现代艺术的政治经济学

卡梅拉·格罗斯摄
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通过 路易斯·雷纳托·马丁斯*

战斗和辩论脚本的条目和注释

现代艺术与波德莱尔

面对欧洲范围内兴起的反对1848年革命运动的保守主义浪潮,波德莱尔意义上的现代艺术的出现,是对法国大革命激进文化价值观的回应。 因此,根据查尔斯·波德莱尔的说法,雅克·路易·大卫(1748-1825)的“革命绘画的严峻教训”(“sevères leçons de la peinture révolutionnaire”)具有基本和范式的意义,批评家和诗人同样将其归因于这一教训。 “浪漫主义的起源,现代社会的表达”(“du Romanisme, cette expression de la société Moderne”)。[I]的 从这个意义上来说,现代艺术是在普通民众的愤怒之后出现的,是独立工匠和工匠的象征性爆发,并被革命进程政治化和激进化。

先锋

因此,毫无意义地谈论前卫艺术,无异于屈从于形式主义的艺术神话,即艺术是一种独裁的、孤立的、自我参照的现象。 在西方殖民国家或七国集团经济体中(几乎是同一件事),所谓的前卫艺术并没有作为先锋队正常运作——除了在这些国家发生的一些短暂的革命时期——而是在后卫中。[II] 并作为抵抗行动。 也就是说,它构成了一种针对资本主义现代化进程所引发的一系列破坏过程的批判性和象征性的斗争模式。

美好时代、形式主义和现代艺术

在艺术领域,查尔斯·波德莱尔所设想的项目和批判性积累遭到了康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841-1895)等人的“纯粹可见性”学说的支持者的永久交火。 这构成了现代艺术形式主义史学的核心,并在巴黎公社大屠杀(1871年)后得到了广泛传播。

因此,在国际范围内,它的接受和广泛传播是由于与资本主义现代化的同步,因此,随着生活和城市日益殖民化,两者都通过抽象交换和价值再生产的过程从上到下发生了转变。 。

作为一种美学学说,纯粹可见性理论在法国似乎与印象派和后印象派象征主义有机地联系在一起。 然后它与“光学主义”意识形态的价值观相结合,或者正如他们当时所说的“眼睛学校(école des yeux)”。[III] 因此,我们可以推断,形式主义构成了一种与某些现代主义倾向完全相关的意识形态潮流,这些倾向忽视了对世间事物的干预,以其轻率的态度促成了积极的现代化。 那么,在如此狭窄的基础上,从纯粹的审美角度来看,我们如何能够包容不同国家发展的不平等和矛盾,每个国家都涉及特定的、在某种程度上有其自己的现代艺术形式?

图腾与禁忌

形式主义论证的另一个盲点——其原则假定艺术作品是一种被赋予了理性、完整性和自给自足的存在的理想主义和拜物教假设——存在于将艺术概念奉为“艺术”的禁忌之中。本身就是一种宝贵的商品或价值。 因此,形式主义在同化已完成作品的价值的无效性方面表现出抵抗(在精神分析意义上)。 简而言之,它未能反思在许多现代艺术中生产过程高于结果的重要性。

生产、现代化和到期

“你必须把握时间(Il faut être de son temps)”,[IV] 提出了狄德罗(1713-1784)的一句话。 对时代本身的优先,转化为现代艺术家对工作方式的关注,而不是完成的执行,回应了资本主义商品生产体系固有的现代化的一般过程; 这一过程确立了各种关系形式和社会模式的过渡条件或致命的灭亡。 请参阅《共产党宣言》中关于关系和事物的标志性段落,这些关系和事物以前被认为是牢固的,但最终以某种方式粉碎成稀薄的空气。[V]

生产、现代化与思考

未完成的特征,匆忙的执行和总结建模,包括同时生产多个作品和同一过程的变体的倍增,似乎是建立生产过程相对于最终形式的首要地位的不同方式。 目标:预测或防止(当然在特殊的艺术领域及其特殊的时间制度中)一般产品的空置、磨损或灭亡。 然而,不完整的模式并不代表所谓现代艺术的单一或排他的内容,除了后者标志着材料、模式和技术的疲劳的加速。

从这个意义上说,朱利奥·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan,1909-1992)的几项研究战略性地强调了 XNUMX 世纪末矫饰主义的重要性,以及 非有限性 (未完成)米开朗基罗(1475-1564)的作品,以及与前者同时代的威尼斯大师的某些作品。 此类研究强调了生产模式的象征性首要地位的初始时刻,这损害了完美的价值或成品的最终形式。

从这个意义上说,朱利奥·卡洛·阿甘的批评策略上是逆流而上的,反对意大利史学中通常盛行的对完美和掌握的崇拜。 早期,在文艺复兴时期的古典主义中,由于普罗提诺形而上学(约204-270)的威望,对精湛技艺的崇拜被推崇为基于新柏拉图体系完整性的最高知识的证明。 总之,考虑到所谓的矫饰主义艺术实践和相关感受所获得的新象征地位,阿甘发现了生产模式和方案之间新生竞争的迹象(顺便说一句,布莱希特[1898-1956],在朱利奥·卡洛·阿甘之前,在阐述《伽利略的一生》(Leben des Galilei)[1937-39])的历史背景时已经强调了类似的元素。

与生产过程的诗意和批判性的价值相关——面对沉思——朱利奥·卡洛·阿甘的研究 首都欧洲 (1964)[六] 与其他文章一样,他们强调了 XNUMX 世纪以来视觉生产(城市、建筑以及艺术)的计划性和公开的“兴趣”特征,即伴随着殖民和商业进程的扩张。 因此,此类研究对美学话语进行了批判性解构,将其理解为“对美的沉思”的学科或科学,揭示了 并且有充分的理由,其思想内容。

简而言之,此类研究描绘并揭示了迷恋产品质量的明显商业策略; 一种趋势,无论在艺术领域还是在其他领域,都存在并继续存在倒退的指导方针,即独立于工作问题,巩固对形式(即最终的货币)的沉思或排他性考虑的标准– ,用一个词概括这一切)。

霸权叙事 和第一个反霸权措施

为了有效地考察艺术的物质生产以及与之相关的批判体系的构建,当然不能忽视与形式主义史学潮流的判断和前提以及“纯粹可见性”学说的对抗,穿插其间。 美学学说和史学都围绕着沉思的姿态,阐述了现代艺术的霸权叙事。

形式主义视觉学说最初是日耳曼语表达,在文化主义领域扎根,又受到实证主义新康德主义的界定,并得到民族统一和德意志帝国宪法进程中建立的历史基础的支持。 公社大屠杀(1871)后,形式主义潮流在法国取得进展,随后在伦敦布鲁姆斯伯里集团(罗杰·弗莱的批判学说[1866-1934]的矩阵)内获得支持,并在其他国家站稳了脚跟。 通过这种方式,它也巩固了自己作为英美博物馆学主要学说的地位——指导弗莱(Fry)收购大都会博物馆(Fry)和小阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr Jr.)纽约现代艺术博物馆(MoMA)的藏品。 (1902-81),有人可能会说,他是后者的弟子。

简而言之,从围绕其国际传播过程的更广泛背景来看,形式主义学说在保持其有条理和精致的特殊性的同时,属于工业化的胜利和所谓的文化。 美女époque。 在某种程度上,继承了1848年的反革命,现在也被称为“纯粹的可见性”,毫发无伤、毫不眨眼地见证了1871年公社的血腥毁灭,以及帝国主义的全球扩张。

显然,在现代艺术领域,除了形式主义实证主义之外,还出现了艺术社会史意义上的重大创新研究,以及非形式主义学者的反叙事(例如,朱利奥·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan)、皮埃尔·弗朗卡斯特尔(Pierre Francastel,1900-70)和利奥·斯坦伯格(Leo Steinberg,1920-2011)的作品,或者最近的德·吉尔鲍特(de Guilbaut,1943)、蒂莫西·J·克拉克(Timothy J. Clark,1943)、迈克尔·莱贾(Michael Leja,1951)、佩佩·卡梅尔(Pepe Karmel)的作品(1955),以及其他几位历史学家(主要是英裔美国人); 或者甚至,在此之前,具有自由历史主义成分的历史学家的叙述属于图像学或瓦尔堡矩阵——在这种情况下,更倾向于由于其起源于古代或前现代艺术的研究(当前这种艺术的后现代版本) ,将被退回)。

然而,无论其优点如何,甚至在发挥影响力时,形式主义叙事的不同替代方案都未能客观地克服关于这个或那个作者的具体研究的地位。 通过这种方式,它们从未获得系统性的活力,无法将形式主义霸权置于危险之中——形式主义霸权仍然被认为是国际艺术流通领域的真正通用语言,[七] 直到后现代折衷主义的出现。

顺便说一句,让我们简单地指出,阿比·瓦尔堡(Aby Warburg,1866-1929)的记忆图集(Mnemic Atlas)的装置所带来的复兴主义符合后现代的品味,在最近的几次大型展览中受到了展览狂热的庆祝。 (马德里,2011 年;柏林,2020 年等),其基本向量在全球范围内以某种方式成倍增加——这并不奇怪,而是顺应了时代。

实际上,我们今天所经历的标志性时尚,即涨潮或 放任 事实上,与金融繁荣同时代的图像强化了瓦尔堡所构想的积累和折衷体系中过去和现在仍然至关重要的东西。 因此,为了建立一个庞大的图像制图,在图像交易过程中验证的贷款、债务和衍生品的划分总是基于图像学意义的假定自主性,即基于对图像意义的切除。图像先于其社会历史背景。

这种根本性的盲目性——对于将符号与知觉、认知、想象和许多其他关系结合起来的构成性和客观性联系,以及构成它们的历史和社会冲突——不是一个偶然的事实,而是一个有条理的事实。 享有与货币类似的流通(被证明与创造财富的工作相关的自主性),因此收集的图像适应了囤积行为。 因此,这种手段在当前周期、广泛金融化的顶峰或卡尔·马克思所说的“虚拟资本”中盛行,并非偶然,而是合乎逻辑的。

总之,资产阶级霸权在史学和艺术批评中是显而易见的,在金融领域也是如此。 低估它是天真。 形式主义的优势,立即与瓦尔堡式的流行混合在一起,通过日耳曼形式主义的新结构主义复兴,仍然在法国和美国持续存在。 由此产生的折衷主义作品在美国及其影响地区得到了广泛的接受(只需看看自由派纽约杂志《十月》在工作室和艺术学校的接受度)。

因此,为了从根本上有效地重新讨论现代主义形成过程,有必要详细回顾构成现代艺术形式主义系统化主要支柱的论文,即:关于爱德华·马奈(Eduard Manet,1832 - 1883),他的作品被光学主义学说视为现代绘画的起源和印象派的先驱; 象征主义论点或源自这一运动的论点,将塞尚(1839-1906)视为现代主义的“经典”范式和抽象的基石; 与之相关的是立体主义,它是一种从根本上来说抽象且非现实的风格。 当然,所有这一切都与第一次世界大战爆发前的局势和力量对比有关,历史进程决定性地改变了起源的背景,揭示了所有关于现代的复兴主义、永恒或规范性话语的空洞性。

对形式主义史学体系的批判性瓦解还必须包括对北美艺术兴起史上一个决定性主题的回顾:纽约学派的形成和发展。 从这个意义上说,质疑北美形式主义叙事的中心前提至关重要,该叙事将这场运动视为所谓现代艺术基本假设的必然结果。

现在,这种关于北美绘画发展的观念(理想主义和民族主义)在事实中找不到任何证实,在艺术家自己的观念和历史见证中也找不到任何证实。 尽管有文化主义者的主张,北美形式主义叙事的轴心却完全起源于流通领域:美术馆、与之相关的批评家以及来自博物馆的技术团队——两者都受到收藏家和私人赞助人的影响。

在北美史学本身的范围内,Serge Guilbaut、Michael Leja、David Craven、Robert Storr、Pepe Karmel、Jeffrey Weiss 和 Carol Mancusi-Ungaro 等研究人员进行了严格记录的研究和研究,将这一现象置于超越传说和陈词滥调,证明了格林伯格关于纽约绘画崛起的说法的愚蠢。 然而,这个版本仍然享有流通和市场目的的特权。

反叙事

构建反话语,绝对不可能否认纽约运动工作的决定性重要性。 这也不仅仅是按照多元文化主义的要求扩大作者和作品范围的问题。 但重要的是要批判性地重新解读形式主义所建立的万神殿和经典,以便将这些作品重新插入到其创作周围的历史情境、背景和批判冲突中。 换句话说,与揭示原始冲突的具体性一样,揭示阶级操纵的维度以及从形式主义解释操作中提取象征性附加价值也至关重要。

与这种史学相反,沿着阿尔甘反思和批判的路径——即现实主义作为现代艺术的主线——所实践的考察路径,选择了在马奈、莫奈(1840- 1926)、塞尚、梵高(1853-90)、布拉克(1882-1963)和毕加索(1881-1973)不同的生产实践和批评模式。 因此,简而言之,有人可能会说,这项研究的主旨在于更新现实主义,将其作为揭露艺术制造及其过程的一种方式。[八]

然而,现代艺术的决定性经验不仅是对生产过程本身的反思,而且是与资本主义现代化所造成的破坏性过程和相关标准化相对立的(类似于俄罗斯的艺术)。面对政权选择国家资本主义和影响十月革命的波拿巴垂直化,先锋派试图采取行动)。

这就是夏尔·波德莱尔以不同名称(浪漫主义与撒旦主义、英雄主义与史诗等)提出的辩证法,但总是被假定为与资产阶级秩序的对立面。 正是违背这一命令,他发起了反击(48月1846日之前),并在XNUMX年沙龙上以独特的讽刺方式开枪:“对资产阶级来说。 你们是大多数——数量和智力——所以你们有力量——这就是正义。 有些是学者,有些是业主; ——光明的一天将会到来,届时学者将成为所有者,而所有者将成为学者。 那么你的力量就完整了,没有人会抗议。 等待着如此至高无上的和谐……”[九]

*路易斯·雷纳托·马丁斯 他是 PPG 视觉艺术 (ECA-USP) 的教授和顾问。 除其他书籍外,作者还包括 现代艺术的阴谋(干草市场/HMBS)。 [https://amzn.to/46E7tud]

本章第一部分。 13、《现代艺术的政治经济学I》,摘自该书原版(葡萄牙语) La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais,弗朗索瓦·阿尔贝拉 (François Albera) 的版本和介绍,巴蒂斯特·格拉塞 (Baptiste Grasset) 翻译,巴黎,阿姆斯特丹版(2024 年,第一学期,proc. FAPESP 18/ 26469-9)。 我要感谢古斯塔沃·莫塔(Gustavo Motta)对原作的审阅工作。

笔记


[I]的 参见 C. BAUDELAIRE,“Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle”,同上,OeuvresComplètes,文本,文本和注释,作者:C. Pichois,卷。 II,巴黎,Pléiade/Gallimard,2002 年,第 409 页。 XNUMX.

[II] “后卫艺术”一词源于马里奥·佩德罗萨(Mário Pedrosa,1900-81)的批评,他以略有不同的含义使用,但与此处使用的含义并不矛盾。 参见 M. PEDROSA,“没有主题或后卫艺术的变奏”,M. PEDROSA, 艺术政策/马里奥·佩德罗萨:文本选集 I,Otília Arantes(组织和演示文稿),圣保罗,Edusp,1995 年,第 341 页。 7-XNUMX。

[III] 与印象派的出现有关,这个名字源自评论家马克·德·蒙蒂福(Marie-Amélie Chartroule de Montifaud,1845-1912 年的笔名)的一个不无讽刺的观察:“如果这个小团体能够形成一所学校,它将是-我称之为“眼睛的学校”(巴黎高等学校)”(Marc de Montifaud,《卡布西尼大道博览会》, L'艺人, 1er 1874 年 307 月,第 313 页。 XNUMX-XNUMX)。 这个绰号本身就体现了评论家阿曼德·西尔维斯特对印象派的评论:“对于色调关系的精确性来说,特殊的眼睛是必要的,这构成了他们的荣誉和优点”(阿曼德·西尔维斯特,《美的纪事》 -艺术», 国家舆论,22 年 1874 月 1867 日)。 另一方面,关于马奈的错误——即把他视为第一位印象派画家——可以追溯到下一代。 其起源是德国批评家和历史学家朱利叶斯·迈耶-格雷夫(Julius Meier-Graefe,1935-XNUMX 年)的研究,他是《 印象派下的马奈 [马奈和印象派](1897-8),后来由同一作者在他对现代艺术有影响力的研究中采用,主要关注法国艺术(现代艺术的历史:现代艺术的本质 [现代艺术发展史:对现代美学的贡献],第 3 卷,斯图加特,1904 年)。 迈尔-格雷夫同时 零售商 作为巴黎一些德国美术馆的代表,他无疑是第一个应用这一方法的历史学家。 叙述性地 康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,新康德派美学家和收藏家的混合体)提出的“纯粹可见性”理论。 在纽约,北美艺术评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)后来以“«光学主义 (光学主义)”,迈尔-格雷夫的想法,以及根据与印象派外观相关的范式,其优势将是光学的绘画的想法。 实际上,在所谓的期间,正在进行的过程 美女époque,是基于新康德主义前提的绘画与其语义传统之间的分离。 现在,生活中的马奈,更接近波德莱尔(1821-1867)和埃米尔·左拉(1849-1902),而不是印象派——与后者不同,他从未低估绘画的语义维度以及社会和历史干预的力量。 关于“光学主义”和印象派范式的复兴,感谢格林伯格的批评,参见迈克尔·弗里德, 马奈的现代主义或 1860 年代绘画的面貌 (芝加哥和伦敦,芝加哥大学出版社,1996 年),第 18 页。 19-51 以及注释 54-462,第 463-XNUMX 页。 XNUMX-XNUMX。

[IV] 阿普德 朱利奥·卡洛·阿甘,《马奈与意大利绘画》,载于 从霍加斯到毕加索。 欧洲现代艺术,米兰,Feltrinelli,1983 年,第 346 页。 XNUMX.

[V] 参见卡尔·马克思和弗雷德里克·恩格斯, 共产党宣言,由 Phil Gasper 编辑,芝加哥,干草市场,2005 年,第 44 页。 XNUMX; 共产党宣言,反。 Maria Lucia Como,André Carone 评论,圣保罗,Paz e Terra,1998 年,第 14 页。 XNUMX.

[六] GC 摩洛哥坚果, 首都欧洲/ 1600-1700,米兰,Skira Editores,2004 年 [编辑。 br.:“首都的欧洲”,同上, 形象与说服:巴洛克散文,组织。 布鲁诺·康塔迪,译。 Maurício Santana Dias,技术审查和图像选择 Lorenzo Mammì,圣保罗,Companhia das Letras,2004 年,第 46 页。 185-XNUMX]。

[七] 当然,在十月革命后的几年里,在建构主义与生产主义辩论过程中所阐述的批判性和史学建构,与日耳曼表达的形式主义构成了强有力的对立,这种形式主义在大型收藏品的流通和策展、私人藏品的流通和管理领域占据霸权。或不。 因此,与艺术左翼阵线(LEF团体[1923-1929])相关的俄罗斯革命遗产留下了宝贵的成就、建议和批判结构,近几十年来通过详细的史学调查(主要是在英语)。英语),但很大程度上仍有待从审美反思的角度进行讨论和探索。 然而,在长期框架内,更是如此,面对扼杀十月革命的斯大林主义黑暗热月,建构主义-生产主义的努力被清算,尽管在应用艺术领域仍然取得了一定的成就。

[八] 布莱希特和阿甘所采用的现实主义概念与尼古拉·塔拉布金(Nikolai Tarabúkin,1889-1954)在1923年所定义的现实主义概念大致相同:“我在最广泛的意义上使用现实主义概念,并且我不会以任何方式将其与现实主义混淆。自然主义只代表了它的一个方面,而且是表达上最幼稚、最原始的方面。 当代的审美意识已经将现实主义的概念从主题范畴中分离出来,并将其转移到作品的形式上。 现实的再现不再是现实主义努力的原因(就像自然主义者的情况一样):相反,无论在任何关系下,现实都不再是作品的起源。 艺术家以他的艺术形式构建了自己的现实,并将现实主义视为真实对象的意识,其形式和内容是自主的”(“J'emploie le Concept de 现实主义 au sens le plus big, et ne le conconds nullement avec le natureisme qui n'en represente qu'un aspect – et de surcroît l'aspect le plus naïf et le plus primitif Quant à l'express. 当代良知审美观是现实主义概念的范畴,是作品形式的传输者的类别。 La copy de la réalité n'est plus theme à attempts réalistes (comme c´était le cas pour les natureistes) : au contraire, la réalité stop d'être, sous quelque rapport que ce soit, à l'origine de l'oeuvre 。 艺术家构建了艺术的形式,即“真实对象的真实性、自主性、形式和内容”。 N.塔拉布金,“3。 La voie du realisme”,同上, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ 俄罗斯建构主义时代的艺术与历史记录,提交给 AB Nakov,译。 du russe par Michel Pétris 和 Andrei B. Nakov,巴黎,Champ Libre 版,1980 年,第 36 页XNUMX.

[九] [«Aux Bourgeois/ Vous êtes la Majorité, – nombre etIntelligence; – donc vous êtes la Force, – qui est la Justice。 / Les uns savants, les autres proprietaires; – 一个白天的日子,或者那些专家们的财产,以及那些专家们。 因此,你的任务就完成了,你也不会抗议。 / 伴随着这至高无上的和谐 (…)».比照。 查尔斯·波德莱尔,“1846 年沙龙”,同上, OeuvresComplètes, texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, 巴黎, Pléiade/ Gallimard, 2002, vol. 二,页。 415.


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