通过 路易斯·雷纳托·马丁斯
在现代巴西文化的视觉范围内对空间问题的处理,汇集了塔西拉·多·阿马拉尔、卢西奥·科斯塔、奥斯卡·尼迈耶和罗伯托·布尔·马克思的作品
尽管绘画、城市规划、建筑和景观之间存在物质上的区别,但在现代巴西文化的视觉范围内,对空间问题的处理汇集了塔西拉·多·阿马拉尔(Tarsila do Amaral,1886-1973)和卢西奥·科斯塔(Lúcio Costa,1902-1998)的作品。 )、奥斯卡·尼迈耶(1907-2012)和罗伯托·伯勒·马克思(1909-1994)。
另一方面,赫利奥·奥蒂西卡(Hélio Oiticica,1937-1980)的作品在其诗学中汇集了上述媒体特有的材料,在空间的使用和概念方面与其他作品截然不同。这样的比较对今天狭隘狭窄的巴西有何兴趣?在这个国家,与浪费和大空间的象征性经济联系在一起的“休假”和“热情”的神话人物已不再流行?
Tarsila
在塔西拉·多·阿马拉尔的绘画中,与安妮塔·马尔法蒂(Anita Malfatti,1889-1964)的绘画不同,轮廓起着决定性的作用。起初是几何形状,后来是曲线形状,后来在“食人”中被拉长,在一个或另一个阶段,它们以画法几何的垂直和水平反射的方式定义了图形。
从这些角度来说,塔西拉·多·阿马拉尔 (Tarsila do Amaral) 的画作的执行遵循一个项目;它不包含马尔法蒂画布上引人注目的姿势和厚重的厚涂,这些将绘画行为呈现为主观和戏剧性的行为。凭借中性的笔触和简约的颜料使用,塔西拉的绘画动作似乎来自图形艺术的连续和工业背景。
这并不会减少它。相反,它表明了连贯性。设计和计划优先顺序的选择对于其发展至关重要;因此,彩色区域趋于均匀,而画布的处理力求使后者具有纸张的光滑度。简而言之,他的艺术源于一种投射意志,这种意志以绘画为旗舰,并且凌驾于平面之上。 白板 或处女地。
从背景来看,该项目的现代化特征是不可否认的。也就是说,其他方面和因素都浓缩在这样的一幅画中。它的颜色散发着巴西风情。根据 Tarsila do Amaral 的说法,它们让人想起乡村世界。[I]的 反过来,除了令人怀念的简单变形之外,这种选择还涉及到该国主要经济来源:咖啡农场的视觉客观化。颜色与线条的一致性以及均匀的亮度在画面上复制了咖啡与工业资本之间的互动,当时,工业资本试图按照自己的条件实现国家的现代化和合理化。
如果“巴西保罗”绘画确实如此,那么这个等式中的一些变量会在 1928 年开始的“食人”周期中发生变化。更加成熟的是,他的艺术消除了直接联系:它将当地景观的示意性表示替换为前景巴西的想象。最初以自然为指导的民族肯定被流行的、土著的、非洲神话等的融合所克服。在这个过程中,以前在风格上占据主导地位的棱角线和几何结构的硬度开始得到锻炼,同时又不失构图的计划特征,通过更多的椭圆形和蜿蜒的线条,适合于想象的表现。
但这一更新是在现代主义话语方面进行的,并没有废除之前的计划:它寻求现代主义语言模型(例如具有世界性内容的几何序列模型)与曾经在学术分类中受到压抑的巴西性标志之间的综合。巴西帝国的话语。
在塔西拉·多·阿马拉尔的“食人”风格中,与以前相同的基本成分仍然存在:民族主义纲领与诗学的分析内容之间的联盟盛行,其标志是形式化的现代化和国际化力量,通过这条线建立起来,它在霸权上立法塑料领域。该组合保持线性且模块化。它汇集了之前作品和内部系列中的元素,其中的形状,如果它们的大小和组合不同,则表明它们是模块的派生。理性和分析的诗学并不害怕重复。
反过来,颜色按照“线性食人”的顺序,对体积做出反应。因此,它继续作为保留童年的外观和触觉体验、农业和前工业世界的感觉的记忆的元素。事实上,在塔西拉这一时期的绘画中,色彩领域随着想象的前景而扩大。然而,尽管这些色彩的强度和雄辩力有所增强,但它们仍然受到一个简单而经济的项目的影响,其目标是普遍、国际化和理性。
当然,这样的诗意节目有两个目标:融入国际现代艺术的节奏和扩大民族文化的社会基础。然而,通过在成年期重申童年的感觉,这种对现代化的渴望除了普遍化的维度外,还揭示了一个私人的角度:受社会保护的生活,它保留了童年和成年生活之间的连续性;另一方面,通行证却摧毁了大多数人,使他们失去了选择的权力,沦落为纯粹的劳动力状况。
因此,现代化的推动力意味着来自受过教育、能够指挥和发出信号的人,就像现代主义的其他部分一样,“文化精英消除阶级差异并创造一种表达整个民族的艺术的(民粹主义)尝试”。[II]
巴西利亚或马拉坎加拉[III]
沿着这篇评论的思路继续下去,从屏幕空间到领土,从塔西拉·多·阿马拉尔的作品到卢西奥·科斯塔和奥斯卡·尼迈耶的作品,我们发现了连续性。卢西奥和塔西拉的派对有共同之处,因为它是简单的、线性的和几何的,因为它具有清醒和综合的风险。两者都重视乡村殖民时期房屋的简单而实用的特征,以及巴西老农场总部独特的水平轮廓。
塔西拉·多·阿马拉尔(Tarsila do Amaral)的“食人”风格和奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)的建筑的宽度和蜿蜒曲线特征之间存在着另一条连续性线索。在这两种情况下,曲线的选择都是巴西视觉的象征,有时指非洲文化,有时指该国的性质。图形的圆形特征 变黑 (1923 年,布面油画,100 x 81,3 厘米,圣保罗,圣保罗大学当代艺术博物馆),作者:塔西拉·多·阿马拉尔 (Tarsila do Amaral),该作品在前景中脱颖而出,与背景中的水平带状结构形成鲜明对比,预示着他的“食人”绘画中曲线占主导地位;反过来,在尼迈耶的设计中,潘普利亚的曲线集中了米纳斯吉拉斯州的地平线。
除了这种相似性之外,三者的现代主义平台在结构上也是一致的。其中,现代化的力量包括文明化和普世化的信念。现代化意味着在你独自玩的棋盘上进行操作。通过这种方式,主体的力量和他的思想结合在一起,基于一个理性和文明的项目,具有自上而下规划的特权,很好地划分了国家的空间,其中象征的、可塑的或建筑领域呈现本身作为双重或明喻。
由此可见,殖民者单方面立法的领主特权的影子随处可见。教育和卫生部大楼(由热图利奥部长卡帕内玛于 1936 年委托建造)、潘普利亚建筑群(由 1902 年被任命为贝洛奥里藏特市长的 JK [1976-1941] 委托建造),简而言之,建筑地标1945 年之前巴西的现代性诞生于新国家当局的秩序,即使是现代的、“开明的”,也不是民主的。
在 1945 年战争后开始的经济和政治扩张周期中,现代巴西建筑也得到了发展。在这部作品中,涉及建筑与自然空间之间界面的发明脱颖而出。正如马里奥·佩德罗萨(Mário Pedrosa,1900-1981)所指出的那样,“巴西天才”在发明热保护、通风、自然采光、遮阳板、桁架、回廊和被称为“cobogós”的空心砖的新系统方面脱颖而出,这些系统具有引人注目的视觉效果。幻想并将建筑与图形艺术相结合,这是当时巴西卓越的另一个里程碑。将花园融入房屋,使外部空间成为内部空间的延伸,将是该建筑创造性的另一个标志。[IV]
伯勒·马克思(Burle Marx)是一位园林设计师的先驱和典范,他放弃了经典的规则花坛和灌木丛草坪。他的艺术在色彩的运用上也有所创新。从色彩划分转向大色块。与塔西拉阿马拉尔一样,现代欧洲艺术资源与原始或反古典元素相结合,提升为国家象征。伯勒·马克思 (Burle Marx) 是奥斯卡和卢西奥的合作者,他使用来自亚马逊雨林和其他在后院或路边发现的植物。
就像塔西拉的颜色一样,这些植物构成了“巴西乡村氛围所熟悉的元素”,并且在经典学术艺术中并不存在。建筑与自然融为一体:“伯勒·马克思的花园仍然是自然的一部分,尽管它们已经参与了房屋的生活,并充当(……)作为其空间节奏的节奏。他们现在的角色是扩大它,使其扩展到开放空间。”[V]
由奥斯卡·尼迈耶设计的总统府也致力于将建筑与自然融为一体:水平结构,周围环绕着大阳台、门廊或露台,符合卡萨斯格兰德斯的建筑传统。阿尔沃拉达和普拉纳尔托还在阳台上展示了柱子/雕塑的混合体,其曲线除了在风格上更新了希腊柱子的凸起之外,甚至可能暗示着这个国家的另一个标志:木筏滚滚的帆。
然而,在装饰宫殿周围的门廊时,这些柱子除了对外部公众具有象征意义外,还发挥着另一个功能:它们构成了塞拉多的景观。[六] 因此,它们充当了卡萨斯格兰德斯在土地上更高点的植入,提出了将景观视为遗产的观点。
在尼迈耶的这些现代抽象作品中,就像在塔西拉的画作中一样,现代设计的抽象操作得到了清晰的表达,并带有该国的典型色彩,在本例中是塞拉多的色彩。因此,这座建筑虽然现代,但并不作为城市元素出现,而是作为景观中的一个单元,就像乡村殖民时期的房屋一样。[七]
简而言之,单一类型的关系涵盖了巴西现代主义建筑的发现:建筑与自然之间的整合或项目对自然的理性和评价性利用。然而,正如佩德罗萨指出的那样,这种情况的发生“损害了在体积和内部空间的游戏中更清晰和更深入的空间思维”。[八]
因此,该建筑的卓越之处在于对自然的价值而非城市风险,后者的目标更符合现代建筑理性主义的功能主义准则。值得一提的是,巴西现代建筑的返祖视角仍然是“殖民者/文明者”的视角,他将自己推向所谓的处女地,将其纳入所谓的“文明(市场)”。 )”。
该基因标记也将是巴西利亚试点计划的基因标记。换句话说,在塔西拉的作品中,没有有机或本土背景的模块化几何结构,在平面上填充了交流和国际化的形式,这也是卢西奥·科斯塔的巴西利亚比赛纪念馆所表达的逻辑。
在《Plano Piloto》原件的第 2 页上,这位建筑师兼城市规划师在介绍他的派对时,以一种坦率而直接的方式说道,事实上,这就是他的风格:“它诞生于某人的主要姿态谁标记一个地方或将其从占有中夺走:两条轴线以直角交叉,即十字本身的标志。”[九]
另一方面,还有另一个方面,即规划,在这一方面,这种与殖民传统相关的建筑与后者有所区别。纵观历史,私人对国家领土的侵犯总是出于短期和单方面利益。换句话说,从巴西首领的私有化开始,通过班代兰特人的远征,以及后来在圣保罗咖啡种植者建立农业出口大庄园期间,从沿海地区向咖啡种植者的进军。内部总是充满混乱和掠夺性的内容。现代建设活动具有计划性。佩德罗萨表示,有计划的领土占领的主要例子一定是巴西利亚。
因此,批评家将首都的创建视为新逻辑的一个例子,并将其与圣保罗居民开设的咖啡农场进行了精确对比。[X] 土地所有者的破坏创造了某种类型的城市:“开发商很快布置了一些街道(……),地块的销售就从那里开始。第一批房屋(……)表示未来的主要街道,即道路本身。对于货物流通来说,没有什么比这更实用的了(……)。拓荒者们对当地的环境漠不关心,他们永不停歇地奔跑着。”
巴西利亚,不:这是“一种古老的政治理念,代代相传”,佩德罗萨说。因此,作为理性的形式,政治和计划将反对利润的混乱。[XI]
然而,事实上,巴西利亚的命运可能与计划中的解放主义乌托邦不同,后者应该将新首都和土地改革项目合并起来。从这个意义上说,马里奥·佩德罗萨自 1957 年以来就已经发出警告:“在其概念的非常现代的外壳中隐藏着一些矛盾的东西(……)。卢西奥·科斯塔笔下的巴西利亚是一个美丽的乌托邦,但这和儒塞利诺·库比契克想要建设的巴西利亚有什么关系吗?”[XII]
巴西利亚与其他城市地区隔绝的危险之一是它会成为官僚主义的温床。[XIII] 因此,佩德罗萨对卢西奥的计划表示赞赏,该计划与其他计划不同,“巧妙地避免了所有封闭的形式”,避免了“官僚集中制的弊端(……)以及那些在没有当前意见的抵抗的情况下做出决定的人的行政无所不能”。[XIV]
第二个有远见的批评性警告本质上也是政治性的:“卢西奥,尽管他的创造性想象力(……)倾向于屈服于时代错误(……)。在他的计划中,[他]设想沿着城市的纪念轴线,在市政部门上方,除了(引用建筑师的话)“城市交通车库(……)营房”(……)。 [但是,佩德罗萨惊呼道:]这些是什么兵营?据他说,它们实际上是陆军的军营(……)。 [并继续:]首先,人们必须问:为什么这些军营位于城内?其次,当新都(……)受到敌人突然登陆的保护并且只能通过空运到达时,这些部队的具体职能是什么?部署地面部队进行防御没有任何军事理由(……)。除非这些军队不是为了防御外敌,而是在某些认为适当的时刻,花费他们的力量 储罐,以一种我们熟知的方式,穿过城市的中轴线,以便对居民本身产生影响,并权衡(……)共和国的一项或多项权力的审议。但那为什么要改变呢?为什么是巴西利亚?为什么要梦想乌托邦?”[Xv的]
因此,文本的副标题是:“巴西利亚还是马拉坎加拉?”。众所周知,佩德罗萨做对了。但回到巴西利亚的明显事实有助于将这一代现代建筑师先驱的历史根源定位为与城市反思背景格格不入的人。简而言之,他的观点与第一批现代主义者的观点相同,他们综合了以前被学术艺术压抑的现代诗意结构和民族元素。在这种象征性的运作中,根据历史时刻的环境和限制,他们创造的国徽声称与自然有直接或半有机的接触。[十六] 值得一提的是,从这个角度来看,巴西更像是一个神话和自然,而不是一个由社会分工构成的城市和社会形态。
除了原始的魅力之外,只有视觉语言——在战后时期建立工业网络后与社会科学和其他知识一起产生的——才能真正建立基于城市和乡村问题的其他认知模型。被认为是一种历史的社会形态。鉴于民主要求和大规模生产,巴西城市的问题对于新建筑师和艺术家来说变得更加清晰。
针对此类模式的复杂的城市问题,为建筑学的挑战和成就建立了新的参数:满足土地使用权和城市环境的普遍化,类似地等同于内部/外部流动和联系,提出多元环境、匿名结构等。
奥伊蒂卡和曼格拉
从这个新角度来看,Hélio Oiticica 的作品构成了一个里程碑。与第一次现代主义不同,并回到奥斯瓦尔德·德·安德拉德(Oswald de Andrade,1890-1954)和塔西拉·多·阿马拉尔在 1930 世纪 XNUMX 年代对此类问题的理性重新阐述,奥伊提卡并没有从种族的角度(即在种族的数字中)来识别排斥。印第安人和黑人,作为自然的替身,但更确切地说是在贫民窟,即在那些被排除在基本财产(住房)的经济法律秩序之外的人们。
Hélio Oiticica 对另一种空间概念的探索与新混凝土运动的研究有关,该运动涉及艺术作品与其周围环境之间的一种新的互惠关系,包括作为观察对象的直接公众,提升为参与者或周围环境的条件。实验者。因此,内部/外部限制的悬置以及空间体验与时间体验有着内在的联系——因为它需要观察者的移动性。因此,参与的概念也是观察者和审美对象之间的积极关系。
生活与艺术的分离以及与之相关的沉思理念由此而有针对性。为了促进观察者的流动性,反沉思的参与,1960年奥蒂蒂卡放弃了二维绘画的空间浮雕,一种空中迷宫,彩绘木板,用尼龙线悬挂,正如他所说的“核”。
然而,正是在1964年的曼格拉,在军事政变的重压下,复兴生活/艺术关系的决定呈现出不同的具体性,从而导致了环境艺术作为反艺术的概念:“我在曼格拉与形形色色的人相处的所有经历告诉我,社会和智力差异是不快乐的原因——我有一些我认为非常抽象的想法,但突然它们变成了现实:创造力是每个人与生俱来的,艺术家只会点燃,它会点燃火焰,并将人们从他们的制约中解放出来。”[ⅩⅦ]
Hélio Oiticica 在曼格拉发现了什么?首先,一种关于住所、衣服或临时住房的新概念,简而言之,一种移动的、临时的占据空间的方式,他将其称为Parangolé。[ⅩⅧ] 简单来说,它就是一件斗篷、帐篷或旗帜。[XIX] 从涉及身体的 Parangolé(Parangolé 充当去条件化器)开始,Hélio Oiticica 转向更全面的建筑:其他避难所,在本例中已经明显是建筑性的,例如 Penetráveis 和 Ninhos。如果说 Parangolé 来自舞蹈,那么后者则直接来自有机建筑,并且始终在进行中,来自里约热内卢的贫民窟。[XX]
但是,在内心深处,由织物的重叠或拼贴创建的 Parangolé 本身已经受到贫民窟空间理念的滋养:“在贫民窟的建筑中,Parangolé 的特征是隐含的,这就是贫民窟之间的结构有机性。构成它的元素以及这些结构的内部循环和分解;从卧室到客厅或厨房没有突然的通道,而是定义每个部分的本质,这些部分通过连续性与另一个部分相连。在建筑工程中,同样的事情发生在不同的层面上。因此,在我们每天都会看到的所有这些通常是临时搭建的受欢迎的角落和建筑中。还有集市、乞丐之家(……)等。”[XXI]
Penetráveis 和 Parangolés 是由其他物体的残骸制成的,Oiticica 就像贫民窟居民一样,利用这些碎片来建造自己的家园。挪用的想法,其中所有权问题已经成为问题,对应于新的参与程度。这笔拨款的重点是世界上的事物,就像其他人一样,奥蒂蒂卡在街上遇到了这些事物。[ⅩⅫ] 物品的创造者接替了提出实践的艺术家。
后者源于命题,作为开放的思想,它们并不阐述封闭的物体或形式,而是与艺术品的消失和相关的沉思行为相结合,取而代之的是被称为反艺术或超感官的实践,其中“真正的[作品]将是个人的体验”,他通过客观化“他的道德空间行为”来“异化”自己。[ⅩⅩⅢ]
因此,“与传统建筑师的做法相反,Oiticica 不是为特定的用途和功能项目创建空间,而是提出了允许发现可能的用途和功能的空间”。[ⅩⅩⅣ]
与艺术作品相反,环境艺术的挪用和主张被发现了,其宣称的目的是改变社会经济结构。 Hélio Oiticica 说:“这样的立场只能是(……)完全无政府主义的立场(……)。一切压迫性的东西,无论是社会的还是个人的,都与它相对立(……)社会环境地位(……)与任何不是由明确的内在需要决定的法律不相容(……)它是恢复个人对自己最珍视的直觉和愿望的信任”。[XXV]
流行建筑艺术的悖论结合了发明的稀缺性和丰富性,出现在纳尔逊·卡瓦金霍(Nelson Cavaquinho,1911-1986)的诗句中:“我们的棚屋是我们想象中的城堡”。在诗歌中,“棚屋”变成了“城堡”,用前面诗句的话来说,这要归功于“曼格拉朴素诗句”的“表达力”[XXVI]。这种诗意力量的概念与赫利奥·奥蒂西卡(Hélio Oiticica)的逆境艺术概念是一致的。
今天,在克服了 1980 年赫利奥·奥伊提卡去世时仍然存在的军事独裁统治,并确认了工人运动的政治多数之后,为克服限制土地使用的财产概念而进行的法律政治斗争对于少数人来说,这很可能从诗人的宣言变成大多数人的政治目标。因此,艺术、城市化和建筑都可以从这些角度同等看待。[XXVII]
* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 作者,除其他书籍外, 巴西形式主义的悠久根源(干草市场/ HMBS).
葡萄牙语版本的章节。上面的书1。
[I]的 在解释她的“巴西木”作品时,塔西拉证明了她“回归传统、回归简单”,因为在前往米纳斯历史名城的旅途中,遇到“她小时候喜欢的颜色”给她带来了强烈的快乐,与 Blaise Cendrars 和其他现代主义者一起, APUD 卡洛斯·齐利奥, 巴西的争吵.里约热内卢,Relume Dumará,1997 年,第 67 页。 XNUMX.
[II] 参见 C. Zilio,id。.,同上。
[III] 马拉坎加拉 (Maracangalha) 是一座虚构的城市,在同名歌曲 (1957 年) 中被讽刺地提到,该歌曲由多里瓦尔·卡米 (Dorival Caymmi)(1914-2008 年)设计。这首歌与巴西利亚的建设同时代,暗示了它作为一座现代城市的神话,主角表示他将前往马拉坎加利亚,即使独自一人且没有阿玛利亚,但他肯定会带上他的草帽。这是从贫困的农村地区(主要是北部和东北部)迁移来建设巴西利亚的体力工人的典型状况。他们生活在贫民窟,通常是水泥袋搭建的棚屋里,1961 年首都落成后,他们搬到了所谓的卫星城市生活,这些城市呈现出与农村城市相似的不稳定特征——特征、从细节到整体,与卢西奥·科斯塔设计的巴西利亚普莱诺·皮洛托形成鲜明对比,奥斯卡·尼迈耶设计的宫殿和超级街区都位于其中。
[IV] 参见 Mário Pedrosa,“巴西建筑概论 – II”,同上, 从波尔蒂纳里的壁画到巴西利亚的空间, Aracy Amaral (org.),圣保罗,Perspectiva,1981 年,第 329 页。 32-XNUMX。
[V] 参见 M. Pedrosa,“景观设计师 Burle Marx”,同上, 从壁画…,同前。引,第。 286(我的重点)。
[六] 例如,参见奥斯卡·尼迈耶 (Oscar Niemeyer) 中阿尔沃拉达 (Alvorada) 的照片, 我的建筑,里约热内卢,Revan,2000 年,第 94 页。 XNUMX.
[七] 建筑师最近在一篇关于伊比拉布埃拉公园礼堂项目的文章中也透露了建筑设计作为景观中的一个孤立单元以供沉思的优先考虑:“建筑......看到它是多么美好一张白纸出现了宫殿、大教堂、一种新的形式,任何能创造出钢筋混凝土所允许的惊奇的东西!”,参见O. Niemeyer,“仿佛一切又重新开始”,载于 圣保罗州,05.12.2002 年 3 月 XNUMX 日,第 XNUMX 页。 CXNUMX。
[八] 参见 M. Pedrosa,“巴西的现代建筑”,同上, 从壁画…,同上。 cit。,p。 262。
[九] 参见 L. Costa,“巴西利亚/巴西利亚试点计划的纪念描述”,载于 卢西奥·科斯塔:关于建筑,由阿尔贝托·泽维尔组织,2a 编辑,阿雷格里港,UniRitter 编辑,2007 年,第 265 页。 XNUMX.
[X] 佩德罗萨依赖于皮埃尔·蒙贝格(Pierre Monbeig,1908-87)的论文, 圣保罗的 Pionniers et Planteurs (1952),它将圣保罗在内陆地区的扩张与葡萄牙殖民联系起来,两者结合了“持续的流离失所”和“对利润的顽强渴望”。因此,人口不稳定,“不间断的种族”,“土地的破坏”,“安装了播种机的地方,草几乎不再生长”。参见 M. PEDROSA,“巴西利亚,新城市”,同上, 学术与现代/精选文本 III,组织。作者:Otília Arantes,圣保罗,Edusp,1998 年,第 411 页。 21-XNUMX。有关巴西利亚的评论家立场的精确而敏锐的平衡,请参阅 Otília Arantes, 马里奥佩德罗萨:关键行程,圣保罗,斯克里塔,1991 年,第 79 页。 150-XNUMX。
[XI] “笼罩在巴西利亚上空的精神(……)是乌托邦精神、计划精神(……)。这是一种深刻的国家需求的姿态:在持续而可怕的破坏过程中保卫土地(……)巴西利亚将能够加快从过于直接屈服于国际价格市场的解放的时间。只能迫使先锋阵线安顿下来(……)。通过在国家中心、新首都周围创建真正的新区域,将加快全国市场的扩张步伐。此外,如果不进行巴西越来越多的讨论的土地改革,就不可能重新装备或装备这些土地。简而言之,巴西利亚涉及整个国家的地理、社会和文化重塑(……)。经济复兴的时刻就是规划的时刻。计划的时间是先锋投机推进的终结。”参见 M. Pedrosa,“巴西利亚……”,同上。柑橘.,第416的-7。
[XII] 参见 M. Pedrosa,“围绕新首都的思考”,同上, 学术界…,同前。引,第。 391、394。
[XIII] 在“人为和孤立的气候中,随着新的、全能的、技术官僚机构的集中主义的发展,在与国家生活本身分离的影响下,加上资源的巨大可用性,道德上的不负责任将会猖獗(……)” 。参见 M. Pedrosa,“Reflexões……”,同前。引,第。 392.
[XIV] 参见 M. Pedrosa,“Reflexões……”,同前。引,第。 392.
[Xv的] 参见 M. Pedrosa,“Reflexões……”,同前。引,第400-1。
[十六] 对于更细微的差别,值得考虑塞尔吉奥·布阿尔克·德·霍兰达的观察,即葡萄牙殖民城市与西班牙裔美洲的城市不同,并不反映“抽象理性”,因为它“并不与自然的图景相矛盾,它的轮廓与自然景观交织在一起”。风景线。”见荷兰SB, 巴西之根,首选。 Antonio Candido,里约热内卢,Livraria José Olympio Editora,1969 年(第 5 版),第 76 章。 IV,第 XNUMX 页。 XNUMX.
[ⅩⅦ] H. Oiticica,“给 Guy Brett 的信,02.04.1968”,同上, 赫利奥·奥蒂西卡、目录、组织。盖伊·布雷特 等。 人。 (鹿特丹,Witte de With,当代艺术中心,1992年1992月至1992月;巴黎,Galerie Nationale du Jeu de Paume,1993年1993月至1994月;巴塞罗那,Fundació Antoni Tàpies,1996年1997月至1996月;里斯本,Centro de Arte Moderna 135年XNUMX月至XNUMX月在Fundação Calouste Gulbenkian;XNUMX年XNUMX月至XNUMX年XNUMX月在明尼阿波利斯沃克艺术中心;XNUMX年XNUMX月至XNUMX年XNUMX月在里约热内卢,里约热内卢市政厅热内卢/Projeto Hélio Oiticica,XNUMX 年,第 XNUMX 页。 XNUMX.
[ⅩⅧ] 关于 Oiticica 对这个术语的挪用,参见 Jorge GUINLE Filho,“The Last Interview of Hélio Oiticica”,in Interview(里约热内卢,1980 年 2009 月),rep.载于 César Oiticica Filho 和 Ingrid VIEIRA (org.),Hélio Oiticica – Encontros(里约热内卢,Beco do Azougue,269 年),第 XNUMX 页。 XNUMX.
[XIX] “这一切都始于我对桑巴的体验,随着对山丘的发现,里约贫民窟的有机建筑(以及其他的,如亚马逊的高脚屋),尤其是大城市中心自发的、匿名的建筑——艺术街道、未完工的东西、空地等等。”参见 H. Oiticica,“Tropicália/4 年 1968 月 XNUMX 日”,同上, 氦…、目录、组织。 G·布雷特 et al.,同前。引,第。 124. 同上重新发布, Hélio Oiticica——博物馆就是世界,组织。 César Oiticica Filho,里约热内卢,Beco do Azougue,2011 年,第 108 页。 XNUMX. 另见 Paola B. Jacques, Ginga Aesthetics/ Hélio Oiticica 作品中的贫民窟建筑,里约热内卢,Casa da Palavra/RIOARTE,2001 年,第 23 页。 42-XNUMX。
[XX] 请参阅上面引用的保拉·雅克 (Paola Jacques) 所做的有趣的研究,其中的适应症非常丰富。
[XXI] 参见 H. Oiticica,“Parangolé 定义的基本基础”,同上, 氦…、目录、组织。 G·布雷特 et al.,同前。引,第。 87;代表。同上, Hélio Oiticica – 博物馆…, 组织。 C. Oiticica Filho,同前。 引文,第71.
[ⅩⅫ] 同上,参见 H. Oiticica,“环境计划”, 氦…、目录、组织。 G·布雷特 et al.,同前。引,第。 103;代表。同上, Hélio Oiticica – 博物馆…,组织。 C. Oiticica Filho,同前。引,第。 82. 另见 Lisette Lagnado,“Museu é o mundo”,载于 我 &,24 年 26.05.2002 月 101 日至 60 日,第三年,n。 1,《Valor》报纸,圣保罗,第 XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。
[ⅩⅩⅢ] 比照。 H. Oiticica,“超感官的外观”,同上, 氦…、目录、组织。 G·布雷特 et al.,同前。引,第。 128;代表。同上, Hélio Oiticica – 博物馆…, 组织。 C. Oiticica Filho,同前。 引文,第106.
[ⅩⅩⅣ] 参见 PB Jacques,同上。引,第。 83. 另见第 110 页。 111-XNUMX。
[XXV] 参见 H. Oiticica,“环境计划”,同上。引,第。 103;代表。同上, Hélio Oiticica – 博物馆…,组织。 C. Oiticica Filho,同前。引,第。 81-2。
[XXVI] 歌词写道:“曼格拉是像我一样的班巴谷仓/波特拉也有/死去的保罗/但桑巴歌手永远活在我们心中/曼格拉的诗句很谦虚/但总是有表达的力量/我们的小屋是城堡我们的想象力/ ô, ô, ô, ô 曼格拉来了”。参见纳尔逊·卡瓦奎尼奥和杰拉尔多·奎罗斯, 始终软管.
[XXVII] 研究协助和先前版本的审查:Gustavo Motta。最后评论:雷吉娜荒木。
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