而出,这些光信号永远记录了机器中的最后温度和汽油的满液位”(Ballard,2009 年,第 2 页)。 二)。

注意描述的节奏,没有停顿,一句话占据了整个段落。 就好像这是一个创造连续不断的图像流的问题,这些图像从尸体传递到汽车,变成了残骸。 就好像这是一个适合碰撞的停止时间的问题,这些相同的碰撞似乎使流动瘫痪,打破运动并产生一种新的形式,由伤口和冲击构成。 我们认为这种写作试图使事故成为机器与人之间可能的相遇形式。 机器的相遇不再是人类能力的延伸,不再是通过加强人类干预生产需求的幻灭世界的能力来实现发展和进步的承诺。 我们遇到的是“撞车”,撞车,是汽车相撞的撞车事故,也是股市的崩盘,经济的崩溃。

但是让我们试着考虑一下 紧急 就是这样。 在汽车杂志的一篇文章中 过载, JG Ballard (“Autopia”, 1971; see Ballard 2009) 指出,XNUMX 世纪的基本形象不是月球上的人,也不是二战结束后丘吉尔为胜利画 V 字,而是“一个人在一辆汽车,在混凝土公路上行驶到某个未知的目的地”(同上。, P. 245). 高速公路作为本世纪的纯粹表达,以其所有的速度和暴力。 没有什么是不可能的,因为这是一个理解的问题,即社会的基本点是由它组织流动和运动的方式,以及它运作流通的方式所决定的。 也就是说,比了解社会交换什么更重要的是了解他们如何交换、以什么速度、以什么节奏和强度进行交换。

汽车的节奏是摩擦和速度的节奏,是通过明显畅通无阻的流动在空间中逼近点的节奏,在不同的点会产生碰撞。

通过这种方式,JG Ballard 通过汽车提供了一个美丽的隐喻,说明社会着迷于流通的宇宙。 就像汽车一样,社会生活中的事物,我们渴望的对象循环得越来越快,直到它们发生碰撞。 它们变得等价,并创造出一个陌生的冷漠地带,不认同的地带,直到冲击伴随着救赎危机的力量出现。 仿佛只有震惊才能打破流通的冷漠。

汽车社会是对一个以流通为全部社会事实的社会的最好比喻。 在汽车兴起的过程中,在为畅通无阻的交通而设计的城市(例如巴西利亚或洛杉矶)中,在第一次重大石油危机之前的那一刻,在汽车景观的建设中(因为速度造就了景观,它擦除轮廓并建立关系),JG Ballard 决定将注意力转向阻止流动的因素,以及在寒冷和临床场景中冻结身体的因素,例如描述 James Ballard(小说主人公)在他死后立即看到的图像的这个第一次车祸,他与博士相撞。 雷明顿:“我所能看到的只是她大腿不寻常的接合处,以它们变形的方式为我张开。 卡在我脑海里的不是这个姿势的性感,而是围绕着我们的可怕事件的程式化,极端的痛苦和暴力在她双腿的姿势中仪式化,就像一个智障女孩夸张的旋转曾经在一个机构看到代表圣诞剧”(同上。,P。 14)。

这种描述几乎是临床的,没有对感觉的心理解释,除了与最初在力比多投资领域之外的东西的类比,即患有精神障碍的女孩的旋转。 正如主人公所说,让他对场景着迷的不是场景的性,而是将看似与所有程式化相反的东西程式化的可能性。

但这种冷漠只是恢复性欲的第二种方式,性欲似乎正在努力走向另一个方向,这与我们的享乐管理过程组织的力比多流的方向很奇怪。 因为它是一种寻找崩溃点、寻找碰撞的性行为。 或者谁试图让性时间打破服务社会的完美循环。 就像詹姆斯·巴拉德 (James Ballard) 在机场对一名空姐的骚扰一样,她的裙子形状和飞机机身驱使着她。 性似乎想要回到那些机器、技术不再为人类服务,而是为似乎无法复制的东西服务的场景。

 

一个坎坷的故事

对此,让我们记住小说的叙事基础是什么。 这个故事讲述了凯瑟琳和 JG 巴拉德这对夫妇走向享乐的道路,这种享乐通过电影结尾的短语来描述:“也许下一个”。 小说中没有这句话。 但她是这部电影的核心。 因为这部电影试图在批评中再转一圈。 就好像在 1970 年代初写这本书到 1996 年电影上映之间,发生了一些事情。 比如汽车梦想的终结、石油危机、拥堵而不是速度。 瘫痪而不是流通的承诺 高速公路 德语。

正如詹姆斯在电影中看着他公寓旁边的边缘所说的那样:“现在的汽车数量似乎是事故发生前的三倍”。 因为事故是让我们意识到速度的承诺有多少变成了障碍的一种方式。 因此,如果这本书立即开始描述沃恩是如何死去的以及他享乐的场景,那么电影就需要从这种在“也许下一个“。

当詹姆斯遇到他杀死的人(雷明顿博士)的妻子时,这种不可能第一次被搁置。 他们将在一辆类似于杀死她丈夫的车里发生性关系,这是在差点卷入另一场事故之后。 只有这样,享乐才第一次出现。 之后,雷明顿将带着詹姆斯去沃恩安排的世界。 名人车祸复制品的世界。

在这个世界中,两种基本的力比多流混合在一起:在明显自由的空间中“驾驭世界”的名人形象,以及汽车在碰撞中的流通。 因为我们的社会并没有忘记它的名人,文化产业提供的这些类型的构造思想,似乎无法抗拒地走向冲突,走向碰撞。

在这些真实的舞台周围,存在着一种由事故带来的快乐在他们的身体中标记和穿越的人们的社区。 另一个社会阶层,住在汽车里的人,住在半废弃的房子里。 另一种生命组织,脆弱,不再有持续时间的观点。 正如沃恩所说,一个使事故成为“通过技术重建人体”形式的社区。

这种重建是通过打破身体,打破他们的统一,他们的四肢和器官的功能来进行的,即使在事故发生后,四肢将无法使用,身体部位将与技术发生痛苦的相互作用,异常运动将显示为唯一可能的运动。 最后,通过打开其他切口、性感区、孔口来完成重建,暴露力比多身体,它可以在意外的节奏中向四面八方溢出。

从那里开始,沃恩进入了凯瑟琳和詹姆斯的生活,首先是通过幻想的维度。 正是他幽灵般的存在,凯瑟琳第一次在影片中与詹姆斯同行。 在那之前,他们开放的关系,由两人制造的不断循环,似乎永远不会导致任何会议。 第一次有效的相遇将在沃恩制造的混乱中发生。 第一,性别混淆。 正是通过凯瑟琳的演讲,迫使詹姆斯对同性恋关系的想象,两人终于得以享受。 下一场事故的司机将以简·曼斯菲尔德的名义出现。

然而,这种幽灵般的存在并没有持续多久。 它要求越来越明确地通过该行为,就好像它不仅通过柯南伯格所说的“向我们招手的仁慈的精神病理学”显示了深化,而且还显示了磨损。 事故既是创伤性的共生体,生者与死者、血肉与铝、人与机械的混合体,也是一种恋物癖。 在这种共生关系中,即使死亡也是继续性欲和享乐流动的机会。 甚至死亡都不能作为停止。

但这也与吸引和磨损的恋物癖有关。 它们强度增加的速度与强度下降的速度相同。 最后,我们发现 James 在曾经是 Vaughan 的改装汽车中导致他自己妻子的汽车发生事故,该汽车被抛出道路,半死不活。 他完成了 Vaughan 想要完成的事情。 趁着她渐渐淡去,趁着她的身体徘徊在生死之间,他会想办法和她上床。 她将对她的欲望给出的答案,对这个恋物癖舞台的最高点的答案,不可能是其他的:“下次吧”。 社会无限循环的梦想就这样结束了。 结束这个梦想是所有电影忠实于其内容的最伟大任务之一。

*弗拉基米尔萨法特勒 他是 USP 的哲学教授。 作者,除其他书籍外, 改造世界的方式:拉康、政治和解放 (真正的)。

最初发表在杂志上 演讲卷51,没有。o。 2.

 

参考文献


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A. 雷乃 (1961)。 “采访安德烈·拉巴尔特和雅克·里维特”。 电影院, 不。 123,1961 年 XNUMX 月。

Safatle, V. (2016)。 感情的循环. 贝洛奥里藏特:正宗。

 

笔记


[I]的 在这方面,我冒昧地参考了我书中的最后一章 感情的循环.

[II] 在这方面参见,例如,对 美国之死, 安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 的作品,由福斯特 (1997) 制作。

 


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