通过 里卡多·法布里尼*
Guilherme Wisnik 对这本书的思考.
Em 雾中, Guilherme Wisnik 巧妙地阐明了审美反思和当代艺术和建筑生产。[I]的 这是一本关于从 1990 年代开始审美与政治之间关系的书，它穿越了都市主义、建筑、装置、绘画或摄影。 作者将视觉艺术批评的概念从容地转移到建筑和城市规划领域。 在结合历史信息和理论反思的文本中，对作品进行了细致的分析，将其视为近四十年来资本主义艺术文化逻辑变化的征兆。[II]
在对独特作品的评论中，作者调查了艺术和建筑在何种程度上“仍然有条件促进新的和惊人的出现在一个世界上，这种力量似乎已被全球维度所俘获”媒体奇观”和技术科学，“剥夺了艺术的所有创新特权”。[III] 这本书的核心是艺术与建筑在材料诗学中的融合。[IV] Wisnik 使用 Colin Rowe 和 Robert Slutzky 于 1963 年撰写的文章“透明：文字和现象”，他们在透明中看到了“画家和建筑师的塑料诗学之间的联系”，例如，Wisnik 展示了建筑的变化与玻璃。
从字面上或现象上的透明度，作者发掘了象征意义。 它显示了基于铁的结构骨架的逐步位移和 1980 世纪初理性主义建筑玻璃的透明度，对于 1990 年代所谓的后现代建筑的带有历史主义装饰的玻璃，并且，从这些，对于像 2000 年代和 XNUMX 年代的金融中心这样的建筑公司的镜面眼镜； 乳白色的玻璃会转动，通过拒绝将建筑物与周围环境隔离开来，可以作为一种抵抗霸权建筑的形式。[V]
在现代建筑先驱的想象中，值得记住的是，玻璃象征着技术进步、民主平等和乌托邦式的超越。 它的透明度，通过允许内部和外部空间之间的整合，将打破掩盖其内部生活的华丽立面的伪造：透明度的神话”。[六] 的受遗赠人 社会思潮 因此，现代艺术和建筑的启蒙运动，玻璃的透明度被视为“真实、简单、诚实和纯洁的指标”。 [七]
在这个方向上应该指出的是，透明度的理想在 XNUMX 世纪末的画廊、火车站和世界展览馆中得到了体现； 无论是在 Paul Scheebart、Bruno Taut 还是 Walter Gropius（根据 Rowe 和 Slutzky 的说法）的作品中，它们都可以追溯到西方哲学的起源——希腊民主。[八] 因此，根据西方理性主义的想象，字面透明度的价值被理解为一个共同的、平等的、对称的、世俗化的空间，因为它不再局限于避难所的半光； 毕竟，在光天化日之下，公元前 XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪雅典民主制度中的一切都发生了：进入 集市 在城邦里，他看到了一切，也被所有人看到了； 此外，意见的表达； 举行辩论，起草法律； 以及基于它们的司法判决，也以“透明度的价值”为指导。
然而，这种以玻璃的透明性（或明确性）为象征的社会和政治生活理想，在 XNUMX 世纪初成为功能主义建筑支持者的纲领性，却成为批评的目标。 如果玻璃是“现代理性启蒙的卓越工具”，它“在历史上表现为财产和神秘的敌人”； 这意味着“在其反光环的表面背后，没有任何东西是隐藏的、秘密的”。[九]
例如，根据沃尔特·本雅明 (Walter Benjamin) 的说法，玻璃是一种无菌的、非个人化的材料，“冰冷而清醒”，它消除了记忆和生活经验。 [X] 它是一种“坚硬而光滑”的材料，“没有任何东西粘在上面”，这意味着它不会保留手留下的痕迹，当手离开它们时，它们很容易被擦掉。 [XI] “地球上人类的痕迹”在 Scheerbart 的“玻璃文化”或包豪斯的钢铁崇拜中已经被消除，因为“他们创造了难以留下痕迹的空间”，本杰明说。 [XII]
从透明玻璃，我们转向镜面玻璃。 1976 年，在约翰·波特曼 (John Portman) 对洛杉矶文德酒店 (Hotel Bonaventure) 的描述中，评论家弗雷德里克·詹姆森 (Fredric Jameson) 强调了将建筑与周围环境隔离开来的镜面玻璃，将其自身构成为一个“完整的空间，一个完整的世界，一种城市缩影。”[XIII] 勒·柯布西耶的建筑向城市敞开大门，不是在欢迎它的意义上，而是为了改造它，也就是说，通过城市肌理传播它的形式和生活方式，波特曼的文德酒店会回报你的回报到周围。
如果第一是自信任性，赌的是功能形式——建筑的社会力量； 第二种是自恋的，因为它对外在的一切都漠不关心。 只有位于酒店中央中庭两侧的四座塔楼中的全景电梯 - 带有微型湖泊，精品店和自动扶梯，如 购物广场 或游乐园 - 是游客可以看到城市，最终被简化为一个图像，一个 天际线 光谱。 如果这个形象令人着迷——仍然根据詹姆森的说法——那是因为它源于鲍德里亚表达的“对真实消失方式的虚无主义热情”。 [XIV]
然而，某些当代建筑既拒绝现代建筑的透明玻璃（及其象征意义），也拒绝全球化时代企业建筑的镜面玻璃，而赞成乳白色玻璃的“非凡透明度”。 由于这种玻璃的半透明性介于透明和镜面之间，因此会产生“混浊”效果。 这将是“在喷砂玻璃的模棱两可的表面”，在“奇怪的膜”中，“[建筑物内部或外部]的事物通过它呈现为幽灵和阴影”，这将存在形式的批判力量，在 Wisnik 的诗学中材料。[Xv的]
延伸作者的诗意，可以假设，在穿过乳白色玻璃表皮的光束的折射中，发生了偏差（一种 clinamen，用 Lucrécio 的术语，或 最小的偏离， 在表达式 de 居伊·德波、罗兰·巴特或吉尔·德勒兹），他们通过掩盖或扭曲所见，回到那个形象，它的谜团。 因此，在我们看来，这些“半透明的面纱让我们瞥见内部空间的一些神秘面纱”将作为一种抵抗高度可见社会的霸权图像的形式来运作：平面图像； 耳光; 光滑的; 浅; 表皮; 薄膜; 无后坐力； 没有谜语，没有隐藏的面孔； 没有另一边； 没有褶皱； 没有褶皱； 无反； 没有逃跑线，用让·鲍德里亚在整篇文章中使用的术语来说。 在模糊的图像中，在被乳白色玻璃过滤的昏暗光线中，简而言之，我们将否认没有缺陷的世界，否认没有裂缝的连续性，适合拟像的秩序，否认超现实图像，高清晰度，从点感官的角度来看非常强烈。
这就是作品中会发生的事情，例如 美术馆Peter Zumthor（布雷根茨，1991），以 戈茨画廊, Herzog & de Meuron (慕尼黑, 1992) 或 Moreira Salles Institute （圣保罗，2011 年），根据 Wisnik 的说法。 从这些建筑物的外面看，可以看到它们的内部，因为光线穿过它们外壳的半哑光或混浊的皮肤，只能看到闪闪发光的轮廓。 在这组作品中，作者还收录了 卡地亚当代艺术基金会, 作者让·努维尔 (Jean Nouvel)（巴黎，1994 年），尽管这种结构很独特； 因为它里面没有膨胀的皮肤，就像前面的例子一样，而是“平行的玻璃平面，有些只是透视图，除了产生模糊的视觉效果之外没有任何实际功能”，这将导致“丰富的感知洗牌”在建筑、室内花园和城市环境之间”。[十六]
“凭借罕见的塑性敏感性，让·努维尔 [Wisnik 总结了他对 卡地亚基金会] 通过他自己所谓的迷雾和消逝的诗学，设法消解了一本厚重的书的阅读”。 [ⅩⅦ] 然而，可以问，尽管这些建筑普遍具有极简主义的轻盈感，但我们是否不会 卡地亚基金会 由让·努维尔 (Jean Nouvel) 设计，这是一种在其他建筑中找不到的正式技巧。 建筑结构的溶解作用 基础，在一个奇怪的迷雾气氛中，不会像场景一样——尽管它们之间有巨大的正式距离——作为暴露狂信封，钛板， 古根海姆博物馆 弗兰克奥盖里（毕尔巴鄂，1997 年）？
在这方面，Wisnik 与 Hal Foster 不同，Hal Foster 认为建筑的抵抗力（或其形式的、伦理美学的品质）存在于构造（文字或结构）与表皮（图像或表面）之间的辩证法中。 然而，这种“文学性”和“现象效应”，或物质性和非物质性之间的辩证法只会在特殊情况下得到保证，就像在赫尔佐格和德梅隆、妹岛和世（我们将返回）和理查德格鲁克曼的某些作品中一样； 因为在全球风格中占主导地位 明星建筑师，仍然根据哈尔·福斯特（Hal Foster）的说法，将是“现象”对“文字”的优势。 这很明显，例如，在 卡地亚基金会，因为在这里，玻璃盒子不会像密斯式建筑意义上的字面透明度或结构清晰度那样运作，而是作为一个信封来克服，如果不是“削弱结构”的话。[ⅩⅧ] 在这座建筑中，玻璃栅栏会根据一天中的时间使文字变得稀薄，使现象像辉光一样增强，或像薄雾一样消退。 根据福斯特的说法，这将是一种旨在生产 气氛，使观察者“眼花缭乱”，仿佛他的理想模型是“发光的宝石”； 或奢侈品。[XIX]
雾是一个 拓扑，源于绘画实践。 记住朦胧的形式就足够了——就像列奥纳多·达·芬奇在他的书中描述的那样，“当它达到一定高度时，烟雾与尘土飞扬的空气混合在一起”。 绘画条约[XX]; 克劳德莫奈的睡莲； 你 晕染 奥迪隆·雷东 (Odilon Redon)； JMW Turner 的蒸发； 并且，在摄影的绘画主义路线中，Alfred Stieglitz 的云导致指称（作为给定位置的对象）的擦除，将图像置于指称的内在品质之外，以这样一种方式，它，对象, 用 XNUMX 世纪画家 William Gilpin 的话来说，将不再是“通过其外观，而是根据风景如画的美的规则”来观察[XXI]; Armando Reverón 的珍珠母光彩画； 或者，最后，水彩画 风景如画的天空图集 Hércules Florence 的作品，以及众多关于迷雾的参考图片或摄影家的照片。
整本书中的迷雾有几种含义。 它们“在当今世界既是消极的又是积极的迹象”，“毕竟，云（或雾）——作者强调——不是单一的”，而是复数的。[ⅩⅫ] 首先，雾被用来代表 6 世纪和 1945 世纪的破坏或死亡事件。 因此，作者提到了 1960 年 XNUMX 月 XNUMX 日在广岛市上空以及三天后在日本长崎市上空投下原子弹所造成的放射性云（由一系列XNUMX 年代安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 的甜蘑菇）； 住宅区内爆产生的黑色碎片云 普鲁伊特·伊古, 山崎实 (Minoru Yamasaki) 在圣彼得堡密苏里州圣路易斯，15 年 32 月 15 日下午 1972 点 1977 分，历史学家查尔斯·詹克斯 (Charles Jencks) 在 11 年的一本书中将其标记为现代建筑“计划意识形态”的终结或所谓的后现代建筑的开始建筑学; 最后，2001 年 XNUMX 月 XNUMX 日基地组织袭击世界贸易中心后，由大理石粉尘、混凝土、钢铁和金融股组成的黄白色云团吞没了曼哈顿的几个街区，由山崎设计, Leslie E. Robertson 和 Emey Roth & Sons。[ⅩⅩⅢ]
雾，在 雾中，也是现阶段金融或非物质资本的形象，因为它在所谓的现实世界中没有压载物。 它是数字网络资本主义的形象，是信息和投机资本在全球范围内不断流动的形象：“它不仅仅是技术进化的形象，更深刻地说，它是资本主义的一种变异” ，他说，在这个方向上，Gilles Deleuze。[ⅩⅩⅣ] 雾是云（云) “无形无处不在”，承载着盘旋在我们头顶的大数据和算法[XXV]. 云既抽象又具体，因为它跟踪我们的所有行为：“营销现在是社会控制的工具，形成了我们主人的无礼种族”——“公司”。 [XXVI] 云是控制的社会[而不是“现代”意义上的纪律社会]，是一种“短期和快速旋转”、“连续和无限”的控制社会，它“检测每个人的位置，合法的或非法的”，仍然根据德勒兹的说法，运行着一种“普遍的调制”。 [XXVII]
最后，在 Wisnik 的凝结中，迷雾象征着“数字崇高”。[XXVIII] 事实上，人们可以在面对数字云时唤起崇高的感觉，因为后者意味着它太大了，无法衡量，任何试图将其归入思想范畴的尝试。 作者使用的术语中的“数字崇高”或“资本主义崇高”与让-弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-François Lyotard) 看似矛盾的“内在崇高”概念相对应。 [XXIX] 根据利奥塔的说法，“崇高的内在性”是“后现代性的本质事实”，即：资本主义和技术科学的逻辑是过度的，因为正是“设备的转换和操作的无限可能性将同样的逻辑置于运动”; 利奥塔 (Lyotard) 的特点是，在 后现代状况 作为“系统性能”，包括“它自身的优化”：“权力的增长及其通过信息的生产、记忆、可访问性和可操作性的自我合法化”。[XXX]
面对数字云的崇高感，简而言之，不会“让人相信这个世界的真实性”，而是“会让人们发现支撑它的崇高性”：不断增加的性欲投资在“工具武器”中——利奥塔在描述“后现代”技术科学理性时使用的术语战略。 [ⅩⅩⅪ] 在数字崇高的概念中，我们有一个乔纳门托 用“内在的崇高”取代“超越的崇高”（詹姆逊和利奥塔等作家将其与“现代性美学”联系起来）取代崇高美学，这意味着解放理性的理念在技术科学的不断扩展中，以整体性为目标的理念被遵循性能逻辑的纯粹技巧的想法所取代。 因此，雾代表了数字世界的过度，它的光谱强度，没有意义，典型的恋物癖，是迷恋的源泉。
在这本书中，雾也作为一种不确定的形象发挥作用。 根据作者的说法，我们生活在迷雾中，推开宿命论或历史上的单行道。 换句话说，Guilherme Wisnik 构建了一种云的辩证法：基于信息的即时性（数字崇高）的虚拟世界与云的诗学之间的对立，被理解为对同一全球世界的抵抗的内部形式。 一方面，如果雾是对“崇高资本家”的隐喻，如我们所见，它基于信息技术的云、控制算法和金融行为的波动性； 另一方面，雾也是未来模糊的指标，最近的一些艺术和建筑就证明了这一点：“毕竟，在云里面，也就是在当前的世界里，光线是漫射的，不允许在其发射和接收中既没有中心也没有边缘的定义。 因此，用 Jeffrey L. Kosky 的话说，我们居住在一个全球 模糊，全局模糊”。[ⅩⅩⅫ]
因此，身处迷雾之中就是生活，体验生成的不可估量性，也就是说，某种与既定事物不同的东西即将发生。 雾与新事物（“另一个新事物”，因为它不再是旧的新现代）的出现，以及在现在的面纱中瞥见的东西的这种联系，根据 Wisnik 的说法，可以追溯到列维-斯特劳斯分析了“美洲印第安人的诗意神话”，据他说，突然降临的浓雾介入了人类及其环境，将具有“宇宙起源的作用，中断和恢复世界，突然改变事物的秩序”：“它是一瞬间遮盖现实的面纱，引发事物发生变化和位置变化的情况”。 [ⅩⅩⅩⅢ] 在当今世界，正如所描述的神话中那样，迷雾也将作为转变的标志发挥作用，这并不是因为它们会像美洲印第安人的宇宙起源那样在新的基础上重建现有世界，而是因为它们会让我们瞥见自由的指标（可能性的发明）在数字新自由主义资本主义的自然化过程中。
正是在“混浊诗学”（已经介绍过乳白色玻璃）中，作者找到了新自由主义资本主义中对霸权艺术和建筑的残余和新兴形式的抵抗，例如迈克尔·韦瑟利的照片； Olafur Eliasson 的装置作品； 以及妹岛和世和西泽立卫的SANAA办公室“建设”； 和办公室 迪勒+斯科菲迪奥， 伊丽莎白迪勒和里卡多斯科菲迪奥。 这些是取自作者的一些示例，这些示例允许详细说明他赋予云的诗学作为一种抵抗形式的含义。
Michael Wesely 使用“极大地过滤掉投射到电影中的光线”的“特殊相机”，“记录了很长一段时间的场景”。 [ⅩⅩⅩⅣ] 将“摄影点击的瞬间极大地扩展为分钟、小时、天、月或年，摄影师因此赋予时间持续性一个令人惊讶的有形特征，这通常与瞬时的摄影世界格格不入” [ⅩⅩⅩⅤ] 这是场景重建照片的情况 波茨坦-莱比锡广场，在柏林，从 1997 年到 2000 年，由 Renzo Piano、Richard Rogers 和 Helmuth Jahn 设计：“一个小型城市活动”——用 Otília Arantes 的话说 [XXXVI] – “它被定义为位于城市中心的主题公园[国际交流、媒体和服务中心]，模拟混合公共空间的虚假条件”。[XXXVII] 在这些图像中，我们看到的是“一团重叠的形式：正在建设中的建筑物合并成光谱形式， 天际线 后面的城市，随处可见的起重机和脚手架，折射的眩光和灯光以及太阳在整个季节中穿过天空的路径的变化设计”，在作者的短文中。[XXXVIII]
作为对减少的反应 波茨坦广场（Potsdamer Platz） 到纯技巧的场景 高科技 这对历史的消失（柏林墙倒塌后）产生了一种奇怪的迷恋，Wesely 的照片旨在恢复其物理具体性和时间密度。 因此，这些照片将在时间的重叠层中展示建筑工地和构成建筑物的脚手架——“作为生产链的结果，幕后的物质过程”——拒绝将建筑简化为形式能指或形式模拟（晚期资本主义的壮观图像）。 [XXXIX]
迈克尔·韦斯利摄。 波茨坦广场（Potsdamer Platz），柏林，1997-2000。
书中已经指出的两个突出方面，在我看来，韦瑟利照片的批判潜力在于：重写本和持续时间。 在照片重叠的面纱中 波茨坦广场（Potsdamer Platz），我们有一些类似于“palimpsest”的东西，写关于绘画的写作，或 pentimento。 在后一种情况下，正在建设中的广场的重叠层（也让人想起考古遗址）就像一幅画上的釉料； 就像连续的颜色面纱使它发光，因为面纱不是不透明的，而是半透明的。 正如在强调颜色价值（其亮度）的玻璃或迷彩中，允许瞥见下层油漆的色调，在照片中 波茨坦广场（Potsdamer Platz） 从 Wesely 可以理解“一直出现在相机前面的所有东西”，它的镜头一直保持打开状态。[xl] 简而言之：在这种情况下，您看到的是非常薄的半透明色光层，位于透明度和不透明度之间。
受作者文字的启发，相信自己会忠实于其内容，可以补充说，无论是在“空间化的时间层”中 [xli] 在 Wesely 的照片和 pentimento 中，被理解为一层油漆的饰面，存在相同的“不确定性的情感效果”，这不能归入再现装置，因为它将“不可再现的”引入了构成本身“模仿表现”（起重机和脚手架的 波茨坦广场), 将其推向消失的边缘。[xlii] 因此，在这两种情况下，通常的感知结构将被上下表面之间的孔隙度（如果不是模糊的话）所替代，甚至是图形和背景（光学空间）之间的可逆性所破坏。 （触觉空间）。
值得注意的是，这在保罗·塞尚、让·福特里耶、让·杜布菲、弗朗索瓦·鲁安、杰克逊·波洛克、朱利安·施纳贝尔、安塞姆·基弗，甚至格赫拉德·里希特（作者引用）等艺术家身上可见一斑。 的确，在这些艺术家的作品中，悬置形式清晰度的效果是处理颜料或厚涂粗糙度的结果，而在 Wesely 的透明照片中，模糊效果或光膜是在感光中获得的电影..
他归因于照片的第二个方面 波茨坦广场 一个谜是在它们中结合了持续时间。 使用具有长效光圈光圈的相机将摄影中的“决定性时刻”（用亨利·卡蒂埃-布列松的话说）延伸到电影（或视频）长镜头的持续时间。 Wesely 的摄影位于静态图像和动态图像之间，因此，通过瞬间的膨胀，时间的结晶成为给定图像中的持续时间。 它的目的是通过使决定性瞬间成为时间图像（或持续时间）来延长决定性瞬间，并在同一操作中使运动图像（特定于电影）更接近照片的静止状态，从而使时间机制紧张“摄影形式”和“摄影形式”。电影（或视频）”。 [xliii]
的静止图像 波茨坦广场（Potsdamer Platz） 简而言之，渴望电影图像的流动性，以试图理解事物和事实的程序维度，即事件在时间上的因果连续性：或者甚至是“战略规划”推动的高档化过程柏林城在柏林墙倒塌后的统一时期，符合后工业或金融资本主义的要求。 在 Wesely 的摄影中，很明显 波茨坦广场（Potsdamer Platz） 高科技 和美化，旨在隐藏：全球企业资本的掠夺行为抹去了 连续 的历史。 这张照片做出反应，回到“雾中”的术语，回到标志性建筑的“缺乏历史厚度”，或者作为商品形式的广告形象，在 全球城市, 赞成“现实生活中地方的使用质量” [xliv]
还可以补充一点，仍然是关于持续时间，韦瑟里的摄影给观众的享受带来了一定的时间性。 面对这样的问题：“你的模糊图像，所有的清晰度都被暂停了，你对我们有什么期望？”； 可以回答是 技术 延迟：嫉妒和迟钝的感知，即“在观察这些图像时，实际发生在其中或前面的一切开始诞生”所需的时间：广场的建设。 [xlv] 图像向“棘手的现实”（让·鲍德里亚）开放，指的是 泪点 在罗兰巴特那里，它可以合成为感叹词：“That was!”。 [xlvi] 然而，这种表达方式不应像巴特所希望的那样被理解为对瞬间的固定，而应理解为对改造城市（或抹去其历史）的过程的理解，对某种东西的理解 拉 绝对地、无可辩驳地发生在 目前 （连续）面对相机。 因此，这些照片证明了“指称”的固执，将自己断言为“本体论现实”：结构 真实 da 波茨坦广场（Potsdamer Platz） （其建筑物和周围环境). [xlvii]
出于这个原因，Wesely 的照片是美丽的沉思图像，这些图像明显地迫使思想（因为它们没有意义不看我们）询问我们，而不是从感官的角度来看极其强烈的图像，它们是，然而，空洞的，因为它们与生活经验或集体记忆脱节。 在它们之中，未曾思考的思想被封闭起来，这些思想既不能直接归因于摄影师的意图，也不能归因于特定的对象（ 思高，根据巴特。 即波茨坦 空间 作为参考）。 因此，沉思的形象在鲍德里亚的术语中打开了“存在与不存在”之间的“不确定区域”，或者“思想与非思想之间，活动与被动之间，甚至艺术与非艺术之间，因为它重新定义了这些术语之间的界限”。[xlviii]
换句话说，沉思的形象反对“沉思的力量 泪点 到所代表的信息方面 思高“; [xlix] 也就是说，沉思的图像触发了一种视觉激情，或者用巴特的话说是一种“疯狂的表情”：一种由来回构成的循环，它在不同的表达方式之间，在“对所表现对象的知识”之间不停歇”和“强迫思考的不知道”。[1] 正是来自这个不可辨别的区域（利奥塔会说“可形象化”），也就是不可估量本身，导致了这些图像的“距离”或“某种神秘”的效果。[li] Wesely 的照片因此打断了任何表演组织，任何可以被数字和大众媒体图像生成机器的约定俗成的约定俗成的语境，这总是同义反复，因为它是恋物癖图像普遍互换性的结果。
作为云的诗学的第二个例子，在作者提到的那些中，装置 在特定地点, 天气项目， 奥拉维尔·埃利亚松 (Olafur Eliasson)，发表于 涡轮大厅 da 泰特现代美术馆，2003 年。这个装置“由一个金属半圆盘组成，该半圆盘由脚手架构成，并用单频灯照明。 此外，艺术家在靠近大厅天花板的地方安装了一面镜子，将空间加倍并反射他的图像——建筑、人和半太阳本身，通过复制自身，完成自身——除了涉及它在人造的阴霾中，其神秘的气氛增强了这种情况可信的不真实感”。[lii] “结果——仍然用 Wisnik 的话说——是人们在伦敦冬天大量涌入博物馆，打算躺在那个人造海滩的地板上并在他们的皮肤上接受——即使只是通过眼睛介导并通过大脑，但以一种非常可信的方式——“那些有益的太阳光线的能量”。 [liii]
由 Olafur Eliasson 安装。 天气项目， 泰特现代美术馆，伦敦，2003 年。
在我们看来，也有可能将雾气唤起的“神秘气氛”——在埃利亚松的这件装置作品中——与康德的“崇高感”联系起来。 在 涡轮大厅，一个旧发电厂，现已停用，游客面临“绝对大”； 与“相比之下一切都渺小”的事物，体验“既着迷又恐惧”的感觉，“快乐只有通过不快乐才有可能”，就像“第一次”进入教堂的人一样罗马的圣彼得，以康德为榜样。[liv] 因此，这种成果类似于“数学崇高”的感觉，其特征是康德在追求无限进步、整体性、作为理性观念的想象力与能够评估这种伟大的能力之间的不足。 从这种结果中，用利奥塔的术语来说，他以自己的方式接受了康德的“崇高分析”，在现在和宣布但从未实现的时间之间产生了一种悬置感。 在闪烁的彩光中 涡轮大厅, 发生的是他们宣布的问题：“会发生什么事吗？”。[lv] 正是在维持这种审问中，在期待某事会出现，或者甚至在期待“事件中发生”的事情中，尚未发生的地方将会发生的可能性变得明显。 [lvi] 正是在结果中，悬置了所有支配关系——以及在康德的反思判断中，没有理解对感性的压制，也没有感性对理解的屈服，而是这些能力的自由发挥——产生了这样的期望：某些事情将会发生。由于似乎强制形式的冲动而出现（也就是说，沉淀光的氛围 气象项目) 在自身之外，朝向无形，被理解为真实替代品的索引。 这并不意味着通过“无法表达的呈现”（在浪漫主义传统和前卫艺术的意义上，如蒙德里安、康定斯基或马列维奇，在利奥塔本人的例子中）将这种成果视为一种超越的体验，而是作为“负面呈现”，只要其中暗指无法展示或“呈现”的事物 – 表示 用康德的话说。[lvii]
这种由人造太阳散射的颜色光，从黄色、橙色、红色或赭色，总是呈彩虹色，让观看者在穿过街道时提高他的敏感度。 涡轮大厅. 穿过广阔的空旷空间，他发现它完全微妙； 也就是说，他意识到他的周围总是“黑暗”，因为他会根据注视的倾斜度巧妙地改变自己的外表。
在这里，我们接近于 Hélio Oiticica 试图通过“颜色持续时间”的“体现”来扩展感官体验—— 双边 从1959年到 可穿透的 1960 年代——让参与者“看到、感觉到、踩到、触摸到颜色”，这些颜色来自于材料支撑，例如木板或装有纯色颜料的盒子 [lviii]; 虽然在 气象项目 埃利亚松，没有释放彩色颜料的光度，应用于木材或集中在容器中，如在 Oiticica 中，而是构建一个空间 浅色 来自单频灯，如艺术家 Robert Irwin、James Turrell 或 Anthony McCall 光与空间。
使用者在迷雾中移动时，对细微色彩变化的感知 涡轮大厅，作为对模拟社会的一种抵抗形式，因为它可以防止凝视成为数字世界高清图像致命魅力的人质。 在感知雾的细微差别时，一种 埃波赫, 暂时中止主要的视觉语言，仅将其视为 雅康果中的天然抗氧化成分得以留存，，因为“全面屏”的无休止重复证明了这一点。[lix]
这种对时间的仔细和扩展的感知——正如我们在韦斯利的照片中看到的那样——已经成为殖民世界中“一种越来越稀有的商品，如果不是真正的奢侈品”，这是由于对图像的直接、纯粹的操作性破译，就像浏览时发生的那样互联网。 毕竟，速度、性能、性能是数字资本主义的口号。[lx] 然而，恰恰是在以犹豫为特征的感知中，以时间的损失和失去的时间为特征，以耐心揭开未立即理解的秘密的耐心，因为它只是暗示，我们将拥有否认生产陈词滥调图像的时间性（即贪婪和匆忙）； 以及支配“超现代”生活的“焦虑享乐主义”的结果。[lxi]
云的诗学的第三个例子是 XNUMX世纪当代艺术馆 (1999–2004)，在日本金泽，来自 SANAA 办公室（妹岛和世和西泽立卫），Wisnik 描述如下： ; 在内部，房间和露台之间的迷宫般的路径，其中的流通空间（街区之间的空隙）也成为了去处，获得了前所未有的主角地位”。[lxii] 在这个建筑中，地基是“物质性和构造的零度”，因此它的墙壁“几乎没有厚度”，它的柱子“几乎难以置信的细长”。[lxiii] 从建筑物中减去它的重量和密度，SANAA 投资于“经常弯曲”玻璃的“反射和大气质量”，“它们不同程度的半透明和不透明”，[lxiv] 以这样一种方式，“在他们国家的千年文化传统之后”，日本、妹岛和西泽将知道如何“建立空隙”[lxv].
的架构 XNUMX世纪当代艺术馆 仍然根据 Wisnik 的说法，会提取“从缺乏表现力中无法预料的性感”。[lxvi] 自相矛盾的是，他的作者身份将包括“在自恋和暴露狂的世界中传递一种自愿匿名的感觉”，正如 明星建筑师.[lxvii] 如果在后者中我们在形式的生产中具有展示的价值，那么在前者中就会有它的否定：一种简约的美学，它会用技术专长抹去建筑的结构。[lxviii] 在这个方向上，我会说 XNUMX世纪博物馆 妹岛和西泽的作品是一座“展开的建筑”（解散, 用 Maurice Blanchot 的话来说) [lxix]; 而不是像 Peter Eisenman 或 Michael Graves 这样的“解构建筑”，他们在 1970 年代通过纵向和横向剖面解构了建设性或理性主义建筑的“符号系统”，即：立方体（在一个操作类似于雅克·德里达对真理、主体或意识概念的解构，这些概念是表征哲学的基础）。
妹岛的“在衰落边缘”的建筑，“在阴影和反射中失去了它的轮廓”，换句话说，打开了一个中心空隙，一段沉默的时间，一个未回答的问题。 [lxx] “萨那建筑的抽象非物质性”，在 Wisnik 的表述中，在我看来，可以用“非表达”的概念来表征（西奥多·阿多诺在谈到某些现代文学时使用的术语）； 甚至：他的建筑可以被视为“无表情”的建筑； 或者，最后，“不表达的表达”。 [lxxi] 这种“非表达的表达”的概念，在这里被视为与上面已经提到的暂停概念相关联，暗示了不确定性的想法——在美学和政治意义上打开形式。 [lxxii]
在实现架构的过程中 XNUMX世纪博物馆 d而妹岛，作为“主体的非主观”的一种形式，我们最终会得到 感伤 悬置——一种渴望的迷失方向——这与现代建筑乌托邦项目意义上的希望概念不符——但正如我们所说的关于实现 气象项目 埃利亚松 - 一种期待的感觉：“会发生什么事吗？”。 因此，妹岛的建筑是一种几乎非物质的形式，面对它“仍然有无法接近的体验”，因为“这个存在”、“在那里”以形式发生，在观众面前作为一种无声的存在，“靠近他”，甚至“在他里面”：“一个漂浮的、推迟的形象”，一个“无声的骚动”，现在用乔治·迪迪-休伯曼的话说。 [lxxiii]
我们在“Dentro do fogio”中强调的云诗学的第四个例子是“临时展馆” 模糊建筑 由 Elizabeth Diller 和 Ricardo Scofidio 为“2002 年瑞士世博会”设计，日本艺术家 Fujiko Nakaya 担任顾问。[lxxiv] 因此，它是一种艺术或建筑形式的例外，可以抵制全球范围内由技术影响产生的霸权企业架构。 它的形式是低清晰度的，因为它具有高度的不透明度或不确定性，由高科技产生：“建在湖上 纳沙泰尔上 伊维尔登 - 该 - 洗澡 （瑞士）， 模糊建筑 它是[我们在这里总结的作者的描述]“一个由空心金属结构网构成的平台，可通过宽阔的人行道进入，周围环绕着由计算机控制的微型喷洒的湖中捕获的永久水云-洒水器” [lxxv]. 模糊了艺术与建筑之间的界限，这个展馆——一个“媒体集成的烟雾建筑”——似乎是将 渲染层次 从达芬奇的绘画到建筑。 [lxxvi] 根据 Elizabeth Diller 的说法，这是一个“沉浸式环境，在这个环境中，世界失去了焦点，而我们的视觉依赖性却成为焦点 [在中心]”； 也就是说，面对它，“除了我们自己对视觉的依赖之外，没有什么可看的”。[lxxvii]
Elizabeth Diller 和 Ricardo Scofidio 设计的临时展馆。 模糊建筑。 世博会2002， 伊维尔登 - 该 - 贝恩斯，瑞士.
从 Diller 的描述中，可以将这个平台的成果描述为对建筑形式的感知 初生状态。 在外观考古学中，处于期待状态的观看者会理解一个图像形式，该图像形式仍未定义，但即将曝光。 有必要进入迷雾（进入眩光），然后再次进入视野； 也就是说，重新看待事物，就好像它们是第一次被看到一样。 因此，迷雾是预示图像（形式）的否定性（无形），甚至是可见事物秩序起源的预像。 正是在这个意义上，这种“作为氛围的建筑”通过制造“视觉的强制遮挡”而获得了批判的维度，因为它反对当代社会“快速的视觉消费”，即对符号的快速识别。奇观（其中“图像 [陈词滥调] 是商品物化的最终形式”，正如居伊·德波所说）。 [lxxviii]
O 模糊建筑, 一个“架构 in 缺席”，根据建筑师 Ricardo Scofídio 本人的说法，其目的是创造一种“技术崇高”（必须与上文介绍的“数字崇高”、“资本主义崇高”或“内在崇高”的概念区分开来）。 [lxxix] 对于批评家马里奥·科斯塔来说，正如利奥塔对康德《判断力批判》的研究，新技术将是产生“对比感受”的特权场所：“恐惧或无能的消极感受”和“对立的感受”。惊奇、钦佩和尊重。” [lxxx] 新技术可以揭示“我们的物理本性的局限性”，同时“我们的理性本性将认识到自己的优越性”。[lxxxi]
它们会产生“一种消极和可怕的体验”——科斯塔在康德的氛围中继续说道——“克服我们极限的巨大努力”——自相矛盾地揭示“我们有限性的无限和无限特征”。[lxxxii] 换句话说，经过微处理的雾气将增强有限的共同体验，同时拥有康德所说的“无限思想”。 [lxxxiii] 他们会暗示什么是不可再现的，什么超越了可能的再现。 “反思性判断能力”最终会激活想象力“朝着无限的进步”，“假装不能成为感官对象的整体”（类似于金色光芒的花粉的效果在涡轮大厅 气象项目 埃利亚松）。[lxxxiv]
这个由“Diller + Scofidio”取代的技术崇高的新技术世界 模糊建筑，从艺术画廊或博物馆内的装置到城市中心周围的建筑，从而反对大量空洞的图像，没有存在的图像，它们只代表空虚，例如电影中的 大片 谁将技术精湛视为强制性的效果主义； 以及刺激互动的电子游戏图像，在这里被理解为与虚空的互动，或幻影欢乐：当前占主导地位的被动方式。
这些是从艺术和建筑中收集的云诗学的一些例子 雾中 由 Guilherme Wisnik 撰写，我们在此自由评论，并承担对作者不忠的风险。 在这种诗学中，薄雾作为一种抵抗当今社会“支撑虚假透明系统的超可见性”的形式。[lxxxv] 在他分析的作品中，接近哈尔·福斯特 (Hal Foster) 的作者将当代建筑与艺术中的极简主义联系起来，尽管两位作者在构思极简艺术的方式上存在一定距离。
在恢复可追溯到 1960 年代的关于享受极简主义作品的辩论时，福斯特指出，当面对唐纳德贾德或丹弗拉文等艺术家的对象时，观众不断地从“物化形式”转向他们的“明智的配置”。反之亦然； 这不会发生在极简主义者詹姆斯特瑞尔和罗伯特欧文的“沉浸式”，“技术崇高”装置的感知中，因为在这些装置中会有“感官滥用”。[lxxxvi] “反对艺术和建筑中构造和物质性的擦除和升华的当代趋势”，Hal Foster 因此强调需要保持“字面和现象之间的张力”，或者正如我们所说，“客观形式和感知形式之间的张力” ”。 [lxxxvii]
值得记住的是，哈尔福斯特坚持材料和结构的证据——旧资本主义工业秩序的指标——作为对构造普遍萎缩的抵抗，以及对皮肤或甜美形象的胜利的抵抗，在数字自生成项目的体系结构中。每 软件 高科技对用户的存在视而不见。 福斯特通过展示，例如，塞拉的巨型雕塑， 时间问题，无 毕尔巴鄂古根海姆博物馆，由弗兰克·奥盖里 (Frank O´Gehry) 设计，为观众提供了对时间和地点的感知和认知体验，根据他的选择改变他对重量、比例或持续时间的感知，在自支撑板打开的备选方案中，选择哪个方向，然后，随着这些钢螺旋内部的每一个新步骤，都会创建一个新的“位置”； 而这个的场景立面 博物馆, 容纳这个巨型雕塑的地方，将是一缕缕钛皮，其“生产被神话化”：用作者的话说，是一种“大型形式商品迷信”。[lxxxviii]
哈尔·福斯特 (Hal Foster) 捍卫“比文字更现象”的建筑，例如将构造（结构或文字）与表皮（图像或表面）之间的辩证法置于危机之中的转瞬即逝的诗学根据 Wisnik 的说法，现代建筑的主导传统和某种当代野兽派建筑的血统）并不能抵消形式的负面力量，尤其是因为——人们可以假设，强化他的立场——总会有一些紧张，尽管是残余的，在形式的物质性和雾的非物质性之间。
无论如何，有必要区分观者面对的崇高感受。 气象项目 奥拉维尔·埃利亚松； 或面对科技崇高的感觉 模糊建筑 来自 Diller + Scofidio； 否则，感伤 在妹岛和西泽的讲台前停学”； 从技术崇高分心 光给 眼镜社会。 换句话说，有必要反对一种位于艺术和建筑之间的破坏性审美实现，它作为差异性、技术、烟火和装饰效果、电子娱乐的指标运作，这只会重申现有的现实。
因此，阴云诗学的形式是“期望和不确定的空间”，它既反对建立在现代或当代企业建筑“秩序和效率”基础上的技术官僚空间，也反对更“抽象和不可估量”的空间。互联网云，典型的“全球化、虚拟化的资本主义”。[lxxxix] 这种不确定的艺术/建筑——以及当代城市中仍然存在的空地或“死地”——是“使用可能性的蓄水池[但]不受权力和抽象理性工具的限制”。[xc]
可能这些快速的考虑并没有公正地对待 雾中, 但至少有人希望他们已经表明这是一本令人愉快地挑战读者的书，迫使他的思考超出已知的范围。 当他通过触发他的类比的警笛来激活他的想象力时，上面所说的并没有准确地翻译这本书的文字，其清晰的散文和罕见的扭曲，自推出以来，它本身就构成了批判的必要参考反思数字金融资本主义中的实践艺术和建筑运动。 Guilherme Wisnik 不仅强调了抵抗艺术和建筑形式的存在，而且将它们视为我们这个普遍审美化时代感知所经历的戏剧性症状：“无论如何，图像发生了什么？”。[xci]
在模糊的诗学中，现象效果战胜了字面意义，建立了一个不确定区域，可以近似于结合存在与不存在的游戏，如我们所见，这将我们引向概念关于可形象性，在利奥塔那里：“只要当下不在自身，或者缺席的当下，欲望就存在”[xci]; 甚至是他的“非物质存在”美学，源于他对康德“崇高分析”的解释。[xciii]
欣赏被评论的作品是一种等待中的惊奇感，是一种超越他们对交流范式的服从的基本开放，因为这些观众将体验一种不交流的语言，或者更确切地说，一种“交流……没有交流” communication”。”，因为它既不表达主体也不指代客体（或所指对象）。 [xciv] 由于建筑形式的半透明或闪烁，他们会反抗美的无节制（内在或数字崇高）。 以非物质存在的形式，这种艺术/建筑通过保持一定程度的不透明性，将开辟一个与生成相关的不确定领域，从日常交流和强化既定现实的霸权形象中减去自身。
*里卡多·法布里尼 他是 USP 哲学系的教授。 作者，除其他书籍外， 先锋之后的艺术 （Ed. Unicamp）。
刊登在杂志上的《当代建筑材料诗学》部分修改版 狂想曲：哲学与艺术年鉴没有o。 14。
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笔记
[I]的 维斯尼克，威廉。 雾中, 圣保罗：Ubu/Fapesp, 2018, p. 15;31-33;174; 比照。 同样由作者和 Julio Mariutti 撰写的文章“Minimalismo pop”。 在： 建设中的空间：城市、艺术、建筑。 圣保罗：Edições SESC-São Paulo，2018 年，pp. 172-173。
[II] 在本书中，作者调动了沃尔特·本雅明等不同理论背景的作家的艺术与建筑批评和当代审美反思； 吉尔·德勒兹； 罗兰巴特； 让·鲍德里亚； 让-弗朗索瓦·利奥塔； 尼古拉斯·布里奥德； 弗雷德里克·詹姆森、哈尔·福斯特； 乔治·迪迪-休伯曼； 或斯拉沃热·齐泽克。
[III] 同上，p。 167。
[IV] 这本书没有详述关于现代和后现代术语的争论。 接近 Gilles Lipovetsky 的分期，Wisnik 将所谓的“后现代”建筑置于 1980 世纪初现代建筑项目结束之后的 1990 年代，保留了“当代建筑”一词” 指定后现代建筑（从 2000 年代到 XNUMX 年代）； 显然，正如乔治·阿甘本 (Giorgio Agamben) 所表明的那样，这显然突出了围绕“当代”一词的争议：“当代人不允许自己被他那个世纪的光芒所蒙蔽，因为他认为他那个时代的黑暗是某种东西关心他，不停地质疑他”。 （阿甘本，乔治。 什么是当代？ 和其他论文. 由 Vinicius Nicastro Honesko 翻译。 Chapecó：Argos，20009，p。 63; 比照。 还有 LIPOVETSKY、Gilles。 &塞巴斯蒂安，查尔斯。 超现代时代。 马里奥·维特拉 (Mario Vitela) 翻译。 圣保罗：Barcarolla，2004 年，pp. 51-101； 最后，WISNIK，2018 年，第 301 页）。 因此，即使不重新组织关于现代项目的假定终结，甚至关于所谓的“艺术之死”，或者至少是某种艺术观念的辩论，现在已经得到适当规划由 XNUMX 世纪先锋和艺术评论家的艺术家，到革命和乌托邦的概念——作者在许多方面建立了建筑的长期历史（从上个世纪初到本世纪初）从一个角度来看 材料的诗学.
[V] 同上，第 277 页。
[六] 同上，第 7 页。
[七] 同上，第 7 页。
[八] 同上，p. 28.见还有作者对 Colin Rowe 和 Robert Slutzky 的评论，这是他论点的核心：“透明度：文字和现象”， PERSPECTA， 不。 8, 1963, p. 167.
[九] WISNIK，G. p.7。
[X] BENJAMIN, W. “经验与贫困”。 在： 瓦尔特·本雅明, 魔法与技术、艺术与政治：文学与文化史随笔. 作品选集：第 1 卷。圣保罗：巴西利亚，第 2 期。 版, 1986, p. 117.
[XI] 同上。
[XII] 同上，第 118 页。
[XIII] 詹姆士，F. APUD WISNIK, G., p. 201. 比照。 还有“后现代主义和消费社会”。 在：詹姆士，弗里德里希。 文化转向. 里约热内卢，2006 年，pp. 17-44。
[XIV] BAUDRILLARD, J. Simulacra 和模拟。 里斯本：Antropos：p。 197. Bonaventure Hotel 的中庭是纯手工的场景，其闪亮的镜面表面使游客的感觉运动身体迷失了方向，以至于他不再能够在其中找到自己的位置。 正如作者所展示的，在过去的二十年里，酒店“超空间”——指的是 Marc Augé 的“非地点”概念和 Rem Koolhaas 的“垃圾空间”——的认知映射的不可能性正在迅速增加； 只要看看“像应用程序 谷歌地图 Ø Waze”，这导致“我们对空间的认知 [甚至更大] 降级”。 （WISNIK，第 201 页）。
[Xv的] 维斯尼克，p. 9.
[十六] 同上，第 15 页。
[ⅩⅦ] 同上。
[ⅩⅧ] 福斯特，哈尔。 艺术建筑综合体。 圣保罗：Cosac & Naify，2015，p. 151.
[XIX] 同上，第 152 页。
[XX] 达芬奇，莱昂纳多。 绘画论。 马德里：Ediciones Akal，第 7 名。 版，2010 年，页数344-345。
[XXI] 比照。 吉尔平，威廉。 在版画论文中. 伦敦：创意媒体合作伙伴，2019 年。
[ⅩⅫ] 维斯尼克，第 307 页。
[ⅩⅩⅢ] 关于攻击 双子塔， Wisnik 说：“这就是我们在那天令人印象深刻的街拍照片中看到的：一场可怕的人为台风，在一座高塔之城的巨大规模上，就像一场世界末日的后自然灾难，在城市上空倾盆大雨和纸张.（股票、金融证券、流动资金？），在一种险恶的狂欢中。 而且，除此之外，塔楼中燃烧的黑烟——仿佛这座城市突然变成了一个石油勘探场——、它们坠落时冒出的白烟、盘旋在塔楼最底层的淡黄色云层。之后的城市，像烟灰一样笼罩着人们，笼罩纽约数周的强烈灰色阴霾，象征性地，仍然在空气中徘徊，给人的印象是不会很快消散。 七年后，随着投资银行雷曼兄弟 (Lehman Brothers) 于 15 年 2008 月 153 日倒闭，燃烧的金融资本的毒云袭击了这座城市（和世界），这也许是一个预兆——当然，这另一朵云只是象征性的. （WISNIK，第 XNUMX 页）。 请允许我添加到此列表中 死亡迷雾, 17 年 1991 月 XNUMX 日在电视上向全世界直播的绿色云层，是由美国领导的国际联军轰炸科威特和伊拉克造成的，通过卫星触发了“ War do Golfo”：“在电视上，海湾战争是一场瞬息万变的奇观，因为事件和报道是同时发生的，所以不需要任何叙事调解来解释事件的历史性。 从未见过死亡，但它的自然虚构，在其生产的合理化模式中被放大为虚构的自然：巴格达的轰炸是不拘一格的美丽，解构导弹的后乌托邦绿色和蓝色，爆炸的黄色云团和意识形态的黑色窗帘，深紫色的新自由主义烟雾映衬着原教旨主义的钴蓝色天空，由库尔德表演崩溃的和谐辩证地节奏 - 就像斯皮尔伯格布景，格林纳威电影，新巴洛克画布，新媚俗视频，完整的歌剧，瓦格纳式和便携式，消费在家在完全平等时代，当代如侠义小说、罗马帝国、伦理道德政治营销、飞碟、题材匮乏和爆米花”。 （参见 HANSEN，João Adolfo；“后现代与文化”。载于：Samira Chalub (org)。 后现代：符号学、文化、精神分析、文学、造型艺术。 里约热内卢：Imago Editora，1994，p。 80).
[ⅩⅩⅣ] 德勒兹，吉尔斯。 “关于控制社会的后记”。 在： 对话：1972-1990。 圣保罗：编辑 34，1992 年，第 223 页。
[XXV] 维斯尼克，页。 101.
[XXVI] 德勒兹，吉尔斯，第 224 页。
[XXVII] 同上，第。 225.
[XXVIII] 维斯尼克，页。 101; 297.
[XXIX] 维斯尼克，p. 297. 比照。 还有 LYOTARD、Jean-Francois。 L'assassinat de l'experiénce par la peinture：Jacques Monory。 Pandin：Le Castor Astral，1984，p. 74.
[XXX] 利奥塔, 1984, p. 108. 比照。 还有 LYOTARD、Jean-Francois。 后现代. 里约热内卢：José Olympio，1984，p. 十七。
[ⅩⅩⅪ] 利奥塔，JF。 L'assassinat de l'experience par la peinture: Jacques Monory, p. ，P。 149. XNUMX。
[ⅩⅩⅫ] 杰弗里·L·科斯基 (Jeffrey L. apud WISNIK)，第 289 页。 XNUMX.
[ⅩⅩⅩⅢ] 维斯尼克，页。 119; 255.
[ⅩⅩⅩⅣ] 维斯尼克，p. 133.
[ⅩⅩⅩⅤ] 同上。
[XXXVI] 阿兰特斯，奥蒂莉亚。 “收复柏林”。 在： 柏林和巴塞罗那：两个战略形象. 圣保罗：Annablume，2012 年，第 125 页。
[XXXVII] 同上，第。 112.
[XXXVIII] 维斯尼克，p. 137.
[XXXIX] 同上，第。 139.
[xl] 相同，第 133 页。
[xli] 同上。
[xlii] 拉康，雅克。 研讨会，第 11 册： 精神分析的四个基本概念. 里约热内卢：Zahar，2008，p. 76.
[xliii] 法托雷利，安东尼奥。 当代摄影： 在电影、视频和新媒体之间。 里约热内卢：Senac Nacional，2013 年，第 177 页。
[xliv] 维斯尼克，第 135 页
[xlv] 基亚罗斯塔米 (Abas) 和法托雷利 (FATORELLI)，A. 当代摄影，在电影、视频和新媒体之间，p。 127.
[xlvi] 巴特斯，罗兰。 相机清醒：摄影笔记. 里约热内卢：Nova Fronteira，1984，p。 15.
[xlvii] 巴特斯，罗兰。 相机清晰度： 摄影注意事项。 里约热内卢：Nova Fronteira，1984，p。 15.
[xlviii] 朗西埃，雅克。 解放的旁观者. 圣保罗：WMF； 马丁斯·方特斯 (Martins Fontes)，2012 年，第 105 页。 XNUMX.
[xlix] 同上，第 41 页。
[1] 同上，第 166 页。
[li] 同上，第 89 页。
[lii] 维斯尼克，p. 281
[liii] 同上，第。 283.
[liv] 康德，伊曼纽尔。 判断审查学院. 里约热内卢：Forense Universitária，1993 年，pp. 26; 98. 我们通过注意到崇高对康德来说不是 物体， 而是通过占据反思判断能力的表象的心灵倾向。
[liv] 利奥塔，让-弗朗索瓦。 Que Peindre?：阿达米、荒川和布伦. 巴黎：差异版本，1987 年。
[lvii] 利奥塔，让-弗朗索瓦。 不人道：关于时间的考虑. 里斯本：Estampa，1989，p. 95.
[lviii] 法瓦雷托，塞尔索。 Helio Oiticica 的发明. 圣保罗：Edusp，1992 年，第 66 页； 92.
[lix] 鲍德里亚，让。 全屏，虚拟和图像时代的神话讽刺. 阿雷格里港：苏利纳，第 3 版，2005 年。
[lx] 巴特斯，罗兰。 欧 中性的： 1977-1978 年法兰西学院课堂和研讨会的笔记。 圣保罗：Martins Fontes，2003，p。 27.
[lxi] LIPOVETSKY、Gilles & SEBASTIEN、查尔斯。 超现代时代。 圣保罗：Barcarolla，2004，p. 55.
[lxii] WISNIK，同上，第 25 页。
[lxiii] 维斯尼克，p. 27.
[lxiv] 同上，第 25 页。 有趣的是，妹岛和世以一种批判的方式将他的蜿蜒和幽灵形式的“半透明和不透明”水平与“当代数字世界”缺乏“深度和透明度”联系起来（因此反对这 意识形态 据此，虚拟世界中盛行的是“完全可见”）。 维斯尼克，同上。
[lxv] 同上。
[lxvi] 同上，第 23 页。
[lxvii] 同上，第 27 页。
[lxviii] 值得补充的是，SANAA 的“XNUMX 世纪当代艺术博物馆”确实也可以看作是一种反面的展示主义：一种形式上的克制炫耀。
[lxix] 布朗肖，莫里斯。 文学空间。 里约热内卢：Rocco，1987 年。
[lxx] 维斯尼克，p. 27.
[lxxi] 比照。 阿多诺，西奥多。 美学理论. 里斯本：埃德。 70 年 1982 号。
[lxxii] 这种去人格化的尝试——我们将其归因于妹岛和世——从建筑形式中抛弃主体的形式，使语言非个人化（在建筑中）也指的是“缄默症”的概念； 莫里斯·布朗肖、乔治·巴塔耶、罗兰·巴特或米歇尔·福柯的“无形”、“中立”或“剥夺力量”。
[lxxiii] 迪迪-休伯曼，乔治。 我们看到什么，什么看到我们. 圣保罗：埃德。 34, 1998, pp. 129；169。
[lxxiv] 维斯尼克，p. 291.
[lxxv] 同上。
[lxxvi] 同上。
[lxxvii] DILLER, Elizabeth apud WISNIK, 同上。
[lxxviii] 伦德尔，简； apud WISNIK，p. 293.
[lxxix] 维斯尼克，p. 301.
[lxxx] 海岸，马里奥。 技术上的崇高，实验，1995 年，第 22 页。
[lxxxi] 同上。
[lxxxii] 同上。
[lxxxiii] 康德，伊曼纽尔。 判断力的批判， 第 139 页；142。
[lxxxiv] 同上，p. 17；19；40。
[lxxxv] 维斯尼克，p. 273.
[lxxxvi] 福斯特，哈尔。 艺术建筑综合体，P。 - 230 243。
[lxxxvii] 维斯尼克，p. 33; 85.
[lxxxviii] 同上，第 152 页。
[lxxxix] 维斯尼克，第 21 页；129；223。
[xc] 维斯尼克，p. 129. 可以推测这些概念是否 地形模糊 或“死地”——就像艺术家戈登·马塔-克拉克 (Gordon Matta-Clark) 于 1970 年代在纽约所占据的那些——即间隙空间或城市空泡，具有不确定和变形的性质，因此难以表现，它们无法与评论家和策展人 Nicolas Bourriaud 所描述的“平台”或“车站”的概念非常接近，即“孕育新生活方式的空间”； 米歇尔·福柯将“异托邦”概念理解为“真实场所的对位”的程度； 也就是说，作为“自相矛盾地在所有地方之外的地方”，但我们会在现有的社会空间中找到它。 比照。 维斯尼克，p. 129; 布里奥，尼古拉斯。 关系美学. 圣保罗：Martins Fontes，2009 年，第 29 页； 福柯，迈克尔。 “其他空间”。 在： 语录三：美学： 文学与绘画、音乐与电影. 里约热内卢：Forense Universitária，2001，p。 415.毕竟，用户在 涡轮大厅 na 泰特现代美术馆， 在伦敦; 在 当代艺术博物馆 来自金泽SANAA； 或在亭子里 模糊建筑 de 迪勒+斯科菲迪奥 在 Yverdon-les-Bains 的“2002 年世博会”上，他们不会生活 其他方式 现有的世界，即使只是在某个时间，给布里奥和福柯的这些概念以具体化？ 然而，这种猜想可能是一种滥用联想，因此与作者的意图格格不入。
[xci] 鲍德里亚，让。 Simulacra 和模拟，页。 105；201。
[xci] 利奥塔，让-弗朗索瓦。 为什么哲学？. 圣保罗：抛物线，2013，p. 61.
[xciii] 利奥塔，让-弗朗索瓦。 不人道：关于时间的考虑, p. ，P。 90. XNUMX。
[xciv] 利奥塔，JF。 “类似于：沟通……没有沟通”。 在：Parente，A.（组织）。 影像机: 虚拟技术时代。 里约热内卢：埃德。 34, 1993, p. 93.
