通过 泰特·马托斯*
对 Glauber Rocha 短片的思考
11 年 1977 月 XNUMX 日的短片 芒硝由电影制作人格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 执导，讲述画家迪卡瓦尔坎蒂 (Di Cavalcanti) 之死的故事，在里约热内卢现代艺术博物馆的电影院首映，引起了 500 名观众的笑声和掌声。
但就在首映两年后，当这部电影在商业电影院放映时，画家的女儿伊丽莎白·迪·卡瓦尔康蒂 (Elizabeth Di Cavalcanti) 以这部电影“诋毁了画家的形象Di Cavalcanti”。Cavalcanti 在身体上和道德上”，[1] 这是“形象篡改”，是“死亡道歉”。 在禁映的判决中，指控它“对迪卡瓦尔康蒂的人格造成了明显的伤害”； “它伤害了继承人的亲密感情”； “女儿看到父亲可怜的脸，感到很震惊”。 一位专家竟然在一篇报章文章中说 全球, 02 年 1981 月 XNUMX 日：“这是一个以画家的身体为中心的整个恶魔蒙太奇，包括他因疾病而变形的脸”。
在这篇文章中，我们将尝试分析一些审美特征 芒硝 – 程式化、寓言、狂欢化、侵略程序，以及电影制作人对观众的侵略性和挑衅性态度 – 这表明格劳伯的作品发生了转变，通往边缘电影之路的迹象清晰可见。
关于边际美学，我们以费尔南·拉莫斯 (Fernão Ramos) 的书作为我们反思的基础 Cinema Marginal (1968/1973)：表现力的极限 关于这个主题，它界定了 1968 年至 1973 年之间所理解的运动时期。作者本人表示，不应以排他性的方式对待这一历史时期的界定。[2] 因此，我们感到很舒服处理 芒硝，一部 1977 年的作品，具有边缘电影特有的美学元素。
同样重要的是要评论边缘电影运动基本上以虚构电影为代表。 通过声明所涉纪录片具有边缘美学元素，它展示了这一电影领域的多样性，同时也加强了所涉作品的独特性。
我们想提出的另一点是电影制作人 Glauber Rocha 关于他称之为边缘电影运动的声明 乌迪格鲁迪. 在接受杂志采访时 辩论与批评, 1975 年 XNUMX 月，电影制片人说：“电影 乌迪格鲁迪 他们在意识形态上是反动的，因为他们是心理学家，因为他们在不假设对历史进行批判的情况下将社会混乱纳入其中，因此在形式上是倒退的。 它们是 67 年前的无政府主义者戈达尔和沃霍尔的现象学和描述性形式主义的混合体，但都没有达到它的初衷：在一个整体化的视听奇观中释放未开发的集体无意识。” （引用自 Sidney Rezende（组织者） 芒硝的理想. Philobiblion, 里约热内卢, 1986, p. 80).
上述电影制作人的声明是边缘电影制作人与Cinema Novo电影制作人之间争论的结果。 在 1969 年和 1970 年，电影制片人 Rogério Sganzerla、Júlio Bressane 和女演员 Helena Inêz 接受了媒体采访，批评和嘲笑 Cinema Novo。 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 也不甘示弱，也对边缘电影提出批评。 他甚至声称唯一真正的地下电影是 癌症 (1969) 由电影制作人亲自执导。 （在 Ramos 中，引用的作品，第 388 页）。 实际上， 癌症 毫无疑问，格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 的这部电影被认为是“边缘”的。[3]
对于伊斯梅尔·泽维尔 (Ismail Xavier) 而言：“当时的争议形成了今天被视为风格和思想的多元运动，就像其他电影摄影一样，在这里产生了‘作者政治’、低成本电影和语言更新之间的融合。 ，标志着现代电影的特征，而不是经典的和更完全工业化的电影。” （“巴西现代电影” 电影院, 里约热内卢, n.o. 4，1997 年 43 月/XNUMX 月，p. XNUMX).
在稀有文献中发现 芒硝，我们发现了一些肯定，帮助我们开始发展我们的思维。 一些作者引用该电影作为边缘电影的特征。 但他们都没有发展自己的想法。 Haroldo de Campos 在 Jean-Claude Bernardet 的书的序言中， 天使的飞翔：布雷桑，斯甘泽拉 – 电影制作研究 (Brasiliense) 说：“在上一段中，我在上一段中使用了‘apparently’（显然地）的状语警告公式。 只是，多年来，我一直怀有一个假设——今天是一个信念——Glauber Rocha，新电影之父和 ter 在这里研究的批判吞噬的符号学过程中的“假定”站在他这一边，他非常敏感的创造性触角（在事件的深层结构中）与 乌迪格鲁迪，所谓的边缘电影，来自 Belair，而不是 cinenovismo 已经进入一个 epigonal 阶段。 这种“选择性亲和力”的证据是，从一开始， 癌症 (1969) 以及，从最后的芒硝，令人不安的 地球的年龄 以及关于迪卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 死亡苏醒的神奇纪录片，拍摄时没有悲痛的气氛，而是以令人眩晕的狂欢节奏拍摄（葬礼坑，《芬尼根守灵夜》的乔伊斯会说），这种节奏有能力让这位杰出的画家和完美的波西米亚人重获新生，它所歌颂的是他们的记忆。” （Haroldo de Campos，“电影的低空飞行” 天使的飞翔：布雷桑，斯甘泽拉, P. 16 和 17）。
Haroldo de Campos 对 Glauber 纪录片的刻画也与 Regina Motta 的立场不谋而合：“芒硝 它结合了平面艺术和连续镜头的低清晰度元素，没有遵守当时已经相当发达的视频艺术的连续性法则。 在这方面，它在概念上和形式上接近了 Bressane 和 Sganzerla 等边缘电影的电影宣言。” (Di-Glauber：核组件. 1999 年在萨尔瓦多 COM-PÓS 会议上发表的论文，mimeo）。
但是纪录片在什么时候 芒硝 与边缘电影的对话？ 如果我们首先考虑边缘运动出现的历史背景，即不可能采取行动、建立镇压、加强审查制度的背景，在这种背景下电影被呈现为对文化进程的回应，我们可以看到他们非常相似。 缺乏生产条件非常相似。 如果来自边缘电影的电影是非常廉价的电影，那么格劳伯几乎没有任何资源来拍摄他的纪录片：借来的设备和剩余的底片。 影片的定稿由 Embrafilme 完成。
在媒体声明中，在 芒硝 在戛纳，我们看到这位电影制作人在接受记者 Maria Lucia Rangel 采访时的爆发：“在内心深处，我认为我已经八年没有在巴西拍摄了，这很有趣（他在这里拍的最后一部电影是 恶龙对抗圣斗士，1969 年戛纳最佳导演奖获得者），并在很久以后再次出现在电影节上，角逐短片类别。 这很好，因为我以来自第三世界的年轻电影制作人的身份出现，重新启动了在 1960 年代失败中消失的电影院，并且对电影文化和在巴西流通的官方文化没有任何承诺。 当我说官方文化时，我不是指国家文化。 真正使巴西的艺术表达官方化和审查的是知识分子的文化。 欧 说卡瓦尔康蒂 这是一部边缘电影，尽管在我拍摄后被 Embrafilme 收购，这没什么大不了的，因为目前有几部糟糕的电影是由 Embrafilme 资助的。 因此，由于巴西电视台不会购买我的电影，因为它不遵守当今主导巴西纪录片平庸的剪辑、声音和文本的法则……”。 (来自巴西的报纸， 28 年 1977 月 XNUMX 日）。
我们认为，当电影人提到“边缘电影”时，这种态度与制作条件的困难有关，主要是因为电影人感到被歧视。 用短片“重新开始”的想法与这种格式被视为故事片“实习”的想法有关。 我们不同意这种直到今天还很流行的想法，我们认为许多电影语言的审美诉求正是以这种格式出现的。 Cinema Novo 运动本身以两部短片为标志： 阿鲁安达 (1959)，林杜阿尔特·诺罗尼亚 (Linduarte Noronha) 和 Arraial do Cabo (1960)，保罗·塞萨尔·萨拉切尼 (Paulo César Saraceni)。
或许在电影制作人这种旁观的态度中，我们可以更好地理解这种与边缘电影的近似。 要问的一个问题是边缘电影为何如此具有挑衅性？ 这种挑衅与对观众的攻击性态度有关。 如果 Cinema Novo 运动寻求更“活跃”的观众[4]反过来，Cinema Marginal 的电影制作人制作的电影旨在让观众产生“不适”的效果，通过嘲讽和攻击性质疑他们的社会地位。
两者都反对观众的被动态度，但新电影通过质疑现实寻求观众的意识，这将导致转变的实际行动。 的挑衅 芒硝 与 Cinema Novo 电影的风格相比，它更符合 Cinema Marginal 的风格：它是否认，是嘲弄，是在某种程度上注定无法采取行动的攻击性。
以电影制作人展示迪卡瓦尔坎蒂苍白面孔的镜头为例。 这个 40 秒的镜头（对于电影的平均镜头来说相当长）展示了前景的全景，从画家棺材上的鲜花到他苍白的脸，叙述的语气颇为嘲讽。 格劳伯·罗查 (Glauber Rocha) 对着无线电广播的声音讲述的文字完全是一种挑衅、嘲弄和讽刺：“1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12，切！ 现在合上他的脸。 胡子茬，海军蓝牛仔裤，浅蓝色夹克。 切！ [ ] 拍摄引起震惊并激怒了朋友的女儿。 1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12，切！ 现在合上他的脸。 胡子茬，海军蓝牛仔裤，浅蓝色外套，格子运动衫，棕色鞋子。 电影制片人 Glauber Rocha 在现代艺术博物馆的守灵仪式上站在 Di Cavalcanti 的棺材旁边”。
叙述中文本的重复是典型的边缘美学。 模仿音调中的广播音调非常接近 红灯强盗, 不稳定[5] 显示的图像。 相机靠近 Di Cavalcanti 的脸，根据 Glauber Rocha 的说法，他的脸正在微笑，这是影片中最具挑衅性的场景之一。 苍白的面孔和无线电旁白传达出混乱。 正是这张图片构成了这部电影的海报。
格劳伯·罗查电影的挑衅，正是源于电影人对待死亡的方式。 死亡，一种人类智慧无法企及的状态，是从一种社会形式到另一种社会形式的过渡，也就是说，它是一种消失意义上的转变。 埋葬或唤醒的仪式是将死者与这个世界分开并将他们运送到另一个世界的空间。 这是一个值得尊重的地方，因为死者的“失踪”会激起人们通过悲伤、哭泣和沉默表达的情绪。 一具尸体在我们的社会中引起的恐惧是无法形容的。 即使是“掘墓人”、“死者”、“丧葬承办人”这些职业在社会上也是令人反感的。
现在，回到画家迪·卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 的死尸形象，我们可以看到，电影制作人通过将相机靠近画家的脸，露出他塞满棉垫的鼻孔，侵入/超出了我们葬礼仪式的空间。社会。 如果图像是无声的，我们相信它本身就已经包含了电影制作人的大胆。 但格劳伯走得更远：图像的近似发生在混乱的广播旁白中，充满讽刺和嘲弄。 这样挑衅 芒硝 可以归因于电影制作人如何对待死亡仪式的蔑视、不尊重、耻辱和羞辱。
边缘电影的一个常数是社会秩序的倒置，观察到对古怪和过度的吸引力。 家庭谋杀可以观察到 杀了家人去看电影 和 流星小子. 通过颠覆我们社会中葬礼仪式的价值观，我们相信 芒硝 也演示了此功能。
边缘叙事牺牲了动作的线性发展，将镜头拉长到极限，长时间停留在一张脸、一幅风景、一声尖叫或呕吐上（拉莫斯，引用作品，第 140 页）。 与短片的其余部分相比，Di Cavalcanti 苍白面孔的镜头序列相当长。 Glauber Rocha 在其中使用的蒙太奇原理 芒硝 它被称为“核蒙太奇”，意思是“质量决定数量”，也就是说，这部电影由超过174个镜头组成，其中许多持续几秒或几分之一秒。 与这个有争议的序列的 40 秒正好相反。
关于叙述，我们可以说在 芒硝; 就像边缘电影一样，它是支离破碎的。 我们将以演员 Antônio Pitanga 在 Di Cavalcanti 的画作前跳舞的场景为例（镜头 3 至 20）。 短短 14 秒，电影制作人向我们展示了 18 个镜头，将 Pitanga 的形象与画家的绘画图像穿插在一起。 这段短片中的信息量让观众费尽心思，极度专注于收集数据以建立镜头之间的关系。 这种碎片化的另一个例子可以在电影的最后一段中找到，当电影制作人读到弗雷德里科·莫莱斯对这位画家的批评以及他在当代造型艺术中的重要性时：
“Di Cavalcanti，抒情，浪漫，感性，主要来自里约热内卢，Frederico de Moraes。 全球， 周三。 迪从来都不是现实主义者. 昨天去世的Emiliano Di Cavalcanti，享年79岁，久病未愈，依其己意……最近，顺便说一句啊！ 也许是毕加索，啊也许是运动，迪没有松手 也许是高更 圣保罗市政剧院现代艺术周的导演……”
叙述混乱。 句子没有尽头，它们是不可理解的； 电影制作者插入了松散的句子，没有联系，没有连贯性，阻碍了观众的理解，即难以“思考”电影。 我们还可以将 Glauber Rocha 作为叙述者的态度与 Cinema Marginal 中一些人物关于堕落的态度相提并论。 Rogério Sganzerla 的主角 红灯强盗 它的座右铭是“当我们无能为力时，我们就搞砸了……，搞砸了，把自己弄得一团糟”； 反过来，卢拉是来自 流星小子 在安德烈·路易斯·德·奥利维拉 (André Luiz de Oliveira) 执导的电影的最后一幕中，他说：“我、我的生活将会变成什么样……这有什么关系！”。
Em 芒硝 这场混乱发生在演员乔尔·巴塞洛斯 (Joel Barcellos) 和迪·卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 的亲戚一起将棺材抬向灵车的序列中。 在 Glauber Rocha 的言辞中完全放荡：“Di por Di，坟墓的声音，听起来像个天才，我是个老人，国民警卫队； 别惹我！！！”
这是一种与边缘人物的姿势非常相似的姿势。 在上述计划中，我们还想评论演员乔尔·巴塞洛斯 (Joel Barcellos) 的出现，他在显眼的位置出现了提着迪卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 棺材的把手，就好像他是这个家庭的亲密朋友一样。 在我们的社会中，丧葬仪式有行为准则和规范。
人类学家何塞·卡洛斯·罗德里格斯指出，在 XNUMX 世纪，社会经历了一场变革，其目标是废除丧葬仪式并隐藏与死亡有关的一切：“人们希望失去亲人的人能够始终保持平静的面容，而不是表现出痛苦成为情绪平衡的标志。 同样，哀悼越来越成为少数人的主题：它被私有化，只影响非常近的亲属（当它没有完全消失时）。 (...) 送葬队伍被城市消化了。 (...) 汽车在所有其他车辆中丢失，货车越来越少被识别。 一切的发生就好像是故意隐藏它一样，就好像尽可能少地打扰幸存者和他们的城市交通。” （何塞·卡洛斯·罗德里格斯， 死亡禁忌。 P. 186-187）。
演员 Joel Barcellos 的行为正如 Rodrigues 所描述的那样：他的神情是一种平静，他的衣服是谨慎的，他的姿势是一种中立的姿态。 是，又不是！ 如果 Barcellos 是 Di Cavalcanti 的朋友，他的行为确实会像预期的葬礼仪式那样保持中立。 原来，演员只是应电影制作人的要求才到场的。 于是，他的角色完全改变了：从平静转向放荡，从审慎转向讽刺，从中立转向放荡。 从纪录片过渡到小说。
关于导演的姿态，我们看不出与罗德里格斯的描述有什么共同之处。 根据新闻报道和电影制作人本人在影片中的声明，格劳伯在守灵期间对镜头大惊小怪，嘲讽地颠覆了这一仪式的道德标准。 在第 36 个镜头中可以观察到电影制作人行为的一个例子 芒硝 其中显示了带有以下文字的唤醒图像：“现在给出一个概述。 将棺材框在中央。 然后它开始从左到右拍摄。 在这里，慢慢来。 我们走吧。 一二三。 当数到十时，他停了下来。 （广播旁白）……死去的艺术家将在 23 小时 XNUMX 分钟后完成，在圣若昂巴蒂斯塔公墓的坟墓旁边。 当画家的养女伊丽莎白要求格劳伯“停止这种病态的场面”时，他解释说：“别担心，这是我对死去的朋友的致敬。 我来这里是为了纪念我的朋友迪卡瓦尔康蒂。 现在对不起，我需要工作”。
再一次，格劳伯罗查的挑衅：拍摄期间的大惊小怪以及电影本身对这种大惊小怪的评论。 确实是挑衅！
上面摘录中的罗德里格斯指出，有人试图中和死亡仪式，尤其是在哀悼方面。 但这并不代表着装不讲究，而是葬礼上不再拘泥于穿黑色，或者说，黑色仅限于死者最亲近的亲属。 与此相关，我们可以突出影片中关于服装的描述。
首先，Glauber Rocha 阅读了埃德森·布伦纳 (Edson Brenner) 的一篇文章，其中他提到（镜头 2）电影制作人穿的衣服：“不刮胡子，海军蓝色牛仔裤，浅蓝色外套，格子运动衫，棕色鞋子。 电影制作人 Glauber Rocha 在现代艺术博物馆的守灵仪式上站在 Di Cavalcanti 的棺材旁边。”
报价但不显示。 这些图像是棺材和画家苍白的脸。 片刻之后（第 36 个镜头），格劳伯用低沉的语气念道：“她头上戴着白色、黑色的头巾……”指的是模特玛丽娜·蒙蒂尼 (Marina Montini) 的服装，她是迪卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 的灵感缪斯。 应电影制作人的要求，蒙蒂尼身着白色礼服。 我们可以得出结论，尽管“哀悼中和”，着装仍然很重要，以至于模特身穿白色的事实在家庭成员中引起了一些尴尬。 我们又一次看到了 Glauber Rocha 的挑衅。
也正是在电影的配乐中，我们观察到一种嘲弄和讽刺的态度，这是边缘美学的特征， 芒硝. 玛丽娜·蒙蒂尼 (Marina Montini) 以“你的头发不会否认它，mulata”的旋律讽刺了我们自己的不发达状况、社会对黑人人口感到羞耻的愤世嫉俗以及将种族偏见和奴隶制视为民族耻辱的愤世嫉俗。 在 赫克托耳的觉醒 Glauber Rocha 的讽刺来自于将死者比作罪犯。 更不用说歌曲的节奏了：嘉年华和乔里尼奥不与守灵和葬礼相结合。
Em 芒硝 狂欢一直存在。 安东尼奥·皮坦加 (Antonio Pitanga) 跳舞的各种图像可以被视为这种狂欢化的例子（镜头 3 到 20；22 到 33 和 52）。 对于 Celso Favaretto：“狂欢节的特点，首先是通过对人物、事实和陈词滥调的怪诞夸张来颠倒等级制度。 它消除了神圣与世俗之间、崇高与微不足道之间、喜剧与严肃之间、高与低之间等的距离，使所有价值相对化。 (...) 狂欢节仪式是矛盾的：它是对破坏性和再生性时间的庆祝。 它将另一个时间引入日常时间，混合价值观、颠倒社会角色的时间——一个伪装和混淆现实与表象的时间。 它引发了亲密关系被戏剧性地外化的行为，这与“正常化”的生活相反。 （塞尔索·法瓦雷托， Tropicália：寓言，欢乐。 凯罗斯，p. 92).
好吧，我们在格劳伯·罗查的电影中无时无刻不在发现上述特征：演员乔尔·巴塞洛斯 (Joel Barcellos) 在场时现实与表象的混淆，迪·卡瓦尔康蒂 (Di Cavalcanti) 苍白面孔的怪诞夸张，格劳伯 (Glauber) 证词中透露的死者亲切感，乔尔·巴塞洛斯 (Joel Barcellos) 在神圣墓地的调情，仅举几个例子。
我们发现更详细地评论有趣的场景之一是指 Plan 91 of 芒硝. 纪录片中的俏皮之处体现在电影制作人罗伯托·罗塞里尼 (Roberto Rosselini) 和阿尔贝托·卡瓦尔康蒂 (Alberto Cavalcanti) 名字的变化上。 罗伯托与阿尔贝托押韵； Rosselini 和 Cavalcanti，四个音节的单词和两个 paroxytones。 仍然在这个计划中，我们想用以下文字评论显示报纸文章的图像：“Glauber Rocha 拍摄了一切：守灵和埋葬。 但几乎没有朋友向昨天埋葬在圣若昂巴蒂斯塔公墓的迪卡瓦尔坎蒂道别。 现在，Catete 的画家就在 Barra 的一条街之外。”
对于一部旨在向已故画家致敬的纪录片来说有点贬义。 导演的又一次挑衅？
寓言是边缘电影的一个特点，也可以在 芒硝. 对于 Ismail Xavier 来说，这个寓言可以被视为对 60 年代后期巴西电影的参考概念（不发达的寓言：新电影、热带电影和边缘电影. 巴西利亚，p. 11）尽管这些具有巨大的多样性。 他进一步说道：“鉴于其综合特征，电影在解释电影时需要一种不能忽视寓言的两个维度——叙事维度和视觉构图维度中的任何一个的表述。 在视觉领域，现代寓言风格通常与不连续性、多个焦点、拼贴、碎片或蒙太奇所创造的“使自己被看到”的其他效果相关联。 然而，我们将看到这里的寓言可以通过传统的方案来体现，例如标志、漫画、围绕人物的物体集合，以构成他所插入的“宇宙”秩序。” （第 14 页）。
这个寓言主要体现在题为“镜子王国”的序列中，电影制作人与罗伯托·皮雷斯、米格尔·法里亚斯和卡卡·迪格斯一起在镜子中持有一系列物体、剪纸、玩偶、道具和拼贴画。 俄耳甫斯和欧律狄刻或圣乔治和龙的神话也是这个寓言的一部分。 格劳伯在电影首映之际分发的文本中，试图解释电影中的隐喻 芒硝:
“（……）在超精神分析的隐喻领域，我具体化了圣乔治对龙的胜利。 而且，在独立制作的情况下，由于时间和金钱的缺乏，以及“工作”的“紧迫性”，我扮演圣乔治（分为乔尔巴塞洛斯和安东尼奥皮坦加）和迪 - 龙。 但奇怪的是，我是 Black Orpheus (Pitanga) 和 Marina Montini，双重 Eurydice (Di 的缪斯)，是死亡 (...)”。[6]
边缘电影的风格化问题——与现实主义美学相对——我们可以说，即使 芒硝 作为纪录片，它以某种方式与现实参数保持距离。 不敬、嘲弄、戏谑、狂欢式、夸张、时而怪诞的态度颠覆了纪录片的审美，与边缘电影的审美非常接近。 对纪录片电影真实影像神话的信仰 芒硝 出现在另一个层面的讨论：电影制作人对这位著名画家之死的不尊重。
我们仍然要对电影的片尾字幕发表评论。 它们脏兮兮的，潦草的，有意即兴创作的，雕刻的，甚至是乱七八糟的。 摄影机紧张、疯狂，不停歇。 相机不断移动会妨碍阅读。 这是影片中唯一的一个时刻，我们听到的不是 Glauber Rocha 的声音，他是画家 Di Cavalcanti 的扮演者。 才是真正的垃圾美学！
相同 芒硝 作为纪录片电影的作品，即使电影制作人反对边缘电影运动的声明，即使制作年份（1977 年）晚于边缘电影，我们也想坚持我们的假设，即所讨论的纪录片是审美边缘，具有以下特征元素：风格化、寓言化、狂欢化； “核蒙太奇”中的叙事碎片化； 攻击性的程序，以嘲讽、讽刺、戏仿和怪诞的形式出现； 电影制作人对观众的攻击性和挑衅性态度。
尽管我们的工作没有将禁止作品的讨论作为一项提案，被家人视为亵渎作品，但我们也希望有助于重新思考关于“肖像权”主题的讨论。 确信言论自由构成每个民主社会的基本要素，并且确信 芒硝 不仅在纪录片电影方面，而且在 Glauber Rocha 自己的作品中，在巴西电影史上，我们希望能为这一讨论的发展做出贡献。
*泰特·马托斯 弗鲁米嫩塞联邦大学 (UFF) 艺术系教授.
最初发表在杂志上 电影院 名词30，2001 年 XNUMX 月至 XNUMX 月。
笔记
[1] 全球, 02 年 1981 月 XNUMX 日（Tempo Glauber 档案馆）。
[2] 当费尔南奥·拉莫斯 (Fernão Ramos) 表示不应以排他性方式对待这种划界时，他指的是日期与他建议的时期非常接近的电影。 很明显，纵观电影史，我们会发现具有过去运动美学特征的电影。 短片 争议 (1998) 安德烈·路易斯·桑帕约 (André Luiz Sampaio) 关于音乐家诺埃尔·罗莎 (Noel Rosa) 和威尔逊·巴蒂斯塔 (Wilson Batista) 的会面以及 懒惰的时刻 (1998) 由拉斐尔·孔德 (Rafael Conde) 创作，描绘了一个年轻人与他的艺术相冲突的一天的生活，与边缘美学进行了很多对话。
[3] 费尔南·拉莫斯在他的书中分析了这部电影 边缘电影（1968/1973）：表现的极限。 巴西，圣保罗，1987 年。
[4] 托马斯·古铁雷斯·阿利亚 (Tomás Gutierrez Alea) 讨论了“沉思的旁观者”和“主动的旁观者”的概念，“沉思的旁观者”是指没有克服表演中被动沉思的水平点，最终产生对现实的批判性理解和转变实际行动的过程。 （托马斯·古铁雷斯·阿利亚， 旁观者的辩证法：获奖最多的古巴电影人的六篇文章. Summus, São Paulo, 1984，“沉思的旁观者和积极的旁观者”，第 48 页）。 另一方面，评论家何塞·卡洛斯·阿维拉 (José Carlos Avellar) 使用“观众电影”的概念，并基于新电影院的电影“导演电影”。 （“电影院和旁观者” in Ismail Xavier [组织者] 世纪电影. Imago 编辑，里约热内卢，1996 年，第 217 至 243 页）。
[5] Em 红灯强盗 广播旁白破坏了语音评论的稳定性 超过 强盗：广告、飞碟入侵的公告分散并减少了红灯强盗的罪行。
[6] 我们忍不住提到了这部电影 半夜我会带走你的灵魂 (1964) 由何塞·莫希卡·马林斯 (José Mojica Marins) 执导，片中角色 Zé do Caixão 是一位残忍的掘墓人和殡仪员，他在一个乡村小镇引发恐怖。 这部电影的一个著名镜头提到了对社会传统和仪式的不尊重，当 Zé do Caixão 在耶稣受难日吃羊肉时，游行队伍从他的窗下经过。 顺便说一下，何塞·莫吉卡·马林斯被认为是边缘电影制作人。
