现代艺术的政治经济学 – 第 2 部分

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

战斗和辩论脚本的条目和注释

最终还是经历了一系列类似的批评[I]的 现代艺术被确立为一种消极的视角和一种积极的政治模式:例如,首先是杜米埃(Daumier,1808-1879)对路易斯-费利佩(Luís-Felipe,1773-1850)君主政体中资产阶级的加冕的批评;然后,从库尔贝(1819-77)和马奈,到第二帝国和奥斯曼男爵(1809-1891)对巴黎的现代化,再到在公社大屠杀上建立的保守共和国;从塞尚和梵高到流水线上对作品的吞噬,在所谓美好时代的内脏中;从FOV主义和立体主义到帝国主义内部的种族和沙文主义争端,这是1914-18年大屠杀的根源;从毕加索和米罗(1893-1983)到西班牙和其他地方的法西斯爆发;从纽约绘画到军工综合体,再到麦卡锡主义的极权主义和管理生活……现代艺术正是在这些方面发展起来的,通常作为反资本主义价值观的一种表达,甚至是矛盾的。

综上所述,这就是本次调查的方向。这一系列艺术潮流以手工精湛的价值观和法国大革命以来这些部门激进化的继承者为基础,但它们的历史基础却因新的社会劳动分工而变得不合时宜,这种新的社会分工以压倒性的力量强加于人。这些思潮在面对新的社会秩序时不断地发展出一种对立和好斗的倾向,即使这是一种初期的或仅仅是直觉的历史总体化的结果,但由于资本主义扩张造成的损失,导致了一种侵略性和挑衅性的审美观。话语——从这个意义上讲是历史和社会建立的——即使乍一看它是自由的和支离破碎的。

唯我论、知觉、生产力和阶级观点

另一方面,也有必要考虑1810年至1840年间发展起来的人类生理学研究,它通过批评消除了视觉系统与整个知识学科之间的联系,并在此过程中消除了逼真性的每一个理性参数。 。[II]

视觉的经典概念(根据金字塔模型假设单眼视觉光束)受到了科学批评,这不仅证明了基本图表的不准确性,而且证明了作为对预兆的中立理解的视觉参数和术语的不准确性。 -现有的自然物体。与更根深蒂固的信念相反,科学批评在个人自发性的基础上,从生理学角度重新建立了视觉性,也就是说,根据敏感度作为自发生产实例的积极概念。

简而言之,视觉的生物心理学重新定义,分配给身体作为感觉的自发焦点的概念,与对单眼视觉方案的科学批判和对感觉被动性概念的哲学批判相一致。它还与消除艺术与自然之间范式相互关系(艺术传统的古老审美基础)相结合。

在此过程中,凝视概念的重构放弃了理性的自发性和感知被动性所赋予的二元性(例如,康德的先验主体概念中隐含的二项式)。从这个意义上说,“光学主义”或“光学主义”艺术的倡导者(印象派、象征派等)庆祝发现了个体感觉核心的自发性及其在视觉对象面前的相关自主性。

然而,让我们注意到,这种主张(知觉自主性主张)带有毫不掩饰的阶级印记。事实上,在一般范围内,除了统治阶级之外,视觉受制于他律过程,在一个其感觉和运动功能处于强制重组过程中的物质整体中。通过这种方式,产业工人的身体,例如,像其他人一样,在较小或相同的程度上,处于不断的新陈代谢突变之中,这是由装配线的节奏、批量生产、新的生产方式引起的。交通,同时也不要忘记大规模的信息和娱乐用具。

简而言之,旧的物质整体,曾经被称为更大整体的形象和相似之处,发现自己在绝大多数情况下都受到新的工作过程和感知训练的影响。他不仅被没收并疏远了自己的意识,而且由于装配线造成的技术性肢解和解离,他也成为各种心理生理冲击的目标,并产生许多代谢后果。

光环和批量生产结束

沃尔特·本雅明在 1935 年至 1938 年间写的各种著作中,对“光环”的终结和艺术的新技术再现性进行了反思,预见到单一物体单一性的终结所导致的两种变化:这不仅是对作品工艺固有价值感的清算,也是将注意力从艺术制品转移到现代艺术过程的系列内容的迫切需要。

现代艺术的基本序列条件,与其他“虚构”物体一样,揭示了形式主义寻求独特价值或独特性所固有的批判实践的不合时宜。此外,系列条件也将这种做法转变为纯粹的价值认证和再生产技术。

“纯粹可见性”的学说诞生于一位收藏家(费德勒)的反思努力,并且它的代表人物包括像迈耶-格雷夫这样的画廊经纪人,以及艺术市场上的其他杰出人物,这并非偶然。

艺术流程 而不是 关键的时代错误

由于存在工作过程而不是完成的作品,因此这种情况需要优先考虑生产程序分析的调查实践和部署,这与形式主义分析制度的做法相反。形式主义将完成的作品和创作程序实体化和孤立为形式或价值本身,据称它们具有内在规律,不受“外部”因素(流通方式、被判断为“不纯粹”的超审美力量等)的影响。

制造业

自印象派以来,对于许多艺术家来说,系列问题是在他们自己的工作实践中凭经验提出的。反过来,从批评和史学的角度来看,新的生产条件的证据只有通过佩佩·卡梅尔(Pepe Karmel)进行的严格而详细的调查才能得到充分证明,[III] 关于毕加索在立体主义早期(1906-1913)实践的新工作方式,其基础是一幅作品与另一幅作品之间不断排列绘画的方式。在这位很快被选为范式的艺术家身上,在同时进行的制作过程中,对几件作品之间的排列进行了刻意和当前的使用,一劳永逸地使逐件进行的批判性分析成为一种不合时宜的做法。

因此,卡梅尔对毕加索发明的揭幕——与塞尚的模块化和几乎连续的笔触相比又向前迈进了一步——揭示了塑料生产中真正的哥白尼式转向:绘画的批判辩证法,从现在开始超越手工艺,面对工业的动态。 、分期及系列化作品。

确实,由于各种原因,程序系列经常没有公开宣布——例如 零售商 甚至画家将每件物品作为一件单独的作品呈现,而不暴露或透露其序列内容、生产或制造。然而,即使在这种情况下,生产实践的真理也在围墙之内被接受了——即使在公众认识到其新状况之前,它是为少数人保留的真理。因此,艺术家本人,即使他拥有或保留了变化或初步形式(如莫奈的情况),也没有考虑到这种实际上是连续操作的工作方式具有更大的后果和含义。 。

当时占主导地位的是有机绘画结构和独特作品的意识形态。因此,有必要清算或“哀悼”(在精神分析意义上)“光环”和艺术的手工观念的消失,这样才能承认素描、绘画和雕塑——一般的艺术——可以看起来不是创作或灵感的问题,而是 制造业。正是立体主义迈出了这样的一步(正如卡梅尔的调查所证明的那样),然后开始有计划地讽刺工艺和作品的特殊特征。

然而,让我们考虑一下,自法国现实主义开始以来,所谓的未完成模式和概括模式就已经影响了现代艺术(例如,参见马奈和塞尚,他们在当时因其早期或临时状态而受到批评)作品,或者杜米埃之前的例子,他甚至没有展出他的绘画和兵马俑,认为它们只是草图)。

最后,所有这些技术和艺术实践构成了工业化的最初症状(1848 年 XNUMX 月大屠杀之后才引入法国)。从那时起,每一件现代作品,由于其固有的短暂条件,不再将自己视为独特的,将自己定位为仅仅是一个例子或可能的替代品。

从那时起,作为生产模式的标志,现代工作开始出现为纯粹的公然或“进行中的工作”的程序性时刻,根据1924年的功能名称,最终于1939年被采用作为条件的表达或几乎是标题,作者是詹姆斯·乔伊斯(James Joyce,1882-1941)。简而言之,问题是这个过程的连续性是否被公开宣称,如马塞尔·杜尚(1887-1968)的补充注释的情况,或者它是否被老一辈大师谦虚地隐藏起来(莫奈) – 这个问题的内容主要来自所采用的作者策略。

无论如何,从它的开始到其标志性的尾声(随着纽约绘画运动而发生),现代艺术中最具决定性的作品已经被公开认为是短暂的。这种条件在结构上将它们构成为一个过程的临时形式和暂时停滞,其独创性和激进性是生产模式概念所固有的。在现代北美艺术中,马克·罗斯科(Mark Rothko,1903-1970)的讽刺俏皮话就是从这个意义上来说,他可以“通过电话订购画布”。[IV] 它向批评家克莱门特·格林伯格发起并非偶然——这是晚期纽约现代艺术市场中负责将独特性归因于某些画布的拜物教价值的代理人的典型例子。

让我们得出结论: 终极目的 出于美学目的,现代作品已成为某种生产模式的文献或短暂记录。因此,现代工作开始以新秩序的名义有意识地重组自身,对于新秩序的发展,精湛的技艺变得多余。 (然而,我们注意到,这种“精湛技艺”在我们这个时代依然存在,并且作为一种迷信、崇拜和意识形态的对象,在投影设备和所谓的沉浸式装置方面,针对公众,围绕作品梵高、毕加索等人的作品。但那是另一个讨论了)。

内战、支撑和组装工作

要恢复现代艺术中具有决定性的作品和问题的意义和历史意义,不仅需要重构每个问题、作品或问题的原始语境,而且需要针对各自的“问题”建立逐点的对抗。关键的财富”。要做到这一点,就必须求助于在涉及现代艺术的长期批判内战过程中相继发生在大火领域和考古学领域的唯物主义历史。

事实上,当前解释的不一致,通常是形式主义的,出现在与对象的直接冲突中,因为它在其具体和决定性的特征中获得了可理解性,这与关于每个恋物癖作者的公认叙述的时代错误和盲点相反。从这个意义上说,一个过程或另一个过程的每一个微小的关键要素,都可以成为“总事件的晶体(Totalgeschehen)”,采用沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)的表述,他在这个意义上观察到:“最后要考虑的是历史唯物主义:马克思主义对历史的理解是否一定要以牺牲历史的可见性(Anschaulichkeit)为代价?或者:如何才能使可见度的提高与马克思主义方法的实施相协调?这条道路的第一步是将蒙太奇原则应用到故事中。也就是说,用微小的元素建造大型结构,并进行清晰和精确的切割。甚至,在对微小个体时刻的分析中发现整个事件的结晶。因此,要与庸俗的历史自然主义决裂。理解历史的建构本身。在评论结构中。 (历史遗迹,N 2, 6”。[V]

晚期新现代主义的挑战

瓦解形式主义的论点还需要对所谓的纽约学派的问题进行具体的处理——也被称为抽象表现主义(然而,它没有任何抽象的东西),或者被其他人称为, “动作绘画”,字面上的行动绘画(反过来,批评家哈罗德·罗森伯格提出的替代名称,但在面对绘画模式和结果的客观构建问题时,由于遮蔽或叠加主观视角的不便,因此,导致更快或稍后,以便它们被忽略)。

抛开宗派问题不谈,面对形式主义的争论必然涉及到对杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)作品中所隐含的新艺术观念的审视,这构成了一项前所未有的重大关键成就——为此,波洛克的会议和对话这位画家与杜尚和蒙德里安[1872-1944]一起,都是活跃的顾问,并负责聘请杰克逊·波洛克为佩吉·古根海姆美术馆(1898-1979)(这并没有削弱杰克逊·波洛克作品的优点。相反,关键原因是固有的对话反身性变得更加清晰,没有了以“动作绘画”为名的不合时宜和轻率的痕迹。)

纽约运动被视为现代艺术的必然结果,并被尊崇为北美在先进现代文化中心的存在的特殊性和合法性的象征,格林伯格的批评者将纽约运动视为法国现代艺术范式潮流的直接后代。 (当时已被纳入北美博物馆的收藏):印象派、立体派和拼贴画、超现实主义文化的某些方面等。与此同时,这场运动在这一策略中脱离了它的背景和真实的历史冲突(阶级冲突和类似的事实),以便根据伪返祖现象(企业家性格、个人主义义务等)来结合和解释它。 )。

尽管有这些文化主义的解释,渗透着民族主义,并针对美国新手艺术市场的奢侈品贸易进行了校准(如诱惑)——甚至超越了塞尔日·吉尔鲍特(Serge Guilbaut)提出的关于这种艺术流通的争论——[六] 然而,关于运动的形成仍然存在决定性的历史问题。

这些问题直接关系到先前图像形式的相对过程中所固有的特定形式的否定性的构成。除此之外,即在想象的返祖现象、威望的文化血统和冷战的压力之前和之上(吉尔鲍特所考察的),绘画运动的辩证的历史构成客观地反映了几个大规模的因素和影响。 ……这些对于艺术领域来说是外在的,是周围经济的肥大所释放的压力所固有的,导致(由于战争努力和军事征服)前所未有的扩张。

在如此广阔的历史背景下,波洛克的批判性关注脱颖而出,其特点是他将合同形式和薪水视为审美参考的新门槛。有人可能会说,阶级意识是当代的,与他被美术馆招募为工薪阶层密不可分。并因艺术家对传播其作品的新方式的关注而变得更加丰富,具体地与其他商品一​​起排列(阅读当时杂志上关于杰克逊·波洛克的文章在这方面: 生活, Vogue, 艺术新闻, 等等)。

此外,杰克逊·波洛克对建筑工地和工作方式的探索和询问,其精确的尺度(记录在汉斯·纳穆斯[1915-1990]的照片中)可以通过绘画的动作看到。 滴水 (其起源与相同的情况有关)。

然而,这些行为(表现得似乎是瞬时的和即兴的)仍然带来了对形式概念的反思,这与源自艺术核心的数量因素密不可分。 繁荣 以生产过剩为特征的北美经济在全球范围内扩张。

值得一提的是,事实上,这个过程被简单而具体地转化为一种新的绘画模式,意味着重叠层的积累(不仅在 滴水 杰克逊·波洛克的绘画实践,但也存在于该运动其他画家的绘画实践中)。但总而言之,它也带来了 先验,在福特泰勒主义工作体制内制造绘画的过程中,剩余作为形式的概念,或者换句话说,完整地说,剩余转化为一种新的形式逻辑。

在绘画的制作和接受过程中,通过整体介入的身体动态同样产生了新的模式。因此,工人绘画一方面在肉体尺度上,另一方面在缺乏掌握或绘画技巧方面。另一方面,客观反思(定性)的数量或剩余作品转化为绘画,诞生于丰富的材料供应,包括废物,然后以某种方式与经济节奏同步——辩证的和客观的——扩展到过度活跃的经济节奏。

从这个意义上说,面对军事和帝国主义的胜利,纽约运动无意以任何方式质疑相关作品的美学和消极特征,它在许多方面构成了贫困逻辑的对称对立面。危机,以及个人的惊讶和公民的无能,都与战争的迫在眉睫有关。

在这种情况下,正是这样的逻辑和这样的因素渗透到了立体派拼贴画中,赋予了它真正的戏剧性基调——这使得它与使用相同技术创建的晚期且普遍平淡的衍生品区分开来。从这个意义上说,例如,将立体派拼贴画与 组合,“组合绘画”、丝网印刷等,作者:罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg,1925-2008)。后者在很多方面似乎与广告、插图杂志、商业场景和小饰品集市是邻居;也就是说,一段降级的或微型化的历史,没有规模或术语与总体历史进行比较,而1914年之前的立体主义拼贴画所固有的悲剧预兆正是从中蓬勃发展。

悲剧批判结构:不是教堂,而是集市

考虑到作品的特点和马克·罗斯科一生的戏剧性结果,波德莱尔对现代艺术的建议本质上是消极的——既是悲剧性的,也是史诗性的。[七] 作为一个系统性计划,提出的也许是其相关性的最后相关证明。 (另一方面,通过将改变世界和生活的项目降级为绘画和艺术之外的一个实例,随后的运动主要在美国(波普艺术, 色域绘画等),源于分析、极简主义或其他方面——简而言之,源于英语国家所谓的当前 语言之旅 ——无论是由于消费感觉的短暂性和琐碎性,还是由于家庭装饰倾向,都自发地或主动地被剥夺了任何悲剧性或总体性的特征。因此,可以说,他们放弃了与现代艺术的历史、史诗和悲剧核心的任何联系——正如波德莱尔所坚持的那样,它们起源于法国的革命共和进程。

相比之下,仍然与历史核心和现代艺术固有的总体能力相联系的纽约运动——马克·罗斯科的作品与之密不可分——作为晚期艺术文化形成的一个案例出现,也许是中心思想的最终结果。经济。,民族艺术。这样,它所呈现的多样性中强烈的、有时甚至是明显矛盾的动力并不是来自原子化或个人的创作路径,而是来自集体的形成过程。从这个意义上说,该运动在其自身的背景下,以自己的方式,综合地、迟来地回应了在缺乏自己定义的绘画传统的情况下具体向其提出的挑战。在这样一个历史性的挑战中,有什么利害关系呢?

事实上,早在 1930 世纪 XNUMX 年代就在特定的理念和价值观下形成 风气 公众的 新交易 罗斯福式的,尽管它在历史和文化上以与墨西哥革命有机联系的壁画史诗的完美范例为标志——这一代画家的战略目标是带领北美绘画在已经不流血的领域之外获得意义被称为(根据建构主义-生产主义词典)“画架上的一幅画(被覆盖和装框)”。

在他作品的前几个阶段,马克·罗斯科作品的历史哲学严谨性以及批判的唯物主义取向驱使他重新审视绘画传统的一些核心问题:亮度、色调、透明度、沉思、统一的有机本质。工作等

根据唯物主义伦理棱镜,这些问题与对真理的要求辩证地结合在一起,具体转化为对他的作品的流通和展览条件的探索,这些条件与绘画本身的生产行为所验证的条件相一致。

同时,对“架上绘画”的批判导致马克·罗斯科提出了对绘画的某种批判性重新奠定和新的重新功能化,作为一种话语(不是抽象的,而是赋予语义和整体性的力量),其中建筑和戏剧发挥了作用对话模型。与形式主义批评的意图相反,画家在他的著作和许多场合中反复强调这一生活和工作的目标。

从这个意义上说,休斯顿的计划主要是由于马克·罗斯科的激烈斗争以及他对唯物主义和悲剧性艺术哲学的承诺而进行的,因此,作为一种具有独特存在目标的整体作品,也表现和发展以自己的方式,成为纽约运动最初的集体冲动。

它的独特实现,与菲利普·约翰逊(画家与菲利普·约翰逊发生公开冲突,战前是美国纳粹党的创始人之一)寓言式的、神秘的和教会式的建筑项目相反,为马克·罗斯科提供了实现您的目标的具体可能性。

事实上,梅尼尔基金会(休斯顿)重新定义的罗斯科教堂(以画家去世后的名字命名)项目——在一对天主教夫妇的赞助下,但具有普世精神并接近“解放神学”——授予了画家寻求以哲学建构的形式在绘画、建筑和戏剧之间获得审美综合的手段和机会。这为马克·罗斯科提供了选择将装置空间转变为集市作为其绘画的主要功能的机会。

* 路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 ECA-USP 视觉艺术研究生课程的教授和顾问。 作者,除其他书籍外, 现代艺术的阴谋 (芝加哥,海姆a市场/ HMBS).

** 本章的第二部分。 13、《现代艺术的政治经济学I》,摘自该书原版(葡萄牙语) La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais,弗朗索瓦·阿尔贝拉 (François Albera) 的版本和介绍,巴蒂斯特·格拉塞 (Baptiste Grasset) 翻译,巴黎,阿姆斯特丹版(2024 年,第一学期,proc. FAPESP 18/ 26469-9)。 我要感谢古斯塔沃·莫塔(Gustavo Motta)对原作的审阅工作。

要阅读本系列的第一部分,请单击 https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

笔记


[I]的 请参阅网站上发布的本文第 1 部分 地球是圆的: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

[II] 参见乔纳森·克拉里, 观察者的技巧/论十九世纪的视觉与现代性,剑桥(马萨诸塞州),十月书/麻省理工学院出版社,1998 年; [编辑。 br。 : 2012 世纪观察者/愿景与现代性的技术,里约热内卢,XNUMX 年]。另见同上,“现代化愿景”,Hal FOSTER(编辑), 视觉与视觉,西雅图,迪亚艺术基金会/海湾出版社,1988 年,第 29 页。 49-XNUMX。

[III] 参见佩佩·卡梅尔, 毕加索的实验室/他的绘画在立体主义发展中的作用,1910-14,论文,纽约大学美术学院哲学博士学位要求,1993年XNUMX月;后来出版在书中:同上, 毕加索和立体主义的发明,纽黑文,耶鲁大学出版社,2003 年。

[IV] 哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg,1906-78 年)报道称,“……通过电话订购他的画作”,这正是罗斯科的原话。参见 H. ROSENBERG,“罗斯科”,同上, 艺术的重新定义,芝加哥和伦敦,芝加哥大学出版社,1983 年,第 107 页。 XNUMX.

[V] 参见沃尔特·本杰明, 通道,[N2,6],编辑。编辑的。胸罩。威利·博勒(Willi Bolle),来自编辑。原来的。罗尔夫·蒂德曼(Rolf Tiedemann),译。 Cleonice P. B. Mourão,贝洛奥里藏特,UFMG/Imesp 编辑,2006 年,第 503 页2006. 本杰明 2 年,[N6,503],第 XNUMX 页。 XNUMX; [译。法语: «物质史的一个中心问题最终会结束:马克思主义对历史的理解是否有必要获得历史本身的可见性?或再演:par quelle voie est-il possible d’associate une visibilité (安绍利克特)您相信马克思主义方法的应用吗?首演将包括蒙太奇原理的历史记录。这是最重要的,它是由一些小元素组成的宏伟结构,具有精确性和网络性。它将包括发现对整个事件的结晶所独有的微小时刻的分析。 Donc à rompre avec le 自然主义在历史上的平凡。一边走出来,一边讲述历史的建构。评论的结构。 *反驳历史* [N 2, 6]», 巴黎,十九世纪的首都/ Le Livre des Passages,Rolf Tiedemann 的 Jean Lacoste d’après l’edition Originale établie traduit de l’allemand par Jean Lacoste d’après l’établie par Rolf Tiedemann,巴黎,Cerf,1993 年,第 477 页。 XNUMX]。

[六] 塞尔吉·吉尔鲍特, 纽约如何窃取现代艺术/抽象表现主义、自由和冷战的理念,反。作者:Arthur Goldhammer,芝加哥大学出版社,1983 年。

[七] 参见 L.R.马丁斯《现代艺术的阴谋》 革命:未完成的诗歌 1789 – 1848, 卷。 1、首选。弗朗索瓦·阿尔贝拉 (François Albera),圣保罗,Ideias Baratas/ Sundermann,2014 年,第 27 页。 44-XNUMX。


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